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馬丁·瓦爾澤、納韋德·凱爾曼尼、薩沙·斯坦尼西奇、彼得·漢德克、奧爾加·托卡爾丘克、費利特·奧爾罕·帕慕克、阿列克謝耶維奇、阿摩司·奧茲、大衛·格羅斯曼、阿扎爾·納菲西……涵蓋了多個諾貝爾獎得主，當代世界文學中最如雷貫耳的名字匯集在一本書中。二十二場與西方文學的對話，在青年作家柏琳手上開刃——鯨歌在這個四月，向當代青年隆重推薦：《雙重時間：與西方文學的對話》。

“雙重時間”體現了這本訪談錄對當代世界文學的一個簡單界定，即二戰后和冷戰后。柏琳以其有銳度的思想特質，以談話的方式，帶領我們進入偉大作家的精神世界，介入對當下世界的真正問題的認識與思考。

#馬丁·瓦爾澤

寫作即信仰

在德國戰后文學史上，除了海因里希·伯爾和君特·格拉斯這兩位諾貝爾文學獎獲得者之外，最負盛名的恐怕就是馬丁·瓦爾澤了。這位現年九十二歲高齡的文學老人，在德國是國寶級作家，被稱為“文學君主”。曾有一位德國作家調侃說：“沒有文學君主的德國和沒有沖突的中東一樣難以想象。馬丁·瓦爾澤是我們當今的文學君主。有一陣他不在位，在位的是君特·格拉斯，格拉斯登基之前是瓦爾澤在位，格拉斯之后，又是瓦爾澤在位。”

這匹依舊活躍在德國文壇的“老馬”著作等身，僅長篇小說就有二十多部，被授予的獎項有三十多個，包括聯邦德國文學最高獎畢希納獎，以及最有政治和公眾影響力的德國書業和平獎。有人評價他在德國公眾中的地位，僅次于德籍教宗本篤十六世。

瓦爾澤的小說主要反映德國的現實生活，主人公大多是中下層知識分子，作者揭示他們尋找個人幸福以及在事業上的奮斗，側重于描寫人物的精神生活和感情糾葛。他擅長描寫人物的內心世界，往往通過人物的自我內省反映社會生活的變遷。德國書業協會在向他頒發書業和平獎時稱：“瓦爾澤以他的作品描寫和闡釋了二十世紀下半葉的德國現實生活，他的小說和隨筆向德國人展現了自己的祖國，向世界展現了德國，讓德國人更了解祖國，讓世界更了解德國。”

不平靜的“德國文學君主”

雖然瓦爾澤是德國文壇的一棵常青樹，卻常年活在風口浪尖上。在德國這個經歷過兩次世界大戰、對猶太人犯下滔天罪行的戰戰兢兢的國度里，瓦爾澤曾對奧斯維辛被“工具化”表示不滿，認為個人對歷史應該自發性反思，“奧斯維辛”這個字眼，不應成為別有用心之人的“道德大棒”，否則人們無法自由思考；他明確反對在柏林市中心修建猶太大屠殺紀念碑的計劃，因為這無異于“把恥辱化為巨型藝術”；他的朗誦總會招惹熱血青年，反對他的標語屢見不鮮，可這些朗誦會上又時常出現德國聯邦總統聆聽的身影；他因小說《批評家之死》（2002）與德國“文學教皇”拉尼茨基的批評與反批評，不僅成為載入史冊的文學事件，更因為爭議性的“反猶嫌疑”而成為轟動的社會事件。

說敢為的瓦爾澤，在公眾面前儼然是一個憤怒的性情中人，不過，把人生過得這么“政治化”，卻非這個白眉銀發、臉龐泛紅的日耳曼男人的本意。和亦敵亦友的同代人君特·格拉斯迥然不同，瓦爾澤的寫作在涉及歷史問題時，幾乎不用政治性或群體性的公共語言，他認為寫作是個人化的表達。在德國，曾有人批評他“把良心私有化”，他不予申辯。在瓦爾澤眼中，如果寫出了《鐵皮鼓》的格拉斯是一個熱衷于教育大眾的人，那么他就只是一個通過寫作來表達信仰的人。

