作者| 丁茜雯 編輯 | 先聲編輯部???

毫不意外，今年是不夠純潔的“惡女”豐收年。

近日，由虞書欣、丁禹兮主演的《永夜星河》，以及趙露思、劉宇寧主演的《珠簾玉幕》同期上檔。在“搖”了大半個內(nèi)娛助力宣傳后，作為95流量花代表的虞書欣、趙露思自然也免不了觀眾對于抗劇“大女主”角色的審判。

不同于過去流連在古偶、現(xiàn)偶中大多真善美的正面人設(shè)，虞書欣、趙露思此番所飾演的大女主們，均有了惡女所具備的一番“小九九”。比如《珠簾玉幕》中趙露思所飾演的端午是從底層采珠奴一步一個血印成長為手段“狠毒”、以美貌和手段游走于生意場的西域珠寶行首“蘇慕遮”；而在《永夜星河》中，虞書欣所飾演的“林虞（凌妙妙）”則是有著拆人姻緣、逼死侍女、欺女霸男等“惡毒”行為的白切黑甜妹人設(shè)。

不僅如此，近期播出的港劇《黑色月光》、臺劇《不夠善良的我們》、國產(chǎn)劇《半熟男女》，以及上半年的爆劇《墨雨云間》等，均不約而同選擇了將女性角色的道德瑕疵或暴露出的人性灰暗面作為放大點來進行刻畫。

甚至，不管是女主角還是配角，均在跳脫傳統(tǒng)的真善美、純愛戲碼等正派特質(zhì)，一些諸如“非處非潔”向戀愛、自私貪婪、爭權(quán)奪利等本應(yīng)是反派角色身上的人性之惡，都在如今的華語劇集尤其是國產(chǎn)劇中，以赤裸的方式展現(xiàn)在主要女性角色身上。

但另一邊，對于有些觀眾而言，影視劇中愈加寫實的人性、愈加開放的社交人際關(guān)系，也令越來越多人患上了“雙處雙潔”的觀劇潔癖。

01 談戀愛，先“雙處雙潔”

“如果你看我的小說要先審核褲襠，或者說你認為一個女人的幸福與否和她是不是處有關(guān)——那傻逼的是你，請你滾”。

前陣子，背上三觀不正、男女角色不討喜罵名的《半熟男女》陷入“毀三觀”爭議之際，原著作者柳翠虎發(fā)文將自己的作品以“褲襠版”的形式進行分類。諸如《這里沒有善男信女》（《半熟男女》原著）全員非處、女主睡過男的好幾個、女二非處睡了處男；《裝腔啟示錄》女主處女，男主海王、女二非處睡渣男奶狗；《薄情情人回收手冊》女主海王、男主處等等。

事實上，在言情小說圈層，主角是否為“雙處”、“雙潔”，早已成為了某種閱讀標(biāo)準(zhǔn)，也是檢驗是否為“純愛故事”的底層概念。顧名思義，雙處便是指主角均為處子之身，有過戀愛經(jīng)驗，但與非官配對象僅有親吻、擁抱這類點到為止的親密接觸；而雙潔便是指主角身心俱潔、精神與肉體上均為干凈的狀態(tài)。

這種劃定標(biāo)準(zhǔn)在讀者群體中的流行，也影響到不少小說文學(xué)的創(chuàng)作、推薦。甚至，像柳翠虎這般主張飲食男女、跳脫“雙處雙潔”規(guī)定的作者，還會登上小說推薦的避雷名單。倘若作者主張不接受如此規(guī)訓(xùn)，往往也會成推文避雷常客，比如明月珰、尾魚、袖側(cè)等便被冠以“把讀者騙進來殺”的大雷。

