本文作者: 春梅狐貍

已出版《圖解中國傳統服飾》

書接上文《》。本期繼續聊聊前陣子比較火的、也是因為適合攝影而出圈的“戰國袍”。淺淺先下一個結論，如果不改變認知、不努力自立，戀愛腦只會反復愛上同一款渣子。

1

“戰國袍”的誕生：漢服自此“史”中尋？

“戰國袍”是這幾年漢服主流認知轉向以歷史標準后畸形產物的一個典型案例，披著“歷史復原”的外皮，實則“影樓寫真”或“時裝潮流”的內核。不要誤會，我不是針對“戰國袍”，我是說如今的所謂的復原漢服，大多數都是這種。

先來跟一些萌新的小朋友們和健忘的老朋友們盤盤漢服的主流認知轉變這件事。從漢服運動誕生之初“什么樣的服飾才能算作漢服”就是貫徹始終的爭議點，有爭議就有權力空間，所以這個爭議將伴隨漢服運動終生。

之前在《》里盤點過“漢服”的3種認知——

①漢服是一個服裝款式庫，只有嚴格尊照這些款式制作的服裝，才能算漢服。

②漢服是一面宗教旗幟，只要符合教義特征（如交領右衽）的服裝，就能算漢服。

③漢服是一種唯心理念，只要心念口誦、生有向往，那么原本存疑的服裝穿在身上，也就成了漢服。

——這其中認知①是最主流的，也是最具可操作性的。

為什么在之前《》里屢次提到了“曲裾”作為漢服運動的早期爭議點，本質上就是“曲裾”能不能存在于這個漢服款式庫里的問題。而早期的漢服款式庫建立比較粗放，看見啥都往里丟，比如“曲裾”就是從影視古裝挪過去的，這也是早期漢服款式面臨的主要短板——缺乏歷史考證依據。這在如今看來是個大問題，但在漢服運動之初，或是因為不認同照搬歷史服飾，或是因為對服飾歷史認知不足，又或是對漢服運動目的有別樣的企圖，以古代某個確切時間點為坐標進行復原的服飾是不被許可納入漢服范疇的，也就是大家很熟悉的論調“漢服不以朝代論”“漢服只分形制不分朝代”。

（圖/貼吧截圖）

但相比影視古裝，漢服需要解決落地實用的細節問題，所以在“琢磨”漢服的時候“歷史”自然而然就成為了重要的參考系。當然，使用歷史的方式有很多種，比起儒家自己幾千年都沒整明白的文字，以實物服飾為討論對象顯得就更為確鑿。

但這也帶來另一個問題，服飾的傳世實物非常少且年代多在明清，這就使得考據很依賴出土文物的，而文物幾乎都是古墓里發掘的。以至于在漢服認知轉向歷史的時候遭遇到質疑并不是考據是否嚴謹（當然，要做出這種質疑也是有點門檻的），而是漢服愛好者們認為古人陪葬的服飾并非現實中會去穿著的服飾，是不真實的，。

比如“戰國袍”的參照對象江陵馬山一號楚墓的服飾偏偏就都是從包裹于墓主尸身外的衣衾層層剝下來的，擺在當時就是典型的符合當時漢服圈“罪名”的“尸衣”，盡管當時攻擊這點的漢服愛好者因為沒有看過考古報告而并不清楚這點，只是單純認為古墓所出服飾不可信。當時漢服圈將要求漢服款式參照出土文物的人稱作“古墓派”“尸衣黨”等（“古墓派”這個名稱因為漢服圈主流認知轉變，又從蔑稱變成了尊稱，后來又被有心之人挪作己用，搞成了兩頭討好卻也是十分矛盾的“古墓仙女派”，這是另一茬后話了。相關八卦見《》《》《》）。

