“文人畫”，亦稱“士夫畫”，中國畫中之一種，泛指中國封建社會時(shí)文人、士大夫所作之畫。

這就是“文人畫”的定義了。

• “文人畫”一說的由來。

中國繪畫，太久遠(yuǎn)的上古時(shí)期不去說了，后來作畫的作者，大體包括三類人——畫工，很多是搞建筑的工匠；畫師，畫院中的專業(yè)人士；文人，從業(yè)余愛好發(fā)展起來的畫家。

所以繪畫作品中，也就包含了三類——畫工畫、院體畫和文人畫。

其實(shí)，還有一類繪畫作者和作品，就是一些帝王，他們留世的書法多，繪畫少，但畢竟有。不過不把他們歸類也是可以的。

明代的董其昌，首提“文人之畫”。

但是在他之前，宋代的蘇軾，已經(jīng)提出了“士夫畫”的說法。董其昌是對蘇軾的延續(xù)繼承。

真正來說，“文人畫”，濫觴于唐代的王維。他是首創(chuàng)。

這倒不是說王維提出了“文人畫”的概念，而是他把文人和繪畫結(jié)合在了一起。

原來，繪畫的基本只有畫師和畫工。有文人繪畫，但羞于向外人展示，大概是覺得與身份不符。

王維不然，他很坦然地畫，且很坦然地展示自己的繪畫作品。

他還在詩中寫道：“宿世謬詞客，前身應(yīng)畫師”——說他看起來像個(gè)文人，其實(shí)可能是前世的畫師托生的。

王維繪畫是下了大功夫的——拜吳道子為師，鉆研繪畫理論，創(chuàng)新山水畫技法。

特別是他把詩歌與繪畫完美結(jié)合在一起。

蘇軾盛贊王維，“味摩詰（王維字摩詰）詩，詩中有畫；觀摩詰畫，畫中有詩。”

所以，是自王維開始，有文人敢公開站出來說，我也畫畫兒；他還畫出了很不錯(cuò)的作品。

錢鐘書先生對王維的畫作評價(jià)很高，但客觀說，應(yīng)該是排在吳道子、薛稷、閻立本、李思訓(xùn)等人之后；另外，王維在繪畫理論上亦有建樹，著有《學(xué)畫秘訣》等。

自此，文人畫便歷久不衰了。

• “文人畫”的流派和影響。

第一，流派。

明代董其昌的《容臺別集.畫旨》說：“禪家有南北二宗，唐時(shí)始分；畫之南北二宗，亦唐時(shí)分也，但其人非南北耳。北宗則李思訓(xùn)父子著色山水，流傳而為宋之趙幹、趙伯駒、(趙)伯嘯，以至馬(遠(yuǎn))、夏(圭)輩；南宗則王摩詰(維)始用渲淡，一變鉤斫之法，其傳為張璪、荊(浩)、關(guān)(仝)、董(源)、巨(然)、郭忠恕、米家父子(芾、友仁)，以至元之四大家(黃公望、吳鎮(zhèn)、倪瓚、王蒙)，亦如六祖(即慧能)之后，有馬駒、云門、臨濟(jì)兒孫之盛，而北宗(神秀為代表)微矣。”

他又說：“文人之畫自王右丞(維)始，其后董源、巨然、李成、范寬為嫡子，若馬、夏及李唐、劉松年，又是大李將軍之派，非吾曹當(dāng)學(xué)也。”

董其昌的意思是，從唐代開始，畫派和禪學(xué)一樣，都分南北兩派。畫派中的南派是從王維開始的，比北派發(fā)展的好多了。

這個(gè)說法不很精確，帶有明顯的褒貶傾向。

當(dāng)時(shí)與董其昌齊名的陳繼儒也說：“李派板細(xì)，乏士氣；王派虛和蕭散。”于是，明末清初的畫壇群起附和，遂形成了以“南宗”為“正統(tǒng)”之見。

第二，特點(diǎn)和影響。

陳寅恪的哥哥陳衡恪，曾經(jīng)總結(jié)過，他認(rèn)為，“文人畫”一般有四個(gè)要素——“人品、學(xué)問、才情和思想，具此四者，乃能完善”——這是對繪畫作者的個(gè)人修養(yǎng)而言的。

從題材來說，“文人畫”通常多取材于山水、花鳥、梅蘭竹菊和木石等，借以發(fā)抒“性靈”或個(gè)人抱負(fù)，間亦寓有對民族壓迫或?qū)Ω嗾蔚膽崙恐椤?/strong>

就創(chuàng)作過程來說，文人畫的作者，標(biāo)舉“士氣”、“逸品”，崇尚品藻，講求筆墨情趣，脫略形似，強(qiáng)調(diào)神韻，很重視文學(xué)、書法修養(yǎng)和畫中意境的締造。

清末大家姚華（茫父）為陳衡恪的《中國文人畫之研究》作序。

他說：“唐王右丞(維)援詩入畫，然后趣由筆生，法隨意轉(zhuǎn)，言不必宮商而邱山皆韻，義不必比興而草木成吟。”

歷代文人畫對中國畫的美學(xué)思想以及對水墨、寫意畫等技法的發(fā)展，都有相當(dāng)大的影響。

關(guān)于具體如何欣賞，可以用得上那句話——一千個(gè)人眼里有一千個(gè)哈姆雷特。這是仁者見仁，智者見智的事情，不再贅言了。