謝謝您的邀請和提問。“當(dāng)今書法發(fā)展遇到最大的問題是什么？”我覺得當(dāng)今書法家遇到的最大的問題就是書法文化的權(quán)威性和它的精神性正在走向邊緣化，這主要還在于我們書法在創(chuàng)作的過程當(dāng)中，目前大家集中精力的不是內(nèi)容的創(chuàng)造，而是形式的創(chuàng)造，所以用書法形式的表現(xiàn)內(nèi)容，復(fù)制內(nèi)容，已經(jīng)成為一種普遍現(xiàn)象，而這種趨勢恰恰是把書法擺在了一個文化邊緣的位置上。

書法到底是形式還是內(nèi)容，看起來是一種形式，事實上它是有內(nèi)容的，如果沒有內(nèi)容，沒有內(nèi)容的權(quán)威性，那么書法的形式幾乎就沒有什么價值了。

• 啟功先生的書法美和文學(xué)美完美結(jié)合的作品

我們看看中國歷史上的10大行書的前三大書法作品，《蘭亭序》、《祭侄稿》、《寒食帖》都是書法形式藝術(shù)和內(nèi)容的完美結(jié)合，都是在藝術(shù)形式和內(nèi)容上有強大的權(quán)威性和創(chuàng)造性的藝術(shù)，因此他才具備很強大的藝術(shù)感染力和震撼力。

當(dāng)然我們不是說書法藝術(shù)這種本身的形式不重要，但是，任何一個書法家，他最重要的權(quán)威性和精神的象征意義還在于他在書法內(nèi)容的創(chuàng)造上。

比如說唐代大書法家張旭，他留給后世的著名草書作品是《古詩字帖》，這個書法作品的內(nèi)容是六朝時代詩人的作品。張旭也許在無意當(dāng)中創(chuàng)作了這個作品流傳下來了。但是，張旭本人有很強的內(nèi)容創(chuàng)造能力《全唐詩》中就有張旭的作品入選。我們認為，也許在張旭生活的那個年代，他也創(chuàng)作了很多有內(nèi)容的作品，但是由于種種原因，可能這些作品恰恰是并沒有被流傳下來的作品。

• 把漢字繪畫化的形式主義形式主義書法，降低了內(nèi)容的吸引力和藝術(shù)的創(chuàng)造力。

再比如說，趙孟頫他也創(chuàng)作了大量的抄寫一些古人詩詞文章為內(nèi)容的書法作品，包括楷書行書都有，但是這并不代表趙孟頫沒有文化的權(quán)威。趙孟頫是元代的大文學(xué)家，畫家也是一位書法家，他的文化內(nèi)容的創(chuàng)造能力是有目共睹的，因此，他抄襲古人詩詞文章，是對古文化的崇尚，是對前賢的尊敬，并不代表他是盲目的抄襲古人的內(nèi)容。

但是與古人不一樣的是。我們當(dāng)代的書法家是沒有這種文化權(quán)威的，他們的文化內(nèi)容的創(chuàng)造能力是非常低下的，這是給書法帶來最大的憂慮。

今天的書法盡管退出了實用領(lǐng)域，但是書法作為一種藝術(shù)，它是圍繞著漢字的，古代如此，今天這樣一個基本的價值還是不會毀滅的，只能越來越堅強，只能要我們繼續(xù)的在這樣一個框架體制之內(nèi)創(chuàng)造更多的優(yōu)秀的有內(nèi)容的書法作品，那么這樣一個基本的要求也是不會改變的。

• 王邃常先生的章草書法，融匯隸書與篆書精神，建立了自己的書法語言藝術(shù)

就是我們當(dāng)代的書法家，有一部分書法家錯誤的認為書法要剝離漢字書法，要像美術(shù)作品那樣去創(chuàng)作美術(shù)的藝術(shù)之美和藝術(shù)的形式，因此他們就會完全的脫離漢字，玩弄筆墨，玩弄甚至于連漢字都不是的筆墨，這就完全擺脫了漢字為中心的書法藝術(shù)，而在這種藝術(shù)形式創(chuàng)造和游戲當(dāng)中，他們并沒有創(chuàng)造任何內(nèi)容。這就是書法被邊緣化，被書法家自己拋到了一個邊緣境地的可憂之處。

• 日本書法家井上有一的創(chuàng)作時中國當(dāng)代現(xiàn)代派書法家的祖師

漢字既然是我們語言藝術(shù)的標(biāo)志，同時通過書法又能深化漢字，又能吸引人們對漢字藝術(shù)和漢文化的沉船和尊敬，那么漢字藝術(shù)為中心的書法藝術(shù)，當(dāng)然要用書法藝術(shù)來創(chuàng)作漢文化的內(nèi)容，如果創(chuàng)造不了新時代的內(nèi)容，那么我們的當(dāng)代的書法藝術(shù)就是純粹的復(fù)古的一種古董了。