（網絡截圖）

從上面截圖里溢出屏幕的忿然也可以看出，很多人穿漢服其實是想穿古風服飾，把這個服飾叫做“漢服”是因為漢服運動的口號自帶一種文化道德的高海拔，但一旦“漢服”被歷史限制了框架就無法隨心所欲地揮灑自己的古風審美了，這才是矛盾的根本焦點。但這樣的人在漢服群體中就像金字塔的塔基，數量是占據大多數的，但卻不一定占據圈層話語權，又或者雖有粉絲但自身不具備理據清晰的觀點輸出能力。

在漢服主流認知轉向歷史與傳統后，在2019年時曾經短暫有過一個“仙漢分家”的風波，也就是將沒有歷史依據但受群眾歡迎的“仙服”剝離出當時主流認知已經轉向歷史的“漢服”。

（關于“仙漢分家”的討論，網絡截圖）

但“仙漢分家”的鬧劇迅速地流產了，這就跟癡纏100集的渣N賤N短劇最終依然會HE一樣，彼此之間有話語權之爭、也有商業版圖之爭，但這些畢竟都是漢服發展到某個階段的內部矛盾。而將漢服愛好者作為整體去看待的話，仙服愛好者們舍不得“漢服”的民族大旗，漢服愛好者們也舍不得“仙服”的群體聲量。那還能怎么辦？繼續這么吵吵嚷嚷過下去唄，越是碗筷摔得動天響的越是能白頭到老啊！

這不，過下去的方法很快就有了，把“歷史復原”打扮成“影樓寫真”不就行了嗎？

2

“戰國袍”的復活：領到一塊生死牌

“打扮”方式有很多種，比如將時裝生態位里的單品換成近似的漢服，例如半身長裙換馬面裙，對襟外衣換褙子等等；又比如加視覺搶眼的裝飾或配件，例如衣襟袖口加木耳邊，頭戴lo波奈特帽手持蕾絲陽傘等等。這些本質上迎合的是時裝審美、lo裙審美，而非傳統審美、民族審美。

而“戰國袍”走得路線就是迎合影樓古風審美（此處影樓不帶漢服圈語境中的“影樓”貶義），也就是在保持“歷史復原”的可描述特征前提下，其余按照“影樓寫真”審美能改的都改掉，并且利用拍攝角度進一步確立審美。

什么又叫做“可描述特征”呢？就是漢服愛好者能簡便識別、簡易傳播的碎片化的孤立特征，比如交領的“可描述特征”就是呈現“y”字交疊，其余的領子細節怎么做、交疊怎么形成比較需要成體系觀察思考的部分就會被忽略。

一度明制交領區別于其他漢服交領的“可描述特征”就是平鋪后領子呈現閉合的尖角，于是全世界都在盯著商家平鋪圖找有沒有“尖尖”，而從來不思考為什么明制交領會有這樣的表現、又在什么樣的情況下無法達成這個現象。

（明制上衣交領的“尖角”）

還是以交領為例，前襟交疊成y字的方式其實有很多做，目前的古偶劇戲服里就做得五花八門，但它們只要符合漢服“交領右衽”這個“可描述特征”就會被接受。

（近期古裝劇中的不同交領形態）

相反，即便將衣服做得十分考據還原，但穿成了反y字的左衽就會分分鐘被人指出來。這導致很多文物原件是左衽的，被漢服化后也會被改成右衽，因為左右這個“可描述特征”遠遠大于其他那些需要門檻才可以理解觀察到的特征。

“戰國袍”的“可描述特征”就是，最外層一件放量極大、衣長拖地的直裾袍。“大放量”是漢服認知轉向后一些自詡考據黨的最愛吹噓的特征，屬于考據服飾的“可描述特征”。

盡管漢服主流認知轉變了多少年，“大放量”就被鼓吹了多少年，但由于“戰國袍”參考的主要對象是江陵馬山一號楚墓的N15小菱形紋錦面綿袍（相關介紹見《》），原件達到了衣長200厘米、袖展345厘米、袖寬64.5厘米的驚人數據，比起在明制宋制上摳摳搜搜地加“放量”，如此驚人的數字即便商家將往回拉一些也是驚人的巨無霸體量，這就使得“戰國袍”幾乎是目前漢服敢做的最大放量了。