“寫作是一種禱告的方式”，這是卡夫卡寫在日記里的一句警言，它折射了寫作的私人性質。這句話被瓦爾澤奉為某種寫作圭臬。“我只為自己寫作”，如果可以，他只想棲居在風景如畫的多瑙河博登湖邊，捧著心愛的紅酒杯，整日地讀尼采和克爾愷郭爾的日記，就像他的中篇小說《驚馬奔逃》中的男主人公赫爾穆特。然而，正如小說結尾中暗示的那樣，生活依然照舊。理想只是一種生活的“匱乏”，瓦爾澤注定不能獲得平靜。

博登湖位于德國南部，瓦爾澤的別墅就在博登湖畔的努斯多夫鎮上。別墅四周青山綠水，朝前看是瑞士，向左看是奧地利，向右眺望，離法國也不遠。宛若仙境的居處給了瓦爾澤豐富的創作素材，他的很多作品均以這里的生活為背景。

他生于斯，長于斯，一九二七年三月二十四日生于博登湖畔的瓦塞堡，十一歲父親去世，從小就在母親的餐館幫工。據二〇〇七年六月公開的檔案顯示，他可能曾于一九四四年一月三十日加入過納粹黨。在其爭議小說《迸涌的流泉》中，瓦爾澤塑造了一個為生活所迫而加入納粹黨的母親形象。在現實生活中，母親真的加入過納粹，雖然她篤信天主教。這成為瓦爾澤終生困惑的難題，同樣歷經戰爭年代，他和德國文壇另一位同歲的文學泰斗君特·格拉斯相反，后者不斷描寫戰爭，并反省戰爭之罪，可瓦爾澤卻拒絕寫任何反法西斯的戰爭小說。在瓦爾澤看來，法西斯已經消亡，格拉斯更多地是在表達反法西斯的意愿，但“我思考的問題是德國為何會受到法西斯的誘惑”，這個問題瓦爾澤思考了二十年。

一九五七年，瓦爾澤成為職業作家，曾是德國四七社成員，文學生涯在此起航。一九五五年發表充滿探索意味的短篇《屋頂上的一架飛機》，被認為在模仿卡夫卡。瓦爾澤八歲開始讀卡夫卡，其博士論文就是《一種式樣的描寫——論弗蘭茨·卡夫卡的敘事文學》，卡夫卡深刻影響了瓦爾澤的寫作。

上世紀五六十年代，聯邦德國文學界流行社會批判小說，卡夫卡的寓言式寫作沒有生長土壤，瓦爾澤的探索被評論界批判為“缺乏‘批判-啟蒙立場’”，他被劃為缺乏改造社會沖動的保守右派。即使到了今天，瓦爾澤也依然認為沒有一個作家能夠學會卡夫卡的寫作視角和怪誕風格。

六十年代之后，瓦爾澤卻轉向激進的左派。他一方面成立“越南事務辦公室”，想征集十萬個反戰簽名，迫使聯邦德國政界和知識界對越戰不再沉默，另一方面因為看到社會民主黨在越戰問題上態度曖昧，他又果斷站在共產黨一邊，并力挺工人文學，將自己喜歡的“勞動世界文學”結集出版，取名為《勞動日的尊嚴》。

人們越發看不懂瓦爾澤了。八十年代前后，他因為主張兩德統一而被懷疑具有民族主義傾向。他在一九七七年的一場演講中留下一句著名的話：“現在萊比錫可能不是我們的。萊比錫卻是我的。”在兩德統一問題上，瓦爾澤和君特·格拉斯、哈貝馬斯等德國知識分子立場相悖，后者贊成兩德分裂，認為這是德國二戰罪行的懲罰，而且他們認為向來主張文化高于政治的德國，分裂從歷史上看本就是自然狀態。但瓦爾澤卻覺得分裂是“冷戰”的惡果，這會將德國人導向悲慘的處境。