當(dāng)然，網(wǎng)文如此看重“雙處雙潔”，影視劇創(chuàng)作自然也避免不了。

近幾年，隨著女性主義成為主流風(fēng)向，女性題材的劇集也愈發(fā)關(guān)注“潔不潔”，導(dǎo)致出現(xiàn)大量不符合邏輯、強行為了潔而潔的劇情。 比如在《夢華錄》中，為了強調(diào)劉亦菲所飾演的趙盼兒“潔”，不斷重申“清清白白、沒有以色侍人”，官奴樂伎出身藏拙保身、與男二相愛多年發(fā)乎情止乎禮，但相識男主不久卻可飛蛾撲火獻出一切。

拋乎客觀因素，從男女主角的結(jié)果倒推過程，也造就了影視劇中的男女關(guān)系邏輯存在極大的爭議性。這也進一步導(dǎo)致，在影視劇創(chuàng)作中的女性角色們，不管是已婚還是未婚、現(xiàn)代還是古代，大多都要在非“真命男主”出現(xiàn)之前處于“潔”的狀態(tài)，且這種身心上的“潔”，更是與道德品質(zhì)進行了掛鉤。

一方面，值得玩味的是，女性角色在非兩性關(guān)系上、被動條件導(dǎo)致的“不潔”，卻能夠更容易被大眾接受，甚至能夠制造爽點。

而這些所謂的“不潔”，也大多為打破男性敘事、覺醒女性意識的推動力。比如《長月燼明》中陳都靈飾演的葉冰裳（天歡）、《慶余年》長公主李云睿（李小冉 飾）等，皆是傳統(tǒng)敘事中擁有野心、嫉妒等非真善美情緒的“不潔惡女”，卻因有著試圖去打破男性權(quán)力禁錮的行為邏輯，被大眾看作是“爽文主角”。

另一方面，在男頻網(wǎng)文分類中，大男主與后宮模式卻是深刻綁定，不僅“所有女性均為男主后宮”，且即便男主風(fēng)流，女性角色也要面向男主身心俱潔。這類種馬爽文更是縱橫男頻小說創(chuàng)作，包括《慶余年》《雪中悍刀行》等熱門IP均是如此。

而在影視化之后，這些種馬爽文也因社會價值觀、女性受眾市場的影響進行了大刀闊斧的修改。

比如劇版《慶余年》中范閑（張若昀 飾） 與林婉兒（李沁 飾）互為初戀“雙潔”設(shè)定，但事實上，在原著小說中，范閑則是被所有女性角色喜歡、三妻四妾，即便是北齊皇帝也為之傾慕的“大男主杰克蘇”，甚至還要為范閑自愿守身如玉。同樣，《雪中悍刀行》原著中的徐鳳年（張若昀 飾）更并非如劇中與姜泥（李庚希 飾）互為一心一意的“雙箭頭”，而是從未成年小女生到成熟御姐，皆為后宮佳麗。

不難發(fā)現(xiàn)，大女主和大男主的“雙處雙潔”，有著十分彈性的對應(yīng)標(biāo)準(zhǔn)。

02 觀眾為何執(zhí)著“雙處雙潔”？

在千禧年時期，影視劇創(chuàng)作大多偏向于聚焦80年生一代的故事，借助當(dāng)時年輕男女的故事來反射大時代背景下的社會問題是大眾喜聞樂見的劇集題材。

而主角處、潔與否的討論，都遠不及買房供房、就業(yè)創(chuàng)業(yè)等觸達現(xiàn)實社會的生活問題。即便主角們不潔，原因也是寫實主義下的人性欲望造就，并沒有過多的Buff疊加粉飾，如今的純愛戰(zhàn)士看了也只能應(yīng)聲倒地。比如紅遍大江南北的《蝸居》中海藻出軌做小三、《奮斗》的夏琳陸濤一對渣男渣女，不潔的原因也不過是想過好日子、出國。

