NO.535

July

15.07.2025

審視倪再沁（1955-2015年）過(guò)往的創(chuàng)作生涯，橫跨繪畫、雕塑、觀念、立體裝置與行為互動(dòng)等各式媒介，繪畫方面，倪再沁致力于耕耘水墨畫，可按其生命歷程分為「黑」、「白」、「彩」三個(gè)階段。青年時(shí)期的「黑墨」如《山林與耕地》（2001-2004年），以細(xì)膩筆墨描繪出山林，反映出對(duì)生態(tài)開發(fā)的關(guān)切；中年「白墨」體現(xiàn)在《瓶花系列1》（2005-2007年）等畫作，可看出他對(duì)中國(guó)古典繪畫傳統(tǒng)的追溯，取材更貼近日常生活；晚年「彩墨」如《浮生錄》系列（2008年），關(guān)注都市文明發(fā)展，運(yùn)用強(qiáng)烈濃厚的色彩，結(jié)合拼貼手法，塑造出新型態(tài)的山水。從這幾件作品可觀察到倪再沁試圖跳脫傳統(tǒng)水墨框架，繪畫題材由自然、居家，轉(zhuǎn)往對(duì)當(dāng)今都市的投射。

倪再沁《山林與耕地》

2001-2004年，水墨，180cm×270cm

高雄市立美術(shù)館

倪再沁《瓶花系列1》

2005-2007年，水墨cm，69×69cm

國(guó)立臺(tái)灣美術(shù)館

倪再沁《浮生錄六》

2008年，水墨，177.5cm×96cm

國(guó)立臺(tái)灣美術(shù)館

除水墨畫外，倪再沁也發(fā)展出如《倪氏寓言：哪一只最爽（一）》（1992-1993年）等油畫作品，皆為諷刺性極強(qiáng)的入世之作。之后他創(chuàng)作了數(shù)件以「怪談」為名的批判性作品，包含將杰夫·昆斯（Jeff Koons, 1955-至今）的《氣球狗》（Balloon Dog）擬作四狗交媾場(chǎng)景的《紐約怪談（一）》（2008-2010年），及《東京怪談》（2009年）以村上隆（Takashi Murakami, 1962-至今）的 《Hiropon》（1997年）及《My Lonesome Cowboy》（1998年）等數(shù)件雕塑作品入畫，畫面中四名角色交迭的構(gòu)圖與怪談系列其他作品類似，皆形成情色荒誕的畫面。

倪再沁《倪氏寓言：哪一只最爽（一）》

1992-1993年，水墨，176cm×251cm

國(guó)立臺(tái)灣美術(shù)館

倪再沁《紐約怪談（一）》

2008-2010年，油畫，179cm×285cm

順益臺(tái)灣美術(shù)館

繼這幾件作品之后，倪再沁于2010年將這些對(duì)藝術(shù)明星的挪用發(fā)展成《超·超扁平系列》，該系列包含兩幅絹印版畫：《超 · 超扁平系列-猴犬抱抱》（2010 年 ）及《超·超扁平系列-噴射兄妹》（2010 年 ）。前者是對(duì)杰夫·昆斯《麥可杰克森和泡泡》（ Michael Jackson and Bubbles, 1988 年 ）的直接引用，將杰夫· 昆斯的立體雕塑轉(zhuǎn)換為版畫，雕塑主角整體色調(diào)偏暖黃色，反差極大，沒(méi)有保留細(xì)部的質(zhì)地，通過(guò)由上而下的濃重陰影，畫面中的麥可·杰克森（ Michael Jackson, 1958-2009 年 ）和猴子泡泡（Bubbles）表情顯得猙獰，背景則刷上互補(bǔ)色紫色。