一九八九年，柏林墻倒塌。

一代知識分子的“驚馬奔逃”

作為和新生的聯邦德國共同成長起來的一代知識分子，瓦爾澤見證了歐洲大陸“一九六八年革命”后德國社會回歸正常化的渴望，進入兩德統一的新紀元后，他越發感到，需要減輕沉重的歷史包袱給當代德國人帶來的精神壓抑。一九九八年，他出版自傳體小說《迸涌的流泉》，描寫一個生活在第三帝國下的十歲男孩的成長經歷。該書上市后一路暢銷，卻被“德國文學教皇”、猶太人賴希·拉尼茨基在主持的電視書評節目《文學四重奏》中猛批，因為“沒有出現奧斯維辛這個字眼”。

瓦爾澤憤怒了，他對《南德意志報》的記者說：“其實每一個受他虐待的作家都可以對他說，賴希·拉尼茨基先生，就你我的關系而言，我才是猶太人。”由此，他誤入了在德國特有的話語禁區：猶太人。

憑借《迸涌的流泉》，瓦爾澤一九九八年獲得德國書業和平獎，在法蘭克福保羅教堂發表了一個空前轟動的演講。在那場演講中，他不僅承認自己至少有二十次遇到集中營畫面時“扭頭不看”——此舉違背了“正視”歷史的道德律令——他還對奧斯維辛的儀式化表示不滿，懷疑有人抓住德國納粹時期迫害猶太人這一歷史把柄，是為達到今天的政治或經濟的目的。他承認奧斯維辛是德國人“永遠的恥辱”，應該悔罪。但悔罪應該是一種內心活動而非表面文章。

這驚世駭俗的無忌之言，博得了在場包括聯邦總統在內的人們站立鼓掌，也很快招致嘩然，德國猶太人協會主席伊格納茨·布比斯指責他搞“精神縱火”，有人把他視為否定歷史的右翼極端。二〇〇二年，他出版諷刺媒體霸權的小說《批評家之死》，引發了一場更迅猛的精神大火，斥責他“反猶”的聲音此起彼伏。瓦爾澤覺得跳進博登湖也洗不清了，他甚至一度考慮離開德國，移居奧地利。

一輩子都在書寫德國，卻總是不被德國所理解，年過九十的瓦爾澤用自己的寫作人生驗證了歌德的一句名言：“德國作家是德國的受難者。”

二〇〇二年，瓦爾澤七十五歲，和自己完成于一九七七年的小說《驚馬奔逃》中的主人公赫爾穆特越來越像：如同一匹“驚馬”，“受環境影響，神經失去本性”，他要奔逃向熟悉的博登湖畔。

六年后，瓦爾澤再度現身，仿佛變了一個人，溫柔慈祥，充滿愛意。這種印象來自他當年出版的小說《戀愛中的男人》，寫大文豪歌德在七十三歲時對十九歲少女烏爾莉克一見傾心。這本散發著詩意與哲思的愛情絕唱，讓許多過去因為《批評家之死》風波而遠離瓦爾澤的讀者對他重新產生好感。

二〇一〇年瓦爾澤又寫了一部以愛為母題的小說《我的彼岸》，不過這樣的愛蒙上了一層宗教色彩。主人公奧古斯丁是瓦爾澤創作的典型人物：男性，德國人，一場已經或者即將被錯過的生活。奧古斯丁心愛的女人瑪利亞永遠在他愛的彼岸。

瓦爾澤寫小說，一向輕情節，和他推崇的普魯斯特一樣，他長于心理分析，喜歡讓人物進行充滿思辨的內心自省。令人驚奇的是《我的彼岸》只是他計劃二〇一一年出版的長篇《童貞女之子》的開頭。

《童貞女之子》仿佛一場語言與哲思的狂歡。它像一個宗教寓言，相信自己是無父之子的主人公珀西，卻在現代社會苦苦尋找父親。它是一部狂野的小說，探討愛情的可能性，信仰的可能性，以及語言的可能性。