但在當(dāng)下，年輕人卻是“雙處雙潔”的主要追隨受眾，這也映射出年輕一代性別觀念、愛情觀念的矛盾。 比如根據(jù)Soul發(fā)布的《2024年青年婚戀觀念及趨勢調(diào)查報告》顯示，當(dāng)代00后早婚意愿更加強烈，認為24歲左右為最佳結(jié)婚年齡的男性、女性分別占據(jù)34%、20%。有趣的是，根據(jù)后浪發(fā)布的不同年齡層接受曖昧期性行為的占比調(diào)查數(shù)據(jù)顯示，00后占比為20.4%，相比90后的開放則更趨向保守。

從年輕人的婚戀觀上也能夠看出，當(dāng)下檢驗愛情故事的好壞、忠貞、主角階級的躍升等都要基于“雙處雙潔”也就不意外了。求穩(wěn)的保守傾向與收獲圓滿的童話結(jié)局是相掛鉤的。

此外，宏觀經(jīng)濟下行也為“雙處雙潔”提供了滋養(yǎng)環(huán)境。通俗來講，便是年輕人的試錯成本降低，也更傾向于通過愛情小說、劇集來找到可以模仿借鑒或是避免踩坑的答題模板。

但值得注意的是，如今支撐起“雙處雙潔”的言情小說網(wǎng)文、讀者，充斥著大量全職寶媽、學(xué)生群體——一個處于婚姻弱勢地位，另一個則尚未走出校園，兩者在代入“雙處雙潔”的童話故事中，完成構(gòu)建了婚戀親密關(guān)系養(yǎng)成模仿的白紙。《2023中國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)藍皮書》顯示，2023年女性作者的人數(shù)至少有1200萬，在增長的女性網(wǎng)文作者中，全職寶媽這一群體也最為突出。

據(jù)某平臺編輯透露，寶媽投入網(wǎng)文創(chuàng)作最明顯的原因便是沒有收入，加之網(wǎng)絡(luò)小說的爽、快、通俗，不需要太高的學(xué)歷與認知構(gòu)建，因而全職寶媽更多擔(dān)負起了量產(chǎn)網(wǎng)文的“重任”，“按照我們的從業(yè)經(jīng)驗來看，即便尚未有非常明確的數(shù)據(jù)統(tǒng)計，但毫無疑問，全職寶媽是目前網(wǎng)文創(chuàng)作行業(yè)的儲備大頭”。

比如在七貓小說、番茄小說等門檻相對較低的網(wǎng)文創(chuàng)作平臺，寶媽們普遍較為活躍，像是七貓小說頭部作者桃三月、白七諾等便是年輕寶媽入行網(wǎng)文創(chuàng)作的“大神”代表，“寶媽作者在對日常生活、夫妻關(guān)系、婆媳關(guān)系上會有更具需求性的觀察與幻想，她們在網(wǎng)文的世界里構(gòu)建自己對于愛情、親情、友情的烏托邦式表達。”

基于此，為了鞏固“雙處雙潔”的造夢，在社交平臺上還出現(xiàn)了一股“晉江寶媽團”讀者群體。 據(jù)了解，這類讀者為非盈利的自發(fā)性組織，入群則需要回答極為刁鉆的母嬰問題，因而也形成高粘性的信息壁壘。她們潛伏在晉江文學(xué)城網(wǎng)站，專門對女主非潔、買股文、一女多男等設(shè)定的網(wǎng)文，以及主攻這些賽道的作者進行舉報、刷低分。

如《閱讀浪漫小說》一書中所言，女性閱讀的浪漫小說提供了一種烏托邦的愿景，迥異于她們在現(xiàn)實生活中所承受的壓抑和情感上的孤立無援。而寶媽、學(xué)生兩個主要網(wǎng)文創(chuàng)作群體編織出的兩性關(guān)系，即便帶有一定的懸浮感，卻也為大量同一處境下的讀者提供了替代性需求。

03 審核褲襠，不過是另一重枷鎖

某種程度上，對于“雙處雙潔”的偏執(zhí)性維護，也是在通過對道德觀的約束來試圖將性別壓力轉(zhuǎn)移。但這種做法，也同樣在限制女性故事的多元化創(chuàng)作，壓縮著女性題材作品的產(chǎn)出。