（N15文物原件與線圖，圖/《江陵馬山一號楚墓》）

（江陵馬山一號楚墓出土服飾數據，圖/《江陵馬山一號楚墓》）

為什么所謂“戰國袍”沒有在馬山楚墓服飾被飄過沂州（啦啦哦）如何通過1：1制作并真人試穿的2008、2009年火，也沒有被某些服裝專業的漢服愛好者抄襲包裝成為自己的學術成果的201X年火，而是火在了如今這202X年。因為如果沒有漢服圈整體認知的轉變，從馬山到馬王堆都只是一堆帶有“尸衣”嫌疑的服飾。

（“飄過沂州”復原的馬王堆，2008年作品）

（圖/貼吧截圖）

別說早期的漢服愛好者們了，一些博物館工作者見著明代服飾都覺得那是巨人衣服（不信請看2015年的吐槽《》），見著馬山楚墓的服飾還不得嚇壞了他們。所以，不論（除了被某些服裝專業的漢服愛好者抄襲包裝成為自己的學術成果）。

（“飄過沂州”復原的N15，2008年作品）

然而，盡管對于漢服的評判標準逐漸側重了歷史，但認知能力本身卻其實沒有太大變化，依然追隨“可描述特征”。于是，本著“大放量”就意味著更“考據”的漢服新理念，“戰國袍”就天然透著一股子zzzq的意味。至于“戰國袍”哪些地方是得益于“復原”，哪些地方又是迎合“影樓”，不妨對比一下早年還是“正宗”漢服，如今很多卻已經被“除名”的那些。

3

戰國袍的流行：“歷史”終究難敵“影樓”？

在早期的漢服體系中，漢服深衣被分作曲裾深衣與直裾深衣，并且認為兩種式樣都屬于男女通穿的。然而在漢服實踐中，曲裾更接近女裝專屬，而直裾則為男裝，其中一個很重要的原因就是漢服對于曲裾的圓擺式剪裁方式使它接近一個沙漏或花瓶曲線，這顯然就更符合世俗對于女性身體的審美。所以即便當時的漢服也制作男款曲裾，卻不是像當時漢服理論“男女通穿”那樣直接一款衣服大家都能穿，而是改動剪裁方式使男裝曲裾線條更接近直筒狀。

（漢服女款曲裾）

（漢服男款曲裾）

這種漢服曲裾可修飾出現代人眼中更理想的身材線條的理念在曲裾發展出“短曲”“魚尾曲裾”時到達了頂峰。如果只看外輪廓，而不是“可描述特征”的交領，這些服飾幾乎和西式禮服無異。

（強調曲線的曲裾設計）

不過借古裝表達現代人審美這件事并不值得大驚小怪，因為幾乎所有的古風服飾、古裝戲服都在做這件事，比如上面做得五花八門的交領，區別只在于設計表達是否高明而已。

在從前，受限于現代剪裁的思路，漢服只敢用平面化的裁片方式去委婉表達立體剪裁的結果，不論是曲裾下擺的圓弧裁片，對襟褙子的收腰挖領，還是馬面裙的梯形。但這種方式容易使服飾做得比較局促，但大家對于古裝表達“盛裝”“高級”的認知又停留在廣袖博帶上，這就造成了一些很怪異的視覺結果。

還是以漢服直裾為例，就是腰是收的、臀是包的、袖根是掐的，但下擺又是拖著著、袖子是耷拉著的，一種又瘦又頹的感覺。

（漢服曲裾的“松”“緊”效果）

而大袖造成了袖子呈現圓弧的狀態也很早被漢服愛好者所發現，并且也曾被列入曲裾的“可描述特征”中，然而解決的仿佛就是直接把袖子裁成圓弧妝。這個剪裁平面嗎？平面，但整體的解決思維是非傳統的。包括這類袖子會產生堆褶的效果，結果仿佛也很粗暴，就是直接在袖口打上幾個褶子縫合一下。

