特約作者：張佳

5月21日，《燃冬》在戛納首映。這是陳哲藝第四次參加戛納電影節。這位成長于戛納的導演，曾以短片《阿嬤》獲得短片特別榮譽獎，長片首作《爸媽不在家》奪得當年的金攝影機獎。2021年，他也參與到由Neon發起，阿彼察邦、帕納西等六位導演制作的疫情題材影片《永恒風暴之年》，拍攝了由周冬雨、章宇主演的短片《隔愛》。這一次，他再次來到德彪西廳，進行《燃冬》的首映。就在十年前的同一天，這里放映了《爸媽不在家》，那時他們遇到了放映事故，希望這次不會了。“祝我好運”，陳哲藝說。

陳哲藝的影片往往關注熱帶的生活和景象：過曝的街道，郁郁蔥蔥的植物，汗水，大雨，所有穿白色襯衫的人們。但這一次，導演選擇了東北小城延吉，跟隨人物的腳步觀看這里的城市景觀：簡陋的房屋，朝鮮族習俗，一日游的文化風貌，以及冰雪、公園和夜店。

另一處不同在于，導演在這里改變了自己的制作方式。陳哲藝以往的作品以極強的“精準”感著稱。無論是剪輯、對白，還是場面調度，都被嚴格把控在計劃之下，鏡頭里的一切都井井有條，整部影片都被導演牢牢掌握，不容許絲毫的外溢和偶然。用陳哲藝自己的話說，他像是一個“喜歡拍中年人”的“很老成的中年導演”。

但這一次，導演選擇了散漫的制作方式。他在完全沒有故事雛型的情況下，找到了三位主演，大致設想了三人的曖昧關系，延吉城市景觀和冬天的氣候風貌，直到開機前才寫出劇本。這種無目的性也造成影片拍攝的即興，和故事情節的弱化。

《燃冬》和《漂流人生》是在同一時期拍攝的。《漂流人生》的女主角辛西婭·艾莉佛去給網飛拍大片的檔期間隙里，陳哲藝突發奇想，利用很短的時間拍攝了《燃冬》。這一次隨機的遭遇提供給導演松弛下來的契機。和拍攝行為的本身一樣，影片文本也呈現出一種漫無目的的自由感，這在導演的作品譜系里前所未有。

陳哲藝擁有高級的視聽手段，隨人物動作在風雨中輕微搖晃的手持攝影，細節真實、豐富的音效鋪排，以及配樂的運用，都讓人在影廳的包裹里能獲得真正的電影享受。在今天的院線市場，大部分電影不具備視聽語言，所有的技術手段無非是輔助故事立意、人物形象、意識形態的二級手段，用以渲染氛圍或增強氣勢，感慨一下電影工業的偉岸。但這是一種對電影居高臨下的抽象解讀。對于一切藝術形式來說，觀者只能看到最表層的技術方法，除此之外別無他物。句式的長短，色彩的變換，故事在哪里被打斷了，鏡頭在這里又拍了些什么，這是我們所能看到的唯一事物，事實上也理應如此。至于故事的象征意味，人物行動的深層動機，它們代表了什么復雜的主旨，關乎時代的宏大命運，這些都是我們自己二次加工出來的，或是某種藝術觀念下，作品“宣傳”的結果。這種判斷讓我們不再是觀看電影，而是閱讀電影。

與此相比，《燃冬》提出了一種拒絕閱讀的可能。我們很難找到影片的深層所指，當我們設想出一個主題時，就會馬上為文本沒有提供更多暗示感到失望：這是一部膚淺乏味、空洞無物的影片。但在另一層面，導演花了大量的心思打造自己的視聽語言。人物的行為、動機不再是經過嚴格規劃、設計的結果，而是在關系糾葛中，延展出許多微妙的情緒和可能性，這一切在鏡頭的漂浮中被敏銳捕捉，它保留了人物之間全部的曖昧和神秘感，沒有分析、解讀或試探，以一種令人享受的詩意形式緩慢流淌。