倪再沁《超·超扁平系列-猴犬抱抱》

2010年，絹印，82.5cm×130.5cm×4cm

高雄市立美術(shù)館

杰夫?昆斯（Jeff Koons）

《麥可杰克森與泡泡》

（Michael Jackson and Bubbles）

1988年，陶瓷、釉料、顏料，106.68cm×179.07cm×82.55cm

舊金山現(xiàn)代藝術(shù)博物館

在收藏方高雄市立美術(shù)館的網(wǎng)站上，劉智遠(yuǎn)是如此描述這系列作品的：倪再沁希望藉由挪用杰夫·昆斯及村上隆來(lái)「諷刺當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域追求話題、商品、明星等的文化現(xiàn)象」，且他「不屑此類假藝術(shù)之名推銷低俗文化之實(shí)，因此反以更卑劣的手法再?gòu)?fù)制這些作品，使其樣貌更顯虛無(wú)與扁平，此亦『超·超扁平』系列命名之由來(lái)」，并說(shuō)明他特地選用安迪·沃霍爾（Andy Warhol, 1928-1987年）常使用的版畫技法。

安迪·沃霍爾（Andy Warhol）

《瑪莉蓮雙聯(lián)作》（Marilyn Diptych）

1962年，壓克力、畫布，205.4cm×144.8cm

Andy Warhol視覺(jué)藝術(shù)基金會(huì)

從這段論述中，衍生出幾個(gè)問(wèn)題：立體雕塑平面化后取消了什么？平面化在倪再沁的創(chuàng)作脈絡(luò)里代表了什么？倪再沁有無(wú)提出屬于自己的超扁平？與村上隆的距離又為何？倪再沁在這系列作品中，選擇站在資本主義同一側(cè)還是反抗？

由于這系列作品是對(duì)其他藝術(shù)家既存作品的挪用，因此需要討論為何要將立體作品平面化，以及這個(gè)轉(zhuǎn)化過(guò)程造成了什么影響。同時(shí)，也必須檢視倪再沁選用平面化的手法與自身創(chuàng)作脈絡(luò)之間的對(duì)話，從而得知所謂「超·超扁平」的內(nèi)涵，以及與提出「超扁平」一詞的村上隆之間有何對(duì)應(yīng)關(guān)系。盡管缺乏倪再沁本人的論述，但這系列作品明顯試圖討論藝術(shù)品進(jìn)入資本市場(chǎng)的問(wèn)題，所以有必要分析倪再沁對(duì)于資本主義究竟持贊成還是反對(duì)的立場(chǎng)。下面將從這幾個(gè)面向分析倪再沁的《超·超扁平系列》。

立體作品的平面化

這兩幅版畫的共通點(diǎn)在于原作都是雕塑，所以當(dāng)倪再沁將這三件立體作品繪制到平面上時(shí)，已經(jīng)過(guò)藝術(shù)家主觀「擷取」的過(guò)程。他選擇這三件作品最具代表性的角度和光影，且兩幅版畫中，雕塑的全貌都有被復(fù)制下來(lái)，從這個(gè)選擇看出他希望觀者能一眼辨識(shí)出這三件原作。

倪再沁刻意選用跟安迪·沃霍爾一樣的復(fù)制手法來(lái)達(dá)成對(duì)超扁平文化更深一層反諷。把超扁平圖像挪為己用后，通過(guò)復(fù)制想批判的對(duì)象，其實(shí)倪再沁也進(jìn)入了超扁平的論述里，并試著成為共謀結(jié)構(gòu)中的窩里反角色。但倪再沁作品中仍然保留許多雕塑的陰影，顯現(xiàn)出原作的痕跡，所以作品本質(zhì)上仍然是立體的；與之相對(duì)地，安迪·沃霍爾的絹印版畫中，透視幾乎完全被取消。盡管劉智遠(yuǎn)的論述中強(qiáng)調(diào)倪再沁呈現(xiàn)原作「更顯虛無(wú)與扁平」的模樣，在復(fù)制技法上卻不夠極端。