我們從歷朝歷代看書法作為一種藝術(shù)，最早從漢代最晚也是從明代算起，中國書法藝術(shù)的歷史已經(jīng)在1000年之上，但是，在任何一個時代，漢字作為書法藝術(shù)的內(nèi)容沒有改變。在作為純粹的書法藝術(shù)的創(chuàng)作過程當(dāng)中，盡管每一個時代的書法藝術(shù)家繼承的書法形式不一樣，比如說在清代之前，書法家主要繼承的是二王書法藝術(shù)傳統(tǒng)，那么在清代之后，我們繼承的書法傳統(tǒng)就比較的完整和豐富了，除了二王這樣一個書法傳統(tǒng)藝術(shù)之外，還有一個碑學(xué)傳統(tǒng)這就是篆書，隸書，魏碑等等這樣一些書法藝術(shù)形式，但是無論你是用哪一種書法藝術(shù)形式用書法來反映思想內(nèi)容，這樣一個基本框架沒有改變。

• 金冬心的隸書藝術(shù)獨特而不狂不怪卻能自成一體

但是今天就不太一樣了，我們一些所謂的領(lǐng)潮的書法家，不是在內(nèi)容上和形式上完美的結(jié)合，來創(chuàng)造書法的權(quán)威性，而是通過玩弄形式來彰顯他們所謂的創(chuàng)造性或者書法的引領(lǐng)性潮流性，這就完全把書法藝術(shù)帶向了一個虛無縹緲的境地了。

把書法通過用美術(shù)的方法來表現(xiàn)，這不是不可以，也不是沒有可能性。因為在中國書法傳統(tǒng)上也是有書法和繪畫結(jié)合的實踐和成就的。但是，書法沒有被美術(shù)化，即便是有一定美術(shù)性傾向的書法，那也不是書法主流，那也不是最主要的書法藝術(shù)的創(chuàng)作方法。

我就舉一個極端的例子，清代金冬心金農(nóng)所創(chuàng)造的漆書，這是非常特殊的一種書法形式，我們甚至對他的這種書法形式都劃不上是哪一種字體。

• 王冬齡的女弟子蔡夢霞的美術(shù)書法

一般來說，把金冬心的書法劃為隸書，事實上，冬心的這種隸書，跟傳統(tǒng)的隸書差別是非常大的。這是大家都等都清楚的，但是我們要知道，金冬心除了他的漆書之外，他的隸書和具魏碑特色的書法也是寫得非常到位的。他在書法繪畫兩個方面的天才的成就，贏得了他繪畫地位上的權(quán)威性，所以他的書法和繪畫也是歷代后世書法家畫家評價很高的藝術(shù)創(chuàng)造。

那么我們就簡單的說說，冬心的這種漆書，他的美學(xué)價值也是很高的，他大膽的開創(chuàng)了書法藝術(shù)的新的手法，據(jù)說，冬心的漆書是用沒有“中鋒”的毛筆寫的。實際上，就是把毛筆尖去掉后寫的字。

• 金冬心臨摹的漢代隸書《華岳廟碑》

冬心的這種創(chuàng)作方法完全打破了傳統(tǒng)的書法認知，因為我們知道，寫毛筆字如果沒有毛筆尖，這個字就沒法寫，毛筆禿了，一般都要扔掉的，可是冬心恰恰就來了一個“中鋒革命”，他完全把中鋒給拋棄了，也就是把毛筆尖給去掉了。

用沒有毛筆尖兒的毛筆來寫字，這個時候駕馭毛筆的技巧就難度就大大的增加了，但是京東星卻運用這支毛筆得心應(yīng)手，寫出了震撼人心的書法作品。

盡管我們不認為冬心的這種書法創(chuàng)作方法是十全十美的，但是起碼他開了一個新的書寫的理念和新的書法的思想，表達了一種藝術(shù)的觀點，他用漢字塑造文人的思想和追求，讓我們看起來他的書法雖然怪，但是也很親切，是一個非常親切的一種書法，而不是面目可憎的書法。這樣的書法，當(dāng)然我們應(yīng)該把它歸于漢字的正確的表達范圍之內(nèi)。

• 陸維釗先生1964年寫的隸書對聯(lián)，是獻給國慶15周年的書法作品雖然美聯(lián)社字字有神采，句句有力量，表達了對祖國和平統(tǒng)一的渴望和信念