高齡并沒有阻礙瓦爾澤大腦的飛速運轉，他越來越想要回歸思辨的精神領域，剔除掉社會改良、變革等實際字眼。他的床頭常年放一本尼采的書，旅行時會帶著克爾愷郭爾的文集，這兩位德國哲學家的思想在晚年的瓦爾澤看來，純度越來越高。

他思索知識和信仰的關系，“人們相信的要比知道的多”，成為他二〇〇八年后寫作的重點。不過這抽象的問題被包裹在“愛”的外衣之下，“我不寫愛，我是帶著愛寫作”，《童貞女之子》后，瓦爾澤又寫出了《第十三章》和《一個尋死的男人》，描寫愛情、背叛與老年生存狀態。

德語翻譯家黃燎宇說過，瓦爾澤是一個很“壞”的作家，語言狂歡的背后，藏著一張難辨真假的分裂臉龐。《第十三章》里，瓦爾澤借主人公巴西爾說，“缺了不可能的事物，我就沒法生活。如果生活被可能的事物層層包圍，生命之火就會熄滅”。

瓦爾澤對這種“不可能”無比動心，他認為這恰恰是一種“匱乏”，是他寫作的繆斯，必須一邊寫作一邊尋找答案，而且他不相信，自己對生命的不甘心，難道只是私人體驗？

這個狡黠的老頭子，要在寫作里與“不可能”調調情。當然，“調情”的地方，在蟄居的現實堡壘里。他和充滿政治色彩的君特·格拉斯截然不同，也不喜歡和陰柔緩慢的托馬斯·曼相提并論，他希望自己能夠朝著歌德和荷爾德林的方向，邁向詩意與理性共生的古典德國。

不過，馬丁·瓦爾澤沒有得過諾貝爾文學獎。即便如此，這并不妨礙他成為德國文壇的性格人物、話題人物、爭議人物。在反對越戰、主張兩德統一、反對奧斯維辛“工具化”等問題上，他時常充當德意志的火山。這座火山已經超過九十歲了，他不再如過去那樣頻繁噴發滾燙的熔巖。

瓦爾澤更溫柔了，他在二〇〇二年以后的寫作重心移向了人性中更柔軟的部分，關于愛情和背叛，關于衰老和死亡，關于信仰。這些看似遠離公共性的命題，柔軟外殼下包裹的卻是某種穩健的內核——“除我自己之外，我不想讓任何人信服什么。如果我能信服我自己，那我就是世界上最幸福的人”。

二〇〇八年，受歌德學院（中國）之邀，瓦爾澤首度訪華，與中國諾貝爾文學獎獲得者、作家莫言就文學創作進行了長達兩個小時的激烈討論。二〇〇九年，他因其小說《一個戀愛中的男人》在人民文學出版社出版再次造訪中國。二〇一六年九月，瓦爾澤攜帶新著《童貞女之子》和《一個尋死的男人》第三次來到中國。他的第三次來訪動靜不大，沒有鋪天蓋地的采訪，他反而怡然自得。在采訪結束后，他拒絕了別人的攙扶，一個人拄著拐杖踱步離開。走了兩步，他突然回過頭，對我輕輕揮了揮手，和我告別。

像一頭巨大而行動遲緩的日耳曼野獸，瓦爾澤漸漸走入古典德國的歷史森林深處，探尋先輩的足跡，這些足跡有關信仰與知識，愛情與奇跡，存在與真理。

對話

柏 琳：你在二〇一一年寫成的小說《童貞女之子》即將迎來中文版，這本書在德國被評價為“一部狂野而包羅萬象的小說”，你如何看待這部作品？

瓦爾澤：《童貞女之子》探討了一個人整體性的存在，只是故事的發生限定在多瑙河-博登湖區域。這部小說中代表了我人生中的一切，難以概括。它涉及對基督教信仰的看法，對語言價值的看法，對愛情和背叛的看法等，所有我生命中重要的主題。