安迪·沃霍爾的波普藝術(shù)是隨著工業(yè)革命進(jìn)程而逐漸成為主流的。60年代，機(jī)械化取代人工，工廠大量生產(chǎn)一樣的商品，人們的消費(fèi)量不斷上漲，且日常中使用的對(duì)象越來(lái)越雷同，加上當(dāng)時(shí)社會(huì)對(duì)于低俗藝術(shù)的接受度普遍提高，原先束之高閣的藝術(shù)也能成為商品和流行。在機(jī)械化、社會(huì)風(fēng)氣改變的沖擊下，如 安迪·沃霍爾 一樣用機(jī)器創(chuàng)作的 波 普藝術(shù)家成為主流，他們迅速、大量地復(fù)制藝術(shù)品，如同 安迪·沃霍爾 所說(shuō)的「 波 普藝術(shù)來(lái)自于外在世界」 ，這些藝術(shù)家大多將既有的形象或照片復(fù)制到畫布上，追求去個(gè)人化的表現(xiàn)。

因此，當(dāng)倪再沁意圖挪用波普藝術(shù)的脈絡(luò)時(shí)，不像60年代的美國(guó)波普藝術(shù)是受到整體社會(huì)發(fā)展局勢(shì)的牽引，加上倪再沁選擇的是其他知名藝術(shù)家的作品，不同于波普藝術(shù)選用日常對(duì)象等現(xiàn)成物作為作畫題材，在作畫對(duì)象上已喪失了安迪·沃霍爾「以工業(yè)手法復(fù)制工業(yè)大量復(fù)制商品的圖像」的諷刺之意，使倪再沁的版畫徒留形式上的批判，卻無(wú)視背后的歷史背景，又無(wú)法明確指出批判的對(duì)象。

倪再沁的超扁平

這幾件立體雕塑的「明星商品、低俗文化」特質(zhì)受到倪再沁嘲諷，通過(guò)對(duì)這三件雕塑的另類塑造，倪再沁創(chuàng)造了建立在超扁平雕塑之上的「超·超扁平」版畫。「超扁平」一詞源自于村上隆《超扁平宣言》（The Super Flat Manifesto）所提及，他認(rèn)為未來(lái)世界會(huì)和日本一樣超級(jí)扁平，社會(huì)、風(fēng)俗、藝術(shù)、文化都會(huì)變得極度平面（two-dimensional）。

村上隆選用反透視手法，除了視覺(jué)表現(xiàn)外還有文化因素牽涉其中。村上隆的超扁平論述是奠基在日本的浮世繪上，針對(duì)西方當(dāng)代藝術(shù)與日本文化間的斷層，村上隆曾評(píng)價(jià)道，對(duì)日本人來(lái)說(shuō)漫畫就是藝術(shù)，對(duì)非日本人而言，若不理解漫畫的先行脈絡(luò)，根本無(wú)法健全理解現(xiàn)代漫畫，相比之下，當(dāng)代藝術(shù)反而更容易理解。其論述帶有反西方的意識(shí)，反映出日本的文化驕傲和自尊。

可反觀倪再沁于這系列版畫作品中提出的「超· 超扁平」，欲對(duì)村上隆《超扁平宣言》加以駁斥，試圖反對(duì)當(dāng)代藝術(shù)中的商品化和明星化，可實(shí)際上他只是將他認(rèn)定屬于符合定義的作品加以拆解，無(wú)視背后的創(chuàng)作脈絡(luò)，通過(guò)再制來(lái)塑造對(duì)自身有利的創(chuàng)作。這種批評(píng)是缺乏根基的，甚至可說(shuō)是「抓著別人畫筆的反諷」，倪再沁所提出的「超·超扁平」并沒(méi)有與村上隆的論述拉開距離。

