特約作者：張佳

故事還要追溯到2014年5月，張藝謀導演的電影《歸來》上映。這位被譽為“國師”的導演，此前已與電影市場睽違許久。上一次這么長時間沒有新片公映，還是《滿城盡帶黃金甲》和《三槍拍案驚奇》之間的那幾年，那時他正在籌辦北京奧運會。在其他時候，我們幾乎每年都能看到一部新的張藝謀電影。

而在《金陵十三釵》之后，張藝謀陷入一系列新聞事件。與張偉平決裂，卷入超生風波。在一年多的時間里，他都無心重拾電影工作。直至小說《陸犯焉識》的改編被提上日程。

在這部名為《歸來》電影里，他重新拍攝了自己曾多次關注的革命背景，找到自己90年代常用的女主角鞏俐。用他的話說，這也是他自己創作的歸來。

然而，這次歸來的效果卻不見得那么成功。也許是輿論的熱潮還沒有徹底消散，抑或《活著》依然是觀眾評判的樣板。那還是智能手機剛剛普及的年代，網絡和大流量包進入每個人的手里，大量的新聞迅速地出現又煙消云散，讓人瞠目結舌，每個人的言說自由都被無限放大。批評張藝謀，似乎是那個年代的互聯網時尚。這位開啟中國大片時代，擔任奧運會總導演的老人，已經徹底遠離他90年代的光輝歲月。《紅高粱》《菊豆》《大紅燈籠高高掛》《秋菊打官司》《活著》，這一切都過去了。他無法再主導，甚至代表中國電影。PASS張藝謀，就像PASS曾經的北島。

事實不光如此。《歸來》 沒有帶回張藝謀曾經的恢弘聲譽，事實上他的作品也沒有歸來。在原著小說《陸犯焉識》中，作者嚴女士花了大量的筆墨書寫陸焉識在革命年代的沉痛經歷，最終歷盡艱辛，回到故里，發現經年等候自己的妻子馮婉喻已經罹患阿爾茨海默癥，無法認出自己。張藝謀和編劇鄒靜之，選取小說結尾的故事進行改變，人物的心酸遭際，那些漫長的革命都成了海面下的冰山，是故事的前理解，沒有絲毫提及。

這種處理與張藝謀此前的電影形成鮮明對照。無論是90年代的文藝片，還是新世紀后的商業大片，張藝謀從來都選取廣視角、大題材，故事大開大合，正面講述人物的恢弘命運，時代滄桑巨變，哪怕在《山楂樹之戀》這樣的青春小品中，他也會直接地講述時代背景對人物感情的左右。

但在《歸來》里，這些都沒有歸來。我們意識到，這位中國最具世界盛名的導演不僅歸來了，而且徹底做了改變。

此后不久，張藝謀進入好萊塢拍攝《長城》，得到更多惡評。但這并不影響他的創作熱情。這位年近七十的導演，迎來了自己生命中又一個創作高峰，他再次以每年一部新作的速度投入工作，幾個項目同時推進。2018年的《影》，2020年公映的《一秒鐘》，2021年的《懸崖之上》，2022年的《狙擊手》，2023年的《滿江紅》和《堅如磐石》，以及2024年即將上映的《第二十條》。

與過往的作品不同，這些電影每一部的題材和風格都互相迥異，跨越懸殊。但它們共同繼承的，是《歸來》之后的轉變，一種簡潔的電影哲學。《堅如磐石》也同樣如此。

這部講述反腐題材的影片推遲四年才得到公映。與婁燁不同，張藝謀的電影呈現出某種文本的封閉性，他拒絕把電影物質自身的遭際融入到文本中。在漫長的四年里，我們無法知道這部電影做了哪些調整，只有風中流傳的只言片語讓人報以期待。但盡管如此，我們依然能在公映版本里看到杜琪峰的影子，以及人物夾雜的重慶口音，尋找某些現實，或稱歷史的痕跡。

《堅如磐石》的故事十分常見（某種程度上可以視為《黑社會2》結尾尤勇與Jimmy仔對話的回響）：副市長鄭剛與商人黎志田彼此拿捏，互不相讓。在一次嫁禍黎志田的爆炸事件中，鄭剛的兒子蘇見明加入案件偵破，意外發現一段陳年往事，牽涉到鄭、黎二人的權錢糾葛，及其與黑惡勢力的聯系，最終案件破獲，二人被掃黑除惡督導組逮捕。

自從反腐成為社會熱點，十年來，這類都市傳說不絕于耳。張藝謀采取了兩個重要方法避免故事落入俗套。

其一是細節的省略。在通常的反腐故事中，人們往往關注官商之間做了哪些具體交涉，在什么問題上發生矛盾，又有哪些實際舉動彼此迫害。但對于這些，張藝謀和編劇陳宇選擇了省略的辦法。和《歸來》的背景一樣，鄭剛和黎志田的歷史糾葛被掩藏在故事背后，只有偶爾做了微弱提及。我們沒有看到鄭剛如何買通黎志田的下屬，或黎志田如何派人跟蹤夜間跑步，偷見前相好的外甥女的鄭剛，它們只作為結果突兀地閃現在故事里，我們恍然大悟：原來是他！這種省略的方法大大增強了人物的神秘感和陌生度，他們的舉止、心理距離觀眾無比遙遠，我們只能看到作為表象的行為結果，如此一來，故事和人物的真實性便成功建立了。