柏 琳：《童貞女之子》的主人公珀西被母親告知，不需要男人就生了他，他就像一個“現代耶穌”。然而他的一生都在尋找父親，但最終可能是他父親的三個男人都死了，這悲劇性的結尾是有怎樣的寓意呢？

瓦爾澤：我是一個虔誠的基督教徒，耶穌在我的潛意識中就存在了。這部小說并非要表現耶穌在現代社會遭遇的危機，事實上，后來出現的可能是他父親的三個男人都死了，這三個男人都沒有讓他信服。

我創作這個形象的關鍵是：主人公珀西問芬妮媽媽，他的父親是誰，媽媽說我懷上你是不需要男人的。這樣一句荒謬的話，珀西就相信了。他覺得自己不需要解釋也不需要懷疑。長大以后，他并沒有因為掌握了普遍性常識而放棄母親給他灌輸的想法，堅持自己是個沒有生父的孩子。他不愿意傳播自己的信仰，但他希望能夠保留自己的信仰。

柏 琳：傳播信仰需要依賴語言和文字，而語言和文字代表著知識，這本書里表達了很多對于知識和信仰關系的思考，在這方面，我知道你深刻地受到了哲學家克爾愷郭爾的影響，能否具體談談？

瓦爾澤：這個問題我可以說一輩子（笑）。克爾愷郭爾是我需要的人，我花了十年來閱讀他。洞悉一切事物的克爾愷郭爾說過：“我們得到的知識太多，對知識的用途又知之甚少。我們還沒有開始真正地行動。所有人的存在都需要實踐，不然存在就沒有意義。”他一生用了很多筆名來寫書，教導大家怎樣去實踐，告誡眾人不要總做一個思想者，而應該去體會真正的存在。

克爾愷郭爾有自己的一套哲學方法來闡述宗教信仰，宗教永遠不是一種可以直接體會的存在，而需要一種間接的感知。比如他說過：我們永遠是在一種對立的形式中去體會存在。這句話又把我導向了我認為是二十世紀最偉大的神學家卡爾·巴特的一句話，“神學在任何狀況下都必須有敘述性”。

在《童貞女之子》里，信仰問題并沒有糾結于神學家的推理，而是借助于生活經歷的敘述。珀西有一個尊敬的導師法茵萊茵教授，對于信仰的表述更多來自這個人。法茵萊茵曾說過一句話，可以看作這本書里探討信仰問題的基礎：“我們信仰的，比我們知道的多。”這句話適用于日常我們知道的多。”這句話適用于日常生活各個方面，比如說，我們相愛，并不一定要具備相愛的知識，而是你相信我愛他，就可以去愛。

另外一句話，也是法茵萊茵說的：“信仰就是攀登并不存在的山峰。”信仰是一種天賦，就像樂感。而如果每次都企圖尋找詞語來表達信仰，一定以失敗告終。現在的詞語都上過學，學校里全都破壞了信仰的能力。知識者的知識都來自他人，而信仰者可以立足自身。

柏 琳：談到用語言來表達信仰所具有的不足，你似乎一直對語言的價值有懷疑，并且不認為謊言是不道德的，是這樣嗎？

瓦爾澤：我曾有過一個不嚴謹的表述——認為謊言只是語言學的問題，這里我需要重新解釋。在真實生活中，很多人是出于愛才去撒謊，為了愛而犧牲真相。但為什么大家對謊言都有負面看法？因為上層建筑，無論是國家政權或是教會，他們害怕失去統治權，所以想讓所有的臣民都如實說出想法，以此來鞏固統治。他們之所以會這樣，是為了刻意掩蓋其本意，并把謊言看作是一個與道德有關的概念，但謊言其實只是一種統治形式的產物而已。在實際語言中，真實和謊言并非是非黑即白的對立，而是相互交融的。說謊言是如何敗壞了道德，是一種廉價的道德宣判。對于作家來說，謊言是一種生產力，我們可以把謊言作為真話的對象去描述，而不做道德判斷。