對(duì)資本主義的批判

上面已闡釋《超·超扁平系列》與 波 普藝術(shù)及超扁平之間的關(guān)系，接著針對(duì)作品中對(duì)資本主義的批判作分析。當(dāng)代藝術(shù)中為了追求市場(chǎng)售價(jià)和名聲，作品時(shí)常沾染色情、暴力等低俗元素，這也是倪再沁想批評(píng)的。《猴犬抱抱》中倪再沁刻意選用直接出現(xiàn)名人麥可· 杰克森的杰夫

·昆斯的雕塑，諷刺藝術(shù)作品中盲從演藝圈名人的現(xiàn)象；《噴射兄妹》中的原作《Hiropon》及《My Lonesome Cowboy》以乳房等色情表現(xiàn)為特征，搭配日本動(dòng)漫的蘿莉和少年漫畫主角形象。

這三件原作皆顯示出藝術(shù)明星化、商品化的現(xiàn)象，村上隆作品中包含了類似色情漫畫中的表現(xiàn)：強(qiáng)調(diào)女性的乳房形狀和男性的陰莖，落入低俗化的指控。但村上隆塑造的角色其實(shí)反映了日本動(dòng)漫中常見的身體物化，這件作品問(wèn)世后確實(shí)使世界更加認(rèn)識(shí)日本動(dòng)漫文化，甚至使之成為潮流，就村上隆過(guò)去試圖達(dá)成的「日本成為根源」之目標(biāo)來(lái)說(shuō)，有達(dá)到一定的成效。

倪再沁對(duì)這兩者作品的平面復(fù)制，其實(shí)也陷入了自己駁斥的「藝術(shù)明星化」。杰夫·昆斯跟村上隆在當(dāng)代藝術(shù)市場(chǎng)中儼然成為現(xiàn)象級(jí)的明星，倪再沁的版畫保留了過(guò)多原作的特色，削弱了批判的強(qiáng)度，甚至帶有為這兩者背書的意味。倪再沁無(wú)法提出自己的圖像脈絡(luò)，落入另一重商品化的圈套。版畫作為一個(gè)能被再制的媒介，可復(fù)制性已貼合消費(fèi)主義的特性，沒(méi)有與波普藝術(shù)的消費(fèi)性做出區(qū)隔。倪再沁欲通過(guò)模仿波普藝術(shù)來(lái)戲仿消費(fèi)主義，但這系列影像可說(shuō)是對(duì)這三件原作的美化，被資本市場(chǎng)吸收，原本的批判性反成為市場(chǎng)上的另類賣點(diǎn)。《超·超扁平系列》成為波普藝術(shù)的陪襯，而不是市場(chǎng)外波普藝術(shù)的攻擊者。

結(jié)論

倪再沁的《超·超扁平系列-猴犬抱抱》及《超·超扁平系列-噴射兄妹》具有打破藝術(shù)市場(chǎng)成規(guī)之企圖心，在媒介選用上也特地遵循波普藝術(shù)的手法，試圖通過(guò)直接的挪用和模擬來(lái)達(dá)成反諷之目的。但這幾件版畫里遺留太多原作的特征，平面化的過(guò)程顯得無(wú)力，僅是形式上的依樣畫葫蘆。

倪再沁試圖通過(guò)這系列作來(lái)批評(píng)資本主義或消費(fèi)主義，但他對(duì)杰夫·昆斯和村上隆的挪用太直接，作品本身就缺乏負(fù)面、批評(píng)意味，保留過(guò)多原作雕塑的細(xì)節(jié)和陰影，無(wú)法達(dá)成諷刺之效。至于系列標(biāo)題中的「超·超扁平」沒(méi)辦法與村上隆的文化論述拉開距離，當(dāng)村上隆以浮世繪和日本歷史悠久的動(dòng)漫文化作為創(chuàng)作背景時(shí)，倪再沁將其作品圖像再制的行為背后，并沒(méi)有所謂屬于他自身的論述，導(dǎo)致他的反諷淪為犬儒式的虛無(wú)主義。