（“飄過沂州”復原的N15袖口穿著與平鋪狀態，2008年作品）

（直接裁剪為圓弧狀的曲裾袖）

（裁剪為圓弧狀并打褶的曲裾袖）

看上面的圖片也知道，以前商家賣家秀圖片解決這個問題的主要方式是靠模特姿勢腋下夾緊、把袖子端起來進行遮擋，避免做出一些動作幅度比較大、比較舒展的動作。但這種顯瘦的效果“戰國袍”也可以做出來，并且由于大放量“戰國袍”依靠的方式是堆褶。

馬山楚墓N15的袖寬達到了64.5厘米，這意味著袖根開口低于腰位，所以“戰國袍”的攝影里常常能看到背面角度有褶皺堆疊，經過特地整理就能比較出片。同樣是完成“顯瘦”kpi，這招可比早期漢服曲裾刻意剪裁曲線和用寬腰帶扎來得高明多了。平舉雙手這種早期漢服極容易翻車的動作，卻是“戰國袍”妥妥的舒適區。

（漢服曲裾袍的背面）

（“戰國袍”背面的褶皺堆疊）

（漢服曲裾袍的背面）

（“戰國袍”背面的褶皺堆疊）

（漢服曲裾袍揮袖效果）

（“戰國袍”揮袖效果）

（漢服曲裾袍水袖后的揮袖效果）

（“戰國袍”揮袖效果）

從對比也可以看出，“戰國袍”的袖展即便做不到原件的345厘米長度，也做得十分之長了。雖然常常吐槽影視劇中的袖子長度捉襟見肘，但實際上漢服的袖長一般也僅僅超出指尖一部分。雖然“長袖”“廣袖”是一個從漢服運動之初就建立在漢服體系內的審美追求，但始終無法推行下去的原因，一個是因為漢服愛好者還是需要將漢服作為相對實用的服飾來穿著，另一個則是因為漢服沿襲自影視劇戲服的剪裁方式將袖子做得太大太長反而不和諧。

但“戰國袍”不怕，它幾乎就是攝影專用服飾了，即便大量漢服款式的實用性已經低到僅限于穿著去參加漢服活動，卻也已經不在“戰國袍”的考量范圍內了。

（早期漢服曲裾袍，約2006-2012年）

（戰國袍，某寶商品）

在審美上“戰國袍”的宣傳語叫“宿命感”，但實際上鏡頭語言都在表達“仙氣飄飄”，以及“可描述特征”以外的部分都盡可能的模棱兩可，也就是當下很流行的“氛圍感”。至此，“戰國袍”在歷史背書下完成了自己的“人設”建立，是為了現代人對于影樓古風的追求而建立的。

所以，我們能看到的是：盡管在認知的轉變下接受了“大放量”，但依然會覺得衣服做長了做寬了會顯得笨重，所以“戰國袍”幾乎都采用比較輕薄的面料。這點上其實還是挺有諷刺意味的，在漢服最熱愛雪紡和喬其紗的年代，曲裾直裾由于占著“深衣”的名頭往往做得比較華麗厚重，只有在外披的大袖衫或鼓吹三重衣的時候才別扭地加入一些輕薄面料。但風向轉變以后，一個“可描述特征”被拿起來的同時，另一個“可描述特征”卻被放下了。

（不同風格與搭配的曲裾）

其實在曲裾開始式微的時候，就有一些商家出過更迎合影樓古風需求的款式，比如使用多層紗疊加的面料使其更“仙氣”，有比如鼓吹三重衣概念通過層次感使其更“古樸”，但終究難救曲裾的頹勢。因為曲裾并非敗于建立在這個款式之上的審美，而是敗于這個款式在漢服庫中是否擁有“合法”身份。而“戰國袍”則恰恰相反，它先拿到了漢服款式庫中的“合法”身份，然倚仗著這個身份重新奔向原來的影樓古風審美。所以說，這個“前任”和“現任”，看似是不一樣的，實際上是一樣的。

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