其二，更為重要的是，在鄭、黎二人的糾葛中，故事給他們分別加入了親情關系。

鄭剛的兒子蘇見明的復雜身世是故事的最終謎底，他作為公安，偵破案件，始終站在鄭剛的對立面，鄭剛一方面利用他的偵破牽制黎志田，又不希望他發現全部真相，另一方面又始終告誡黎志田保障兒子的安全。此外，鄭剛前相好的外甥女楊曉薇也處在同樣位置，二人也是對立和保護的關系。

而在黎志田方面，他的女兒黎莎，也同樣毫不知曉父親公司的復雜運轉，他竭盡所能地愛護女兒，殺死女婿，在后半部分那場生產的戲，他對女兒的關照和指使黑社會行動的面容交織在一起，二者間的張力，讓人想起石黑一雄《長日留痕》結尾的大戲。

顯然，孩子是作為父輩對立面存在的。他們年輕，干凈，未來充滿光明。他們沒有牽涉到任何一件骯臟的罪行里，始終相信正義，最后弒父取勝。

然而在這里，《堅如磐石》的故事落入了自身的窘境。這些作為正義力量，象征光明未來的孩子們，不僅僅是鄭、黎二人的對照，他們始終無法擺脫自己與父輩的親情關系。換言之，他們篤信正義的資本，是父輩用實際行動換來的。蘇見明是金江市副市長的兒子，黎莎是富商黎志田的女兒。他們在故事中不僅僅具有象征意涵，而且掌握著實際的權力和資本，蘇見明的每一個舉動無不包含來自父親的一手材料。副市長進了秦城，而他的兒子代表了正義，這不會是李慧琳——她只能去死——更不會是旁邊那個負責開車、被車撞、看完電影都記不住名字的小伙子。

故事為了增加自身的真實動人，添加了親情維度，卻在這個意義上使自身陷入乖謬：他的人物關系和故事走向如此合理卻牽強，復雜的巧合性蘊含著自身虛構的強詞奪理，似乎蘇見明必須去破案，他的關系、背景、利益需要屏蔽，不然這故事講不下去。影片的前半段建立起復雜的人物形象，恐怖、神秘又酷炫的氛圍，真正的大師氣象。而這一切隨著墻壁背后白骨的出現土崩瓦解。為了讓故事說下去，讓案件偵破，戲劇女神從天而降，帶給蘇見明，或者說，是帶給編劇這樣一個意外驚喜。手機發現了，支線人物強硬地連在一起，謎底被潦草解答，鄭剛和黎志田的關系敷衍了解。這一切都顯得突兀而刻意。

結尾的混亂或許是劇本無法支撐杰作的龐大野心，抑或在那部157分鐘的粗剪版本里，我們能看到更理想的文本。但在我們所能看到的影片里，主線故事的偵破成為一個可有可無的結局，反倒是人物的情感更能觸動人心。

在故事結尾，一切塵埃落定，那些復雜關系的人物們彼此一一告別。我們在這里看到幾場最精彩的好戲。鄭剛滿頭白發出現在法院的表情。他和兒子見面，彼此一言不發。黎志田不忍看到女兒和孩子的照片，唯一一次落淚。

張藝謀擁有高級的情感表達技巧，在別人大肆渲染、煽情的節骨眼兒上，他往往選擇克制。《山楂樹》的木棍和病床；《歸來》的火車站相遇；《一秒鐘》張譯看到膠片的表情，結尾只撿到紙；《懸崖之上》的審訊；《堅如磐石》的親情戲。對敘事而言，克制是難能可貴的美德，它讓故事停滯在某一個細膩的片刻，萬籟俱寂，所有的前情都已準備就緒，留下充足的空間讓演員發揮演技。我們往往把優秀的演技理解為大聲嘶吼，但在高級而細膩的情感表達上，往往克制、內斂的表演更能達請，讓人感動。

如此看來，我們或許可以把《堅如磐石》歸結為一部被劇本（或其他因素）耽誤的好片。但事情沒這么簡單。最為“《歸來》之后”譜系中的一員，《堅如磐石》表現出張藝謀現階段電影的極簡主義傾向。

在《歸來》中，導演刪去繁復的革命過往，只抓住失憶一個元素，精簡人物關系，建立回憶和傷感的柔光和造型。這在《長城》里是四種色彩打怪獸，《影》里是分身和水墨，《一秒鐘》是膠片，《懸崖之上》是東北諜戰，《狙擊手》是雪地狙擊，《滿江紅》是劇本殺。

