一、永樂宮壁畫的藝術(shù)成就

逶迤的中條山像一條蒼龍，匍匐在晉南大野，有些段落裸露著禿頂，更多的峰巒新樹蔥綠，壁立千仞的峽谷吞云吐霧，掩映著玉帶盤旋的公路，山南黃河萬里，怒潮拍天，黃壤橫鋪，氣象萬千。山北開采已數(shù)千年的鹽池方圓百里，蒸騰日月，出入霓紅，素有河?xùn)|聚寶盆的美稱，永樂宮就坐落在中條山的南部，芮城縣西南22公里的永樂鎮(zhèn)（舊屬永濟(jì)縣），治黃工程開始，遷到芮城北側(cè)3公里龍泉村附近復(fù)原保存。宮宇規(guī)模宏偉。布局疏朗，除宮門外，四重大殿——龍虎殿（又名無極門）、三清殿（又名無量殿），純陽殿（又名混成殿），重陽殿（又名七真殿），全是元代建筑。各殿四周和拱眼壁畫，總面各1005.68平方米（拱眼壁畫以單面計算），規(guī)模之大國內(nèi)僅見，宮宇始建于初定宗貴由二年（1247年）至元三十一年（1294年），四座主殿基本完成，泰定二年（1325年）洛陽馬君祥等人繪完三清殿壁畫，至進(jìn)十八年（1358年）朱好古門人張進(jìn)禮繪純陽壁畫竣工，施工期長達(dá)百余年，差不多和元代共始終。

我國古代壁畫藝術(shù)的發(fā)展，經(jīng)唐代光輝燦爛的極盛，至宋代文人畫興起，卷軸畫逐漸代替了壁畫，及至元代，由于特定的歷史條件，士大夫文人畫支配了畫壇，使元代畫壇發(fā)生了顯著變化，壁畫的制作大都落到了民間畫工身上。但是，傳統(tǒng)的壁畫藝術(shù)并未因此而衰竭。民間匠師們繼續(xù)獻(xiàn)藝寺壁，他們以智慧的彩筆，繪制了為數(shù)可觀的寺、觀壁畫，給我們留下了豐富的繪畫遺產(chǎn)。元代永樂宮壁畫就是他們的偉大創(chuàng)造，永樂宮也正是由此而譽(yù)滿中外，舉世矚目。

三清殿是永樂宮的主殿，殿內(nèi)保存有完整的壁畫《朝元圖》，是永樂宮壁畫的精華。

《清元圖》是道教三界諸神朝謁最高尊神——元始天尊的畫。內(nèi)容雖屬虛幻且荒誕無稽，但只要剝?nèi)プ诮堂孕诺耐庖拢瑒t無不顯示出民間畫師們的智慧和創(chuàng)造才能。

永樂壁畫《朝元圖》，面積四百多平方米，總計人物形象二百八十個，場面開闊，構(gòu)圖嚴(yán)謹(jǐn)，其氣魄之宏偉，形象之豐富，以及藝術(shù)表現(xiàn)之完美，不僅在我國美術(shù)史上是無雙的杰作，在世界美術(shù)史上也是罕見的巨創(chuàng)。

壁畫中所繪的眾多神祇，都有具體的名目可考。這里，道教的天神地祇無不網(wǎng)羅其內(nèi)，可說是應(yīng)有盡有。把如此龐雜的形象安排得有條不紊，主次分明，井然有序，組成統(tǒng)一而有變化，豐富而不支離的完整構(gòu)圖，并表現(xiàn)出宗教的神秘色彩，足見作者的苦心經(jīng)營和高度匠心。畫面的布局設(shè)計顯然經(jīng)過了周密的思考，貫穿了完整的邏輯構(gòu)思，既表現(xiàn)了藝術(shù)構(gòu)思的完整性，又體現(xiàn)了宗教的題旨，整體的構(gòu)圖為中心對稱式，以八個主像為視覺中心而展開的“千宮雁行式”的構(gòu)圖，構(gòu)成了浩浩蕩蕩、氣象萬千的朝元行列，人物分層排列而又縱橫交錯，圍環(huán)簇?fù)矶凵⒂兄拢瑯O寓節(jié)奏和韻律。