《燃冬》中三個角色的關系讓人想起特呂弗的《祖與占》（書店里偷書逃跑的戲也明顯在向戈達爾《法外之徒》致敬），或易智言的《藍色大門》、三宅唱的《你的鳥兒會唱歌》，這一看似狗血的三角關系被導演做了十分生動的處理，三人并不是處于明確的追求/拋棄關系當中，而是被一重難以言明的曖昧包裹。例如浩豐與娜娜發生關系后，明顯暗戀娜娜的大蕭選擇回應微笑，繼續陪同浩豐游玩。例如娜娜與浩豐建立親密關系之后，在進入夜店前，不自覺地拉住大蕭的胳膊，而把浩豐留在后面。影片中出現大量這些精確的細節，其發生邏輯難以用三人戀情的膩歪或磨嘰敷衍總結，而是源自人物關系親疏遠近的細膩變化和真實把握。由于眾所周知的原因，浩豐和大蕭之間沒有出現某種可能，但在三人那場有些矯情、做作的傳遞冰塊的鏡頭里，導演完整的表現了這種情感糾葛。他們在路上奔跑，他們在河面踩冰，他們行走在“禁止跨越”的警示牌前，向著對岸的另一個國家呼喊張望。此外，電視播報搶劫犯和浩豐手機失竊的鏡頭剪在一起；書店戲中對森林、老虎、天池圖片的拍攝。這些處理生動表現了角色情緒的流動，它不遵循故事線形發展的理性邏輯，而是作為從未間斷的不可歸納的永恒“情動”，被出色的視聽語言傳達，不加任何闡釋和介入。

與之類似，影片中的東北小城風貌、特色文化奇觀、中朝邊境和通緝令，也都是作為“客觀”事物存在于文本中，它們本身就在延吉，不是作品的隱喻，而是生活的現實，被完整保存在了影像的記錄里，含有豐富而曖昧的可能性，作者卻不做任何解讀。

于是，情緒本身，而非故事或立意，成為了我們觀看的對象。它和音效、房屋、冰雪和邊境交融在一起，構成影片文本的復雜層次。這些元素從來沒有出現過一個明確的方向，它們僅僅存在于那里，一些蕪雜、豐富的可能性，就像我們的生活一樣，有些東西出現過又消失掉，你永遠無法用一個意義來窮盡整個生活。

然而，陳哲藝并沒有把這一點做得決絕，像《塔樓上》之前的洪尚秀，或《漫長的告白》之后的張律，一種丟棄結構和隱喻，關注實在、瑣碎、無意義生活的影片。《燃冬》在人物身上做了許多設計安排。

影片中，娜娜和大蕭都在延吉生活了很久，只有浩豐是來參加同學的婚禮。這個出生于河南、戴著一塊“看起來就不便宜”的手表、在上海工作的金融男，與這里的一切格格不入又相得益彰。他作為一個異質者出現在延吉的城市空間，以丟手機和誤機兩個關鍵情節，被迫丟入這座城市，與之融為一體。

通過人物對白，我們可以看出，浩豐對上海生活的厭倦和不滿，以及對自己讀書、攀爬的過往人生的遲疑和無奈。影片中，他出現過兩次自殺沖動，一次是在婚禮后接電話的露臺上，一次在長白山的森林里，甚至曾把這種想法與兩位伙伴分享。

在這種厭倦情緒的驅動下，他沒有購買一個新的手機或機票，而是甘愿融入這座陌生的邊境小城，過一段不屬于自己的生活。故事被壓縮在四天內展開，和魏書鈞的《延邊少年》一樣，他們騎著摩托車穿越樓宇和街巷。他們在雪地奔跑，在夜店蹦迪。片中用大量鏡頭展現他們漫無目的的游歷，表現小城的城市景觀，仿佛這里沒有忙碌，沒有功利，作為浦東的反面被接受和觀察，提供了另一種生活的可能。

一處值得注意的細節是，影片通過售賣大蔥的大爺之口，告訴我們，故事發生在疫情之后；而通過娜娜和朋友的對白，我們知道，這時冬奧會尚未來臨。據此可以推斷，《燃冬》的故事時間大致在2020年冬至2022年1月之間。但吊詭的是，片中除了那位賣蔥的大爺，幾乎沒有一個人戴口罩（甚至大爺的口罩也掛在耳朵上，露出嘴巴），大巴上的游客都沒有。

