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導語：

• 在藝術界，藝術家、收藏家、策展人和經銷商都是這個系統正常運作中不可缺席的一環，而批評家的角色似乎就不那么固定了。

《藝術寫作的意義：藝術評論家訪談》一書封面，賈勒特·歐內斯特

賈勒特·歐內斯特（Jarrett Earnest）撰寫的精彩綱要《藝術寫作的意義：藝術評論家訪談》（What It Means to Write About Art：Interviews with Art Critics，David Zwirner Books出版社，2018年出版）詳細介紹了30位個性鮮明的人物訪談。這本書籍讓我們重新了解到藝術世界在過去50年里發生了多么巨大的變化，為什么這些人會成為藝術評論家，以及這些評論家是如何理解當代藝術的。

書中關于藝術評論工作有著一系列采訪：芭芭拉·羅斯（Barbara Rose，1936-2020，美國藝術評論家、藝術史學家，其批評領域主要集中在20世紀以極簡主義和抽象表現主義為主的美國藝術）描述了她在20世紀60年代與弗蘭克·斯特拉（Frank Stella，1936，美國極簡主義畫家）和邁克爾·弗里德（Michael Fried，1939，美國藝術評論家，主攻現代主義藝術）的藝術生活；露西·利帕德（Lucy Lippard，1937，美國藝術評論家、作家，最早主張觀念藝術作品中“非物質化”的作家之一，也是女性主義藝術的早期擁護者）談到了她與英年早逝的伊娃·海瑟（Eva Hesse，1936-70，德國雕塑家，以在乳膠、玻璃纖維和塑料等材料方面的開拓性工作而聞名，1960年代開創后極簡主義運動的女性藝術家之一）之間的親密友誼；弗里德講述了他在倫敦靠著每月75美元為《藝術雜志》（Arts Magazine，1926-92）月刊撰寫專欄養活自己的日子......

弗蘭克·斯特拉，《Harran II》，1967，絲網印刷。

在那個時代，克萊門特·格林伯格（Clement Greenberg，1909-94，美國著名藝術評論家）仍然有著巨大的影響力。羅斯、弗里德、利帕德、羅莎琳·克勞斯（Rosalind Krauss，1941，美國藝術評論家）都和他在藝術上有過激烈的爭執。今天，沒有哪個批評家能超越他在當時的社會地位。的確，正如巴里·施瓦布斯基（Barry Schwabsky，1957，美國藝術評論家，藝術史學家和詩人）所言，也許除了《紐約時報》（The New York Times）的首席藝術評論家羅伯塔·史密斯（Roberta Smith，1948），當下還沒有哪位批評家能對藝術市場產生任何直接的影響。

1969紐約，伊娃·海瑟與自己的裝置作品《Expanded Epansion》合影

如今評論家的角色已經發生了巨大的變化。藝術家、收藏家、策展人和經銷商都是這個系統運作的必要條件，但批評者的角色則是不穩固的。一部分原因在于寫作批評的報酬一直不高，而中產階級化使得曾經那些獨立的傳統知識分子角色幾乎不可能再現了。

但還有一些更偏嚴肅性的問題，是關于評論家到底在做什么。在這本書的引言中，賈勒特·歐內斯特稱藝術批評是“一種即興化的小說”，這一說法恰如其分地反映了此類寫作存在的各種不確定性質，但沒有一種途徑能夠解決這個關鍵的方法論問題：如果批評家們自主選擇性的去寫作，我們該如何跳出他們的觀點來看藝術？

藝術史（Art history）作為一門學術性學科，若想要教書或出版論文，你必須要有博士學位。所以即便是最具獨創性的學者也必須遵循專業準則。但藝術評論家往往是自學成才的，這意味著他們可以更自由地以新穎、非傳統的方式去寫作。如果你能找到愿意出版你作品的編輯，那么你也可以成為藝術評論家。

正如希莉·哈斯特維特（Siri Hustvedt，1955，挪威作家）指出，藝術史學家是有領地意識的（缺乏自由度）；但是藝術評論家往往則是有高度自主的判斷力，并且極不愿意接受與他們不同的觀點，盡管他們通常沒有那么強的能力來執行他們的思維方式。

這些訪談揭示了學術界對當代藝術的濃厚興趣，這是最近幾年才發展起來的思潮。哈爾·福斯特（Hal Foster，1955，美國藝術評論家和歷史學家）和邁克爾·弗里德只是將當代藝術帶入藝術史體系的兩位資深評論家。另一個重要的變化是對法式風格理論（French-style theorizing）的迷戀，伊夫-阿蘭·布瓦（Yve-Alain Bois，1952，美國藝術史學家）講述了他如何在巴黎師從羅蘭·巴特（Roland Barthes，1915-80，法國重要文學批評家、文學家，對于后現代主義，尤其是結構主義、符號學、存在主義、馬克思主義與后結構主義思想產生了很大影響），然后又在閱讀了格林伯格和遇見克勞斯后，在他們的啟發下搬到了紐約。