《朝元圖》諸神，主要由南極、東極、紫薇、勾陳、玉皇、后土木公、金母八個帝后裝的大像為主題，作恭賀朝拜“三清”的場面。環(huán)侍金童玉女、仙伯、帝君、三山、五岳、星宿雷電以及青龍白虎、太乙、功曹、香官、使者等各種神祇，前后排列四五層之多，相互交錯，井然有序。設(shè)色以青綠為主，重色勾填，線條剛健流暢，是我國繪畫史上的一絕。

三清殿是永樂宮的主殿，“三清”是道教的一個基本概念，一般是指元始天尊、太上老君和太上道君。三清也是老子的化身，老子仙逝后，一氣化三清，宋代已將“三清”的概念引申到宇宙形成的學(xué)說中，認(rèn)為宇宙之始為玄、元、始三氣，三氣形成玉清、上清和太清三清境。道家把三清和元始天尊、太上道君、太上老君分別融為一體，故三清殿是供奉道教主神之殿。原來殿中塑有“三清像”早已毀，但與三清像相配合的殿內(nèi)氣勢宏偉的大型壁畫仍完好無損。壁畫由八個高三米的主像為中心，這八個主神分別是南極大帝，東極天尊、紫薇大帝、勾陳大帝、玉皇大帝、后土地祇、木公道君，金母無君，周圍繪出二米以上286人，構(gòu)成了氣勢磅礴的人物行列。全部壁畫為一整體，主題《朝元圖》。這種構(gòu)圖形式略同于佛教的《說法圖》，主神居于顯赫的地位，而且形象較大，圍繞這八個主神的其它神仙是玄元十子，即全真教認(rèn)為追隨老子的十個古代思想家，如莊子、列子、關(guān)伊子、辛文子、庚桑子、南榮子、崔瞿子、柏鉅子等歷代傳經(jīng)法師，即道教歷史上的著名人物，如東漢的張道陵，三國西晉的葛云和許遜等，北斗和南斗諸星（赤道附近的二十八宿，也就成了道教崇拜的對象）；天地、水、三官、五岳四瀆（泰山、恒山、嵩山、衡山、華山、長江、濟(jì)水、淮河、黃河等）雷公電母等等。這些形象除少數(shù)歷史人物外，其它大部分是想象中的人物和星象，如八卦宅神，干支紀(jì)年十二屬相神，它反映了宗教起源于自然的崇拜這一原始思想。整個畫面經(jīng)過周密的思考，貫穿著完整的邏輯思維，反映了古代民間藝術(shù)家深刻的思想和獨(dú)具的匠心。在畫面人物形象刻畫方面也極為生動，所畫的主象莊嚴(yán)肅穆，武將眉色飛動，真人則神態(tài)飄逸翩翩欲仙；玉女俊秀文雅。人物之間相互呼應(yīng)，或轉(zhuǎn)身對語，或側(cè)耳傾聽，或左顧右盼；表情千差萬別，有的慈祥，有的安逸，有的奮發(fā)……使畫面成為變化統(tǒng)一、絢爛和諧的自然整體。在表現(xiàn)手法上，首先是線的運(yùn)用，表現(xiàn)了吳道子的遺風(fēng)，衣紋線條，中鋒運(yùn)筆，挺勁圓轉(zhuǎn)，有的長達(dá)數(shù)尺，而筆力挺拔，一氣呵成。在色彩上采取重彩勾填，并用堆金瀝粉來突出衣袖，纓絡(luò)和花紋，形成一種富麗燦爛、典雅而又輝煌的藝術(shù)效果，如此完整而又宏偉的巨幅壁畫，是世界美術(shù)史上實(shí)屬罕見的神品。