在這里，《燃冬》對現實進行了大膽改寫，或者說，是提供了我們生活過的世界的另一種可能性，這不僅是浦東的反面，也是我們共同內卷的生活的反面。通過長白山上，三人躺在雪地里那個過于直白，甚至有些做作的隱喻，導演毫不避諱地告訴我們，浩豐進入這個小城就是躺平。

但這并沒有讓影片把延吉塑造成一個烏托邦。就像片中對雪景的拍攝一樣，這一容易被抒情、浪漫化的景觀，在陳哲藝的攝影機里做了寫實性的把握。同樣，關于延吉的一切也都被導演進行十分寫實的處理：這里的文化旅游，城市破敗，或東北土炕。浩豐進入的并非一個美麗新世界，而是一個真實的地理空間，你需要做出選擇，一個經典的薩特式命題，接受這里的乏味或困窘，最后不得不告別，就像我們每個人都無法真正逃離生活的一地雞毛。

此外，不僅是浩豐，三個角色都在不同程度上進行了形象設計。每個人物都有自己的過往，或稱前史，它們作為故事的懸念一點點披露：浩豐是從河南考大學，到上海做金融；娜娜放棄從小滑冰的夢想，離開親友來延吉做導游；大蕭則是離開四川，跟著出嫁的小姨到延吉的飯館打工。

盡管如此，這些故事的詳細經過和細節卻沒有展露：浩豐在上海經歷了什么以至于出現精神問題；娜娜和媽媽、朋友到底是什么關系，又發生過什么。和人物情緒的完整性一樣，人物的前史也被包裹在了某種神秘、不可知的氛圍里。它們只是作為已然發生的事情被“看似不經意”地提及，我們無法知曉背后的真相和來源過往。

而通過前史的鋪墊，三個角色也被設計出了兩種共性。

一方面是都想改變現狀。浩豐不想在上海做金融了，搞不清自己從河南出來為了什么；娜娜對自己放棄滑冰的選擇出現游移，她會被浩豐這個“夠特別”（反延吉）的人吸引，會看著滑冰的女孩幻想；而大蕭也會看著通緝令上那個與自己有些相似的面孔，想象自己獲得二十萬的生活。

另一方面，三人都出現某種死亡驅力。浩豐出現過兩次自殺沖動；娜娜會沒有來由地主動接近熊；大蕭也會在摩托車上迎著卡車奔馳。

與弗洛伊德的“死本能”不同，三人的自毀沖動并沒有向外界轉化，也未曾與“性本能”依存，只是作為各自經歷、前史所造成的共同生命狀態，表達對現狀、庸碌、沒有希望的生活的突破沖動。

而在這里，我們看到了陳哲藝方法的悖論。在追求寫實、松弛、生活化影片風格的同時，卻在人物身上加入了過于鮮明的意圖和設計感。這同樣也表現為文本中演員飾演自身，與角色設計的矛盾。周冬雨的角色叫娜娜、屈楚蕭騎摩托車、角色各自的方言，這些細節都來自演員自身，但他們卻被加上了精雕細琢、有些刻意的人物安排，導致影片所追求的真實和松弛感破滅了。無論是浩豐的“金融”，還是娜娜的“滑冰”，我們看不到這些內容的實在所指，它們僅僅停留在符號層面，灌注到角色身上，使人物的故事帶有很強的臆想色彩。

這種角色設計、狀態的刻意安排，也造成影片細節的用力、不失做作的表達。例如各自走到盡頭的迷宮，莫名其妙想要自毀的沖動，過于泛濫的吸煙鏡頭。但這與其說是《燃冬》的細膩所導致的弊病，無寧說是陳哲藝電影一直以來的特征，被強沖擊力的性愛鏡頭、色調濃郁的人倫情感所掩蓋的文藝腔，在這部平淡寡味、自由松弛的片子里暴露無遺。

但無論如何，《燃冬》拍攝了一個與以往青春片完全不同的故事，在熱鬧的院線市場里，提供給我們真正值得感受的視聽體驗。更重要的是，它做出了一種嘗試，用無意義的方法拍攝無意義的生活，它沒有強迫我們去認同某些概念或價值，只是講述一種我們每個生活在當下的人都深有體會的荒謬感，并將我們丟向一個真實的結果：生活就是如此，你只能過下去。

關于作者：張佳，在讀文科博士，學術打工人，寫小說，關注文學與思想史、電影批評、文化研究、法國后現代理論。