但是與金冬心這樣的文人不同的是，我們現(xiàn)代的書法家，是沒有這樣的文化權(quán)威和書法權(quán)威的。也就是說，他們在書法和文學(xué)上的創(chuàng)作，沒有在社會上引起多大的社會影響或者權(quán)威。

他們在創(chuàng)作書法的時候，已經(jīng)完全拋棄了書法本身的一些規(guī)律，而把書法作為一種美術(shù)。你寫出來的字，我們都不知道他寫的是什么字，不知道他寫的是篆書，隸書、行書還是草書，甚至他們寫的根本就不是漢字，還要把這種東西作為一種書法，那純粹是一種誤導(dǎo)。

有些書法家寫的也是漢字，比如說，像王冬齡寫的就是草書，但是他的草書在章法上面，他把字是重疊來，法簡直就像草稿練習(xí)一樣，像這樣的書法創(chuàng)作，他們的創(chuàng)作行為上看起來給人一種特性獨立的驚人之舉，但實際上也經(jīng)不起什么推敲，因為它純粹就是一種形式，沒有任何的內(nèi)容創(chuàng)造，所以他的書法不但在藝術(shù)上備受爭議，創(chuàng)作上備受爭議，就是它的內(nèi)容上也是受到質(zhì)疑的，像王冬齡這樣的一批書法家，他們還在中國書法教育權(quán)威領(lǐng)域里，他們所引導(dǎo)的這樣一個所謂的潮流，或者個人的創(chuàng)作方法的這樣一個導(dǎo)向，都給書法帶來了不確定的因素。

第一，他們對漢字對漢文化的內(nèi)容缺乏創(chuàng)造性，在藝術(shù)形式上，他們在繼承傳統(tǒng)的時候也繼承的不夠徹底。第二他們的創(chuàng)作是沒有任何持續(xù)性的，他們的這種創(chuàng)作從開始就意味著結(jié)束，像這樣的書法創(chuàng)作，純粹就是美術(shù)游戲了，這種戲弄漢字戲弄書法，最后就是給書法帶來不確定的前途。

而且這些人他們還在中國美術(shù)學(xué)院這樣的權(quán)威性的高等學(xué)府，所以他們的誤導(dǎo)性就比較大。

• 高二適先生的書法作品局部，所謂書如其人，正是這樣的書法作品

這些書法家我個人認為，他們最主要的還是缺乏思想內(nèi)容的表達，他們沒有什么思想，也沒有什么內(nèi)容，只能去玩形式，而純粹的如果只是玩形式，那么書法就只能走向窮途末路了。

和老一輩的書法家，例如高二是沙夢海這一代書法家，那么我們現(xiàn)在的書法家就沒有那么高的學(xué)問，他們的主要工作不是做學(xué)問，而主要是做書法，僅僅是為了寫字，所以寫字對他們來說就是一個美術(shù)行為了，不存在跟書法有關(guān)系。

• 創(chuàng)作吼書的行為書法家曾翔

我們老一代的書法家，高二適也好，沙孟海也好，還有王邃常等等一批書法家，盡管他們的書法取向都不一樣，比如說高二是和沙孟海他們屬于二王系統(tǒng)，但是他們各自都有自己的風(fēng)格，而王邃常他取法于章草書法，但是他同樣堅持傳統(tǒng)，用自己的心法來寫草書，在章草里邊他也取得了新的成就，對章草是推動，同時也建立了自己的書法權(quán)威。為后世繼續(xù)學(xué)習(xí)和創(chuàng)新，鋪設(shè)了一個新的平臺，樹立了一個新的標(biāo)桿或者新里程碑。

這樣創(chuàng)作書法和學(xué)習(xí)書法，對書法就是一種可持續(xù)的推動豐富和發(fā)展。

但是像我們現(xiàn)在的書法家所創(chuàng)作的這些書法作品，甚至于把美術(shù)化的作品作為一種主流，作為一只真正的所謂的“書法”創(chuàng)新在創(chuàng)作，那實際上就是埋沒書法，他們自己的創(chuàng)作也已經(jīng)被埋沒了。

那么除了在所謂的領(lǐng)潮人的這些書法創(chuàng)作里邊有不可取之外，我們在普及書法的時候，也是有一些可以擔(dān)憂的地方的，比如說盲盒只見比如說我們的書法體系科學(xué)體系還不夠成熟，這些都需要我們在理論和實踐上有更進一步的很好的總結(jié)，為科學(xué)的繼承和發(fā)展，中國的書法藝術(shù)還有很多努力的方向，而這些努力在我們今天看來做的還是遠遠不夠的。

我們遇到的最大的問題就是：我們發(fā)展的愿望很高，而我們努力的成績，或者我們努力的方向還不夠很明確，這是今天我們應(yīng)該深入思考的。