最直接的例子，便是所謂的“不潔”女性敘事在港劇中有著非常習(xí)以為常的存在感，比如《火舞狂沙》《鑒證實錄》《珠光寶氣》《法證先鋒》等劇，主要角色的兩性關(guān)系可謂是“換乘戀愛”，無關(guān)乎雙處雙潔的框架。愛情則更像是輔助角色、劇情發(fā)展的“調(diào)味品”而非重心。

但在國產(chǎn)劇中，這類女性角色作為故事主線的主角相對少見，甚至一定程度上也會被賦予襯托主角真善美高光、影響男女主感情線的反派存在，比如《蘭陵王》的鄭兒、《楚喬傳》的淳兒等。

畢竟，當(dāng)下苛刻的“雙處雙潔”輿論環(huán)境也證明，不潔的女性敘事作為主角，整部劇集也往往被冠以三觀不正的道德約束。正如《不夠善良的我們》因“茶”上位如愿嫁人的簡慶芬、《半熟男女》渴望被愛而被動成為小三的何知南，均在近期淪為“毀三觀”的劇集槽點。

同時，即便是站在女本位的視角下的不潔，也是如此。

比如《墨雨云間》中所呈現(xiàn)出的“女非男處”的姐弟戀設(shè)定，也引起了“雙處雙潔”爭議。由吳謹言飾演的被前夫一家謀害的黑化惡女“薛芳菲”，便被部分觀眾冠以“不潔之身”，認為其與兩個男配有親密關(guān)系為道德污點、對不起男主。在“雙處雙潔”黨看來，在這種“不潔”的情境之下，CP感也就蕩然無存，而不清白更是一種角色人設(shè)的“恥辱感”。

“雙處雙潔”的執(zhí)念，其實也是在用愈加保守化的性道德來換取童話愛情，而非女性受眾真正掌握“性”的自主權(quán)。

更深層次來說，這是在保守教條化的基礎(chǔ)上放棄了多元視角下的人類生活。畢竟，在網(wǎng)文、劇集的創(chuàng)作中，兩性關(guān)系首先是為人設(shè)、劇情服務(wù)的，而不該是無差別綁上數(shù)碼牌坊、電子裹腳布。

而站在國產(chǎn)劇的大環(huán)境下來看，這種割裂感出現(xiàn)的核心誘因，很大程度上則是在于如今國產(chǎn)劇在處理女性欲望時，仍然是建立在強調(diào)“純潔”的基礎(chǔ)上，也就造就了對女性情感觀乃至大女主成長線的處理上帶有保守性。

正如戴錦華老師所言，“以前網(wǎng)絡(luò)小說還會有百萬富翁和街頭妓女的愛情故事，而現(xiàn)在的故事一到結(jié)尾我們會發(fā)現(xiàn)，窮孩子原來是個百萬富翁的棄子。門當(dāng)戶對的相互加盟，成為越來愈普遍的新的Happy Ending”。

如今，就連《紅樓夢》《簡·愛》《泰坦尼克號》《安娜·卡列尼娜》等經(jīng)典作品，在互聯(lián)網(wǎng)中的討論也聚焦在了潔與不潔、配不配得上。

可以說，“雙處雙潔”之所以在當(dāng)下成為部分受眾追捧的限制條規(guī)，而有道德瑕疵的不潔“惡女渣男”被主流敘事所排斥，究其核心原因，或許來自于文化層面保守主義的抬頭。

但回過頭來看，正如《半熟男女》原著作者所言，“處不處在故事里是隨機的，有的人處，有的人偏偏不處，這是和人設(shè)有關(guān)的”。

如果依然一昧要求文學(xué)、影視作品強行符合“雙處雙潔”設(shè)定，看之前需要先審核“褲襠”，或者幸福與否需要靠處不處來衡量，最終也是將女性題材作品上進了另一重枷鎖。

