引言

毫無疑問，文人階級是推動宋代繪畫文化轉(zhuǎn)向的主力群體，同時他們也是筆跡創(chuàng)作的主力軍。宋代文人的繪畫觀點與言論，在筆記中得到了較為全面的收錄和記載，從中反映出的宋代文人階級的繪畫觀念，對于宋代畫史研究而言有著無可取代的價值。

一、繪畫之“神似”

從宋代筆記繪畫史料，對于宋代文人群體繪畫理論和思想的記載中來看，宋代文人在繪畫創(chuàng)作的過程中，尤其重視精神層面的構(gòu)筑以及個人主觀的情感表達。

眾所周知，宋代文人對繪畫的“神似”倍加推崇，寫人如若不能描繪出對象的精神氣概，便只能算作不入流的功能性繪畫，難登大雅之堂。在此基礎(chǔ)上，宋代文人畫家不再單純地將繪畫當作是對客觀世界的描繪，而是更多地包含了對個人思想與情感的傾瀉，繪畫就此成為一種養(yǎng)性怡情聊以自娛的工具。

蘇軾曾在《文與可畫筼筜谷偃竹記》中指出胸有成竹的觀點，說明文同畫竹絕非簡單地寫生，而是在客觀的竹子特性與主觀的個人意趣共同作用下應(yīng)運而生的。

蘇軾的這些觀點在邵博《邵氏聞見后錄》、費袞《梁溪漫志》、謝采伯《密齋筆記》等多部宋代筆記中數(shù)次被引用或提及，而且得到了這些筆記作者們的廣泛認同。繪畫之于宋代文人更像是文學(xué)的一種延伸或變體，用造形的方式代替文字，實現(xiàn)了對繪畫語言的改造。

二、內(nèi)化于外

從宋代筆記繪畫史料對繪畫器具、繪畫裝褫、繪畫展示與保存等話題的記述中可以看出宋代文人對于這些繪畫之外在的看重，表現(xiàn)出他們在藝術(shù)創(chuàng)作和欣賞中對于自我內(nèi)心精神的貫徹。

一方面，宋代文人將書畫之紙墨，看作是當作是創(chuàng)作精神表達的載體，切不可不以為意。米氏父子在作畫時有習(xí)慣“紙不用膠礬，不肯于絹上作”，王安石創(chuàng)作書法時則是“平生只用小竹紙一種”，《洞天清錄》中記載了河北絹、江南絹的特性，《夢粱錄》中亦有記載稱“杜村唐絹，幅闊者密，畫家多用之”。

對于書畫家和收藏家來說，創(chuàng)作者選用的創(chuàng)作材料，與其作品的內(nèi)容一樣，皆是個人藝術(shù)表達的一部分，亦能體現(xiàn)出他們對于藝術(shù)的鉆研和精鑒。另一方面，宋代文人對于繪畫裝裱、形制乃至繪畫的張掛方式，同樣有著嚴格的原則和極致的追求。

為滿足對廳堂內(nèi)張掛繪畫的獨特要求，米氏父子始創(chuàng)橫披畫，體現(xiàn)出其對于作品審美屬性的尊重。《洞天清錄》中還稱室內(nèi)掛畫應(yīng)三五日一更換，避免畫作受潮或沾染灰塵；取出畫作時還要用馬尾或絲拂輕拂畫面。這些看似無謂的做法和繁瑣的步驟，恰恰是宋代文人珍視作品、尊重繪畫的體現(xiàn)，其中也承載了他們對于繪畫的情感、精神和信仰。

在宋代文人眼中，“繪畫”并不僅僅局限在畫面之上，而是有著極為開闊的外延。對清玩之物的重視和研究，既代表了個體的追求風(fēng)雅的生活方式，也彰顯出宋代文人通過繪畫藝術(shù)對內(nèi)心精神世界的構(gòu)筑。

三、繪畫的社會評價

經(jīng)由宋代筆記繪畫史料的記載，除了可以看到繪畫在文人群體引領(lǐng)下的技法風(fēng)格上的變化之外，還能夠察覺出繪畫的社會功能和角色的變革。筆者在前文中論述過，宋代文人將繪畫鑒賞品評作為重要的社交活動，很多文人正是因為有著作畫或賞畫的共同愛好而交好。在這樣的情境下，繪畫社交屬性的急劇增強，繪畫流通愈發(fā)頻繁。

文人之間的繪畫流通一般并非是換取金錢的買賣行為，要么是直接的贈予，要么就是以物易物的交換形式，這是他們維護自己的生活美學(xué)、構(gòu)筑自身的文化特征的一種重要方式。繪畫由簡單的藝術(shù)生產(chǎn)的產(chǎn)物， 升級成為了一種人與人之間交流的媒介，在此基礎(chǔ)上，繪畫鑒賞也隨之由藝術(shù)層面的探討，轉(zhuǎn)向了更深層次的綜合評價。

鑒賞者對于一幅繪畫的評價，不僅僅局限于對繪畫本身表現(xiàn)力的討論，常常也包含了甚至取決于對畫家人品的考量。費袞在《梁溪漫志》中提到：“如崇寧大臣以書名者后人往往唾去，而東坡所作枯木竹石萬金爭售，顧非以其人而輕重哉！”即是“以人品論作品”的繪畫鑒賞思想的體現(xiàn)。

結(jié)語

宋人的繪畫觀念隨著宋代筆記，及其他史籍的流傳在后世得到了深入人心的廣泛傳播，深刻影響了中國畫的發(fā)展，也奠定了后世文人的審美基調(diào)。可以說，宋代筆記中所記載的繪畫觀念和思想既記載了當時的畫史，同時也塑造了后世的畫史。

參考文獻：

[1]沈約,《宋書》.