柏 琳：那么對于作家而言，小說的用途是什么呢？你曾說過“烏托邦是小說的命根子”，你認為小說可以有改良社會的功能嗎？

瓦爾澤：壞小說才會去改良社會呢。我永遠為自己寫作，不為別人寫作。作家怎樣認識社會？說到底，在于怎樣認識自己。每一個作家首先需要描繪自己，在歷史中尋找自我肖像，建立與歷史的關聯。小說的功能大于社會批判。任何一本以社會改良為目的的小說，都是一個“善意的錯誤”。

我寫作，是因為我的生活不是我想要的模樣，生活中的“匱乏”是我的繆斯。為什么我還要發表？因為我想知道自己對于生活缺陷的這種體驗，究竟是我的個體認識，還是大家都能感同身受？我發表了之后從讀者的反映來確信，我并不孤獨。

柏 琳：你說自己的寫作受到尼采非常大的影響，這是指什么方面的？

瓦爾澤：我從十五歲開始讀尼采，之后從來沒有終止過閱讀他。我的床頭柜上永遠擺放了一本尼采的書。我認為尼采是最偉大的德語作家，所有的作家都應該跟他學習。在我看來，尼采作為一個作家，語言表述尤其準確，他在嘗試做這樣一種努力——描寫我們如何獲得一種對社會問題的認知，他所運用語言的準確性，可以成為別的作家在使用語言準確性方面的標尺。

我認為，尼采在哲學理念上沒有表現得比其他德國哲學家更優秀，他并沒有像康德、黑格爾那樣創建了自己的哲學體系，但他是哲學語言精準性方面的天才。比如德語里有一個詞表示“良心不安”，尼采這樣形容：良心不安是指你的性格配不上你的行動，因此你就會良心不安。就是說你的性格太弱了，配不上自己的舉動。這句話可以用在斯大林這樣的人身上。尼采不是要創建一個體系，他對哲學的描述是極度貼近個人生活的。我希望自己作為一個作家，也能具備這樣的特性。

柏 琳：作為一個和聯邦德國共同成長起來的知識分子，你曾明確反對把奧斯維辛當作“道德大棒”，很多人說復雜的德意志歷史讓當代德國人來背負，是過于沉重了，“正常化”是一個迫切的問題，你是否認為而今德國人的精神狀態不正常？

瓦爾澤：你需要小心自己提的這個問題哦（大笑）。我的家族一七二二年之前定居在瑞士，一七二二年搬到德國，之后就是正宗的德國家庭了。我對于德國人的了解，首先來自閱讀。荷爾德林、席勒、布萊希特、尼采、黑格爾……我對德國的體會是通過文學和哲學來獲得的，而非來自一首民歌或一場戰爭。像康德、荷爾德林這樣的德國人，大家看他們的作品，怎么會覺得德國人思想不正常，精神不自由呢？從我的家族經歷和知識分子的傳統來說，我認為不存在這種精神不自由的問題。

柏 琳：對于一個先產生了歌德和尼采，后來又產生了希特勒和戈培爾的民族，一個既有瓦格納又有希姆萊的民族，德意志又有“詩人和哲人”，也有“行刑者”，你如何理解當代的德國人？

瓦爾澤：的確，在二十世紀德國人做了很多可怕的事情，所以我們現在面對自己的時候沒有從前那么自信。但是我們又非常清楚地意識到，德國現在是這個世界上最沒有危險性的民族——可以不用制造出很大的聲響，就獲得平靜的生活。在世界杯足球賽期間，如果你觀察賽前演奏德國隊國歌的場景，你就可以看出，他們在唱國歌時很害羞，低一點頭，嘴唇輕輕蠕動，不會大聲唱出來，這就是德國人現在的狀態。當代最典型的德國人就是安格拉·默克爾，我是默克爾的崇拜者。

——節選自《雙重時間》

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