04 “雙處雙潔”，是個死循環(huán)？

回過頭來看，雙處雙潔的討論其實也是女性受眾在影視劇、網(wǎng)文創(chuàng)作中對于主動權(quán)的一種另類爭奪。

比如相較于女頻小說創(chuàng)作看重“雙處雙潔”的對等關(guān)系，男頻小說創(chuàng)作則更加側(cè)重于神化男性角色，將女性角色放在客體化的“工具人”位置。

因而，在這一層面上，“雙處雙潔”黨與反對過分強調(diào)“雙處雙潔”的受眾之間也有著不可調(diào)和的矛盾。 在反對者看來，“雙處雙潔”是新時代的厭女牌坊、自我向下閹割的裹腳布，也是對女性角色、敘事的另類規(guī)勸，且故事邏輯性也會因強行“雙處雙潔”崩壞。

比如在《長相思》中，為了順應(yīng)“雙潔”主流，小夭（楊紫 飾）與涂山璟的戀愛中需要杜絕與其他異性的交流相處。這也使得原著中小夭與相柳的故事線在劇版不乏刪減，最終導(dǎo)致兩個角色的互動出現(xiàn)跳脫的態(tài)度、劇情發(fā)展。可也正是這種一方不潔便是錯誤、配不上的觀念，導(dǎo)致了網(wǎng)文、影視劇創(chuàng)作不免陷入層層疊加Buff的荒誕局面。

而在“雙處雙潔”的視角下，對于男女主的“雙處雙潔”苛刻要求，則實際上是對于不平等男女設(shè)定的一種反抗。如上提到的男頻文及改編，甚至是古早流行的虐女文學(xué)、劇集，大多建立在“女性角色受限、男性角色無禁”的基礎(chǔ)上。

本質(zhì)上，對于“雙處雙潔”黨來說，核心的觀點仍然是“女主潔不潔是彈性的，但男主一定是處或潔”。這也是源自于女性主義崛起后，部分受眾對于女性弱勢的排斥。畢竟大眾從網(wǎng)文、劇集中尋找的是自我投射和代入的爽感，也就不免希望看到的是公平的“潔”，而非爛黃瓜、海王們的“為所欲為”。

不過，大眾對于主角“真善美”、三觀正、門當(dāng)戶對的判斷愈加趨向保守化。換言之，觀眾對于道德瑕疵的容忍度越來越低了，沒有人性缺點、真空性的完美主角也在當(dāng)下相對更為吃香。

但有意思的是，這種完美人設(shè)往往也只存在于男性角色的塑造中，比如《好事成雙》中黃曉明所飾演的顧許、《黑色月光》中王浩信所飾演的成風(fēng)，皆是因此收獲觀眾好感。站在觀眾角度來說，癡情、多金、帥氣的完美男性角色，承擔(dān)的是烏托邦童話愛情故事中的造夢作用。

事實上也正是因此，諸如《半熟男女》《北京女子圖鑒》《愛很美味》乃至古早港劇《鑒證實錄》等劇中，開放的情感、性上的選擇，以及通過更換愛情對象來完成階級提升的結(jié)局，也在當(dāng)下開始備受詬病。

甚至于，為女性角色的“不潔”找到的合理邏輯，往往離不開被侵犯、傷害，而這種“不潔”也往往成為導(dǎo)致角色黑化、復(fù)仇、封心鎖愛的主要原因。諸如《楚喬傳》的淳兒、《嫣語賦》的秋珉、《黑色月光》的余滿月與余曦晨姐妹等皆是如此。

或許，“雙處雙潔”的爭論本質(zhì)上就是一個死循環(huán)。 一方在戳破浪漫主義的虛偽，一方則在現(xiàn)實主義中相信純愛。如柳翠虎所言，“都市里的愛情其實很像綠化帶里的花，它很鮮艷，但是它也有城市應(yīng)該有的汽車尾氣和灰塵”。

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