可以發現，在《歸來》之后，張藝謀的電影不再關心故事的恢弘壯觀，或人物命運的跌宕起伏，而是只抓住某一個類型元素，大加發揮，在色彩、光照和造型的創意上做到極致。

《堅如磐石》的處理依然如此。導演并不試圖建立漫長的官商過往，或宏大的立意主題，而只是抓住“反腐”這一個元素，把所有的鋪墊、情節都藏在影片之下，只呈現給我們暴力、陰謀、欺騙與被欺騙，作為表象的官商糾葛。

借由這個符號，導演可以發揮自己最擅長的色彩、攝影的創意。從《紅高粱》開始，或者應該追溯到《黃土地》，攝影系出身的張藝謀，最為人們稱道的是他對色彩和攝影的運用，在所有的電影里都有令人贊嘆的景觀呈現。從《歸來》開始，他放棄了更多的宏大指涉，只抓住一個類型元素，建立自己的影像景觀。

在《堅如磐石》中，我們能看到許多極具想象力的暴力鏡頭，深藍色調的陰謀氛圍中，夾雜大量的人工打光，在拍攝城市影像的同時，成立“反攝組”，運用大量光潔度高的城市材料反攝影，制造流動的色彩像。《堅如磐石》繼承了黑色電影的遺產，或者不如說，它是張藝謀色彩與攝影創意的又一次極致發揮。

對于“《歸來》之后”的轉變，人們往往批評張藝謀電影的“廉價”，批評《滿江紅》就是“劇本殺”，但或許導演的立意本就如此。在這個言必稱“中國”的時代，中國電影背負了無以復加的沉重定語，一切被冠以民族國家的作品都會得到超出它本身的認知，電影已經不再是電影，而成為了一種泛文化的臃腫文本。在這樣的語境下，這位大陸第一個得到歐洲三大電影節最高獎的導演，這位開啟大陸商業大片時代的導演，刪繁就簡，輕裝上陣，他以一種極簡主義的姿態，回到自己最擅長的創作維度，也回到了電影本身。這要求我們用一種最淺層，也是最本真的方法去觀看電影。不做過多的文本解讀，不去尋找主要內容和中心思想，就電影看電影，視聽只存在于視聽本身，沒有其他任何東西。畢竟電影誕生的那個瞬間，只是想讓我們看看火車進站。

戴錦華曾把“第五代”導演的早期作品喻為“斷橋”。它以《孩子王》和《紅高粱》為兩極，前者試圖“通過拯救關于歷史的表述以拯救自己”，而后者則結束了“第五代”的延宕，完成了他們的“成人式”，用關注個體、想象弒父的欲望書寫提供了新的民族歷史敘事策略。在戴錦華看來，“第五代典型的歷史困境在于，他們要為個人的震驚體驗尋找到一種歷史的經驗表述，而他們的個人的震驚體驗卻正是在歷史的經驗話語的碎裂與消散中獲得的。他們必須超越歷史（確切地說，是超越關于歷史的話語），才能將他們的創傷性體驗組織起來，表達為歷史中的有機經驗；但超越歷史的圖謀，卻注定使他們陷于表達與語言的真空之中”。為什么呢？因為“對中國文化——經典歷史話語（或名之為封建文化）的棄絕，造成了語言/象征秩序的失落；觸摸歷史‘真實’的嘗試，總是一次再一次地失落在一種元語言的虛構之中；對歷史真實或曰歷史無意識的表達，就其本質而言乃是用語言去表述一種非語言現象，是‘對不可表達之物的表達’。然而，屈服于語言/象征秩序，便是屈服于父子相繼、歷史循環的悲劇”。

在這里，戴教授進行了一次混淆，即把“歷史”（在“第五代”早期文本里，或許可以具體理解為60年代革命）與“中國文化”/“封建文化”三個概念混為一談；而她對拉康大他者象征秩序模棱兩可的態度也讓我們不置可否——至少這與拉康的態度不同。但她的觀點是明確的，用今天的話說，就是用中國話語講中國故事。

從某種程度上來說，陳凱歌新世紀以來的電影，解決了“第五代”的所謂“困境”。而張藝謀卻走上了另一條路，這條路在“《歸來》之后”，借由極簡主義的方法，變得更加清晰而極端。他不再考慮“歷史”“語言”的宏大命題，而是回到了電影語言本身。戴教授所謂“元語言的虛構”，在張藝謀的作品里，無關乎中文或英文，西方或東方，民族或外來的二元對立，而是電影藝術的視聽語言本身。

時至今日，這位年逾七旬的老人，依然以旺盛的生命力進行自己的視覺影像創造。在累累盛名之上，他從沒有表現出某種“大師”的“野心”。某位“第四代”著名導演曾說，他缺少成為大師所必須的“哲學”。但在這些作品里，色彩、攝影、造型、動作，視覺創造本身成為了電影的哲學。我們有理由期待他未來更多的作品。《第二十條》《懸崖之上2》，還有傳說中的《主角》。電影藝術需要金棕櫚，但我們需要張藝謀。

關于作者：張佳，在讀文科博士，學術打工人，寫小說，關注文學與思想史、電影批評、文化研究、法國后現代理論。