在日本電影《國寶》中，導演李相日將鏡頭沉入藝道傳承的肌理深處，以近乎宗教式的克制與耐性，追蹤“型”的延續與人的消隱，既完整地保留了歌舞伎的文化象征，還忠實再現了這一傳統藝術在制度與情感之間的微妙律動：舞臺之上，形式嚴絲合縫，舞臺之下，名跡的爭論卻攪動人心。這部片長近三小時的作品，通過綿密的視聽編排與演員親身習得的歌舞伎演繹，將觀眾導入一個由聲音、身段與倫理構筑的封閉世界。在那里，“繼承”不是一句抽象的命題，而是一種深植于身體與血脈之中的時間回路。李相日所做的，不是對傳統的審判，而是一次耐心地凝視——將藝之傳承，還原為發生在制度與個人之間的沖突和調和，以及在這個過程中不斷延續的藝術生命結構。

電影《國寶》海報

《國寶》中最具張力的敘事軸線，是喜久雄與俊介兩位同齡演員，在通往藝之深處的路徑上，各自踏出迥異的步伐。喜久雄沉默、謹慎，甘愿將個體隱入“型”的深處；俊介則帶著一份更當代的自覺，既認同傳統的權威，又隱隱保留著對自我位置的追問。他們并非簡單的對立者，而是被安置在同一傳統體系中的兩種可能。影片沒有將二人塑造成勝負高下的雙面鏡，而是讓他們在傳承制度的不同側面上，互為注腳，共同構成了“藝”如何穿越時代、穿越個體的完整路徑。

從《扶桑花女孩》《惡人》到《怒》，李相日擅長以極致克制的鏡頭語言、穩定的構圖與緩慢而冥想式的節奏，呈現社會邊緣中的個體困境。他對表演紋理的敏銳捕捉，以及對“沉默”與“留白”的高度自覺，使其作品展現出獨特的“鏡頭張力”。這種張力在《國寶》中大放異彩。他將大量歌舞伎演劇穿插進電影敘事，通過鏡頭節奏的精密編排、視線引導的隱性操控，以及對軸線對稱與畫面秩序的刻意強化，讓鏡頭語言不再只是服務于敘事的工具，而被賦予了獨立表達的權能。觀眾不再只是觀看者，而是舞臺儀式的共同參與者，在靜默中感知“藝”的降臨與情緒的決堤。

電影改編自吉田修一的同名原著《國寶》（伏怡琳/譯，上海人民出版社·世紀文景，2021年9月版），導演此前的作品《惡人》《怒》也改編自吉田修一的原著

李相日在這部影片中不僅完成了一次電影語言的形式突破，更以近乎哲學的克制和敏銳還原了東洋美學觀下的“傳承機制”的運作邏輯：在這套機制中，合理與冷酷、非人性與神圣性共棲于一套看似穩定的形式結構之內。

導演李相日（左）在給《國寶》主演吉澤亮講戲

為了理解這部電影所揭示的傳承倫理，本文借助茶道等其他傳統鄰近系統，試圖追溯其深層的思想背景。

在日本傳統技藝中，“守破離”幾乎成為修行路徑的標配：

守：徹底模仿師法

破：打破技藝邊界

離：確立個體風格，達至“無意而合道”

但東洋文化中的“離”并不等同于西方意義的“個性自由”。在千利休的茶道中，這一過程仍是“我”的撤除與凈化的路徑。進入二疊半茶室前需要放下人的區別心，撤除主觀意志，與花、香、掛軸、茶器具共同營造與心性對話的“和”空間。利休的“離”也并非拋棄傳統，而是與“かたち”（型）達成某種“無意之合”，不是刻意雕飾風格，而是長期修行之后，不經意間顯現的神形皆備。

影片中花井家族作為歌舞伎的名門世家，也是日本美學中“守”的實體象征。花井的妻子堅信：“沒有血統的繼承，是名不正言不順。”她所捍衛的，是“筋道”的美學——一個通過血脈與規矩維系的直線秩序。