其中一些批評家在大學的英語系任教。琳恩·蒂爾曼（Lynne Tillman，1947，美國短篇小說作家和文化評論家）和米歇爾·華萊士（Michele Wallace，1952，美國黑人女性主義者，文化評論家）便是其中的兩位。他們中的許多人都受到了約翰·阿什貝利（John Ashbery，1927-2017，美國20世紀后半葉至今最具影響力的詩人，詩集《凸面鏡中的自畫像》獲1976年普立茲獎）的詩歌啟發。

還有許多非裔美國評論家也進入了藝術界。如：希爾頓·奧斯（Hilton Als，1960，《紐約客》雜志的資深作家和戲劇評論家）、達比·英格利希（Darby English，1974，美術史學家和策展人）和弗雷德·莫滕（Fred Moten，1962，詩人和學者），他們講述了黑人作家的寫作生涯是如此富有多樣性。此外，不計其數的女性作家，如：尼科爾斯·古德夫（Thyrza Nichols Goodeve）、莫莉·內斯比特（Molly Nesbit，1952）和米歇爾·華萊士等藝術活動家同樣接受了采訪。

當然，這些批評家中有很多都涉及了同性戀文化。道格拉斯·克林普（Douglas Crimp，1944-2019，美國藝術史學家、評論家、策展人和艾滋病活動家，他因對后現代理論、舞蹈、電影、同性戀和女性主義領域的學術貢獻而聞名，其作品主張將政治、藝術和學術融合起來）便是其中的一位關鍵人物。但是，如果這本堅定的多元文化書籍呈現的只是一些我們期待閱讀的數據，那它完全可以是一本以紐約為中心的評論。幸好，這部書不僅關注到了芝加哥或加州的藝術寫作，而且還有許多美國以外的藝術寫作。

所有這些批評家的共同點是，他們對視覺藝術寫作的挑戰性和愉悅感充滿迷戀。美國藝術評論家杰德·珀爾（Jed Perl，1951）、杰瑞· 薩爾茨（Jerry Saltz，1951，書中一次非常有趣的訪談）以及彼得·施杰爾達（Peter Schjeldahl，1942）雖然有著不同的復雜情感，但他們都充滿了同樣的熱情。一個成功的評論家需要隨時準備好即興創作以應對新奇的藝術。當尼科爾斯·古德夫談到想要“感覺自己像一個局外人，一個藝術世界的新手，盡管我已經寫作了25年”時，她便完美地捕捉到了這種感覺。

當出版物的資金來源取決于藝術市場時，批評家們還能真正地去批評嗎？20世紀70年代末，在約瑟夫.馬謝克（Joseph Masheck，1942）的編輯下（他沒有接受本書采訪），《藝術論壇》（Artforum，1962年創刊）在一段時間內彰顯出了極具有批判性的精煉內容。到了上世紀80年代，當廣告業興起時，真正的批判性評論開始變得罕見了。沒有一位有道德的編輯會明確告訴作家該說什么，但過多的負面批評會讓廣告商疏遠。更確切地說，雖然這段時期《藝術論壇》也發表了像本雅明·布赫洛（Benjamin H. D. Buchloh，1941，德國藝術史學家）這樣批判性很強的評論（他也沒有接受該書采訪），但大多數作家都比以往有著更廣泛的品位，這使得他們的寫作即使不再追求批判性，但同時卻增加了更多的包容性。

我們在討論藝術評論“淡化了批判”時，首先應當考慮的是這些寫作背后的資金來源。無論何時，無論是紙質的還是在線媒體，每個出版物想要生存下去，都很難不將自身利益作為首要出發點。

藝術評論的出版方需要追求自身的崇高價值，但退出商業藝術界也的確會限制它們的吸引力。那么，藝術寫作應該如何獲得資金呢？其實沒有人能對處理好這個問題有任何獨到的見解。但正如歐內斯特明智地指出的那樣，任何談論當今的危機或針砭時弊都是很乏味的，因為事實上我們所處于的是歷史上一個極度開放性的視覺文化時代 —— 而且還有這么多極具天賦的藝術作家存在（通過訪談的方式）。歐內斯特嚴謹的編輯整合了這些巧妙的杰作，優雅地匯集出各式各樣的且經常富有爭議的批評家。正如《藝術論壇》的編輯莫莉?內斯比特在書中所言:“沒有人能完全依靠自我來思考。”就如同我們都需要通過外界所有能給予的一切來理解藝術。

參考文獻：

• 《藝術寫作的意義：藝術評論家訪談》（What It Means to Write About Art：Interviews with Art Critics），編著：賈勒特·歐內斯特David Zwirner Books出版社，2018年出版。

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本文由“ABAGo”藝術主理人快樂大胖原創，不可轉載或復制。