而花井半二郎本人，則試圖將藝脈與血脈打結來實現“守”。他構想出一種雙人繼承系統：一方是出身名門、技藝平庸的俊介，是制度意義上的合法繼承人；另一方是出身孤兒院、天賦出眾的喜久雄，雖無名可署，卻天生有“藝之骨”。這組“藝脈＋血脈”的結構，表面上是折衷，實則是一種互為鏡像卻彼此吞噬的困局。它不是雙保險，而是一種殘酷的對賭——既不能完全托付任何一方，也注定兩人都無法成為完整的自己。俊介隨之離家出走，將襲名的權利讓渡給了喜久雄。襲名之爭有了結果，但沒有正統身份的喜久雄始終得不到同行的承認，被舞臺放逐，歷盡艱辛屈辱。

而此時代表歌舞伎巔峰的人間國寶——萬菊已油枯燈盡，“傳承”這個問題是他對舞臺對觀眾的最終謝幕。萬菊臨終前，尋到喜久雄并對他進行最后的審核。“踴ってみ、私には分かる。”（你跳一段，我便知曉。）此時銀幕里出現一把緩緩打開的扇子，在空中輕輕劃出一道弧線。沒有演員，沒有表情，也沒有臺詞。為藝犧牲了一切的喜久雄，在那一刻完成了最后的自我撤離。

《國寶》劇照

“襲名”是把人從符號的轉寫，是投身為藝的終身宣誓。而藝術頂峰的接力，要求人格意義徹底退席，身體成為角色的容器。這種“獻身美學”也可以在東洋文化深層結構中找到共鳴。

影片幾次對喜久雄背上的紋身給以特寫，是借符號來隱喻其武家出身。武士道中的“潔さ”（潔）一詞，是一種濃縮了精神純度、行動果斷和超然的生死觀，也是對“形式”的絕對服從：不為自我開脫，不拖延時間，不污染儀式。“潔”是一種極高階的“清”，帶有道德潔癖與形式忠誠的雙重維度。喜久雄的“潔さ”，讓他成為最適合承擔“藝”的容器。

“型”的至高無上，在日本的禮俗結構中亦得以顯現。神道傳統中的伊勢神宮，每二十年進行一次“式年遷宮”，即便重建殿宇，仍須在材質與順序上分毫不差，以形式的不變對抗時間的流逝——這正是神道精神的核心所在。在東洋美學中，靈性的維系并非依賴思想的表述，而是根植于一套形而下的身體規訓與儀式重復之中。“20世紀初日本‘民藝運動’的精神領袖柳宗悅”在《工藝之道》中提出“無作之美”，即不經刻意設計、在重復勞動中自然顯現的美。這種美是“非自我”的，是工匠通過對“型”的順從而實現的“美的自然顯現”。他曾寫道：“真正的美，是從心靈的自我撤退中誕生的。”

柳宗悅的美學思想深受鈴木大拙所闡釋的禪宗觀念影響，尤其是其中關于“無我”與“空性”的理解。鈴木大拙在《禪與日本文化》中寫道：“花を知りたければ、花になることです。”——欲知花之意者，須先成其形。所謂“成為”，并非模仿，而是以身體為媒介進入一種“即是即非”的狀態——在認同中保持距離，在消解中完成照見。正如他所說：“藝術不是表現‘我’，而是‘我’的消解。”

岡倉天心在《茶之書》中將“茶道”視為“無用之用”“空即是美”的代表。他強調東洋美學的“空性結構”是一種不追求實效的形式，卻內蘊精神價值：“茶之美，在于空與靜。” 這種“空”，并非指形式本身的缺失，而是形式中刻意保留的“可容納”的空間，是一座對“靈性”的邀請之室。

影片最后，喜久雄身披戲服，走過那條幽暗的花道，仿佛在為進入異界完成最后的凈化。大幕掀起，舞臺主光猶如刀斧，將他與世俗徹底切割，光柱中里水袖翻飛的，不再是萬菊，也不是喜久雄，而是一個空殼。在這具空殼里鷺娘得以棲息，傳統再次降臨。