宗教上所謂的神仙世界，其實(shí)是人間社會的折光反射。這些天宮地府中的神靈，無不都是封建社會生活的各階層人物的寫照，即使是三頭六臂而怪誕不經(jīng)的神祇，其原形仍然是人，只是由于宗教的需要而加以變態(tài)而已，壁畫中反映了許多生活的側(cè)面，如主神比一般仙官的身軀比例大出二倍以上，而功曹使者又等而下之，這就是表明所謂天國的神靈也存在著權(quán)威大小和地位高低的隸屬關(guān)系，折射出封建社會中嚴(yán)格的等級制度和階級差別，主神像都作冕旒帝王裝逼，實(shí)則是人間帝王的神化，玉女也并非飄飄欲仙的神女，僅僅充當(dāng)了侍奉和承歡的角色，無異于皇宮的嬪妃和豪臣家奴仆婢女，即使是手抱琵琶的金星，也是一位樂伎形象，如雙眉緊斂，心情抑郁，有含恨末伸之意，顯然是封建社會中那些遭受欺凌，蒙受屈辱的歌妓形象的真實(shí)寫照。至于這些神祇，并非真是超然物外的神物，而是具有七情六欲的人物。在“朝元”儀式中，思想開小差者不乏其人，有開小會做小動作的，有竊竊私語的，側(cè)耳偷聽的，有左顧右盼的，有沉思冥想的……壁畫作者之所以這樣處理，不僅僅是為了構(gòu)圖上靜中求動的需要，更主要的乃是通過這些細(xì)節(jié)刻畫來增加世俗化的情趣，從而使宗教內(nèi)容的《朝元圖》具有現(xiàn)實(shí)生活的氣息。這正反映了作者對宗教的理解，也是作者力圖擺脫宗教教義的束縛，注入了自己思想感情的結(jié)果。

《朝元圖》壁畫的高度藝術(shù)成就和感人的魅力還在于它在筆墨線條上的卓越水平，線條是全畫的骨干，線條強(qiáng)勁剛健而又婉轉(zhuǎn)自如，流暢飛舞而又嚴(yán)謹(jǐn)含蓄。他發(fā)揮了我國繪畫注重“骨干用筆”的悠久的傳統(tǒng)，直接繼承了唐代及宋代道士人物畫的線條技法，把中鋒線描的豐富表現(xiàn)力發(fā)揮到了極高的水平。

衣紋線條用筆，既吸取了“吳帶當(dāng)風(fēng)”的精神，又蘊(yùn)含了“曹衣出水”的余韻。衣紋的組織在繼承前人傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上進(jìn)一步注意到衣紋的轉(zhuǎn)折與內(nèi)在的運(yùn)動關(guān)系，把運(yùn)動中的人體結(jié)構(gòu)變化的起伏和衣飾紋里的疏密、聚散、深淺與剛?cè)嵯酀?jì)；疏密相間的線條結(jié)合成為無機(jī)的和諧統(tǒng)一體，表現(xiàn)出形體、姿態(tài)和衣飾紋理的真實(shí)美和裝飾美，使觀者感到線條流動的節(jié)奏和韻律，產(chǎn)生滿壁風(fēng)動的效果。

對人物形象的刻畫，則根據(jù)不同的形象形體、明暗、虛實(shí)、層次和空間，而且還表現(xiàn)出不同的質(zhì)感。諸如女性面龐的彈性感，老年肌膚的松弛感，武將筋骨的強(qiáng)勁感，以及人物須發(fā)的蓬松感等，似乎觸手可覺。器物道具中的金鼎、銅爐似可敲出聲，兜鍪、盔甲使人感覺沉重而堅(jiān)固，蓮花、牡丹視之嬌艷欲滴。此外，如云氣的浮動升騰，火焰的跳躍，都恰如其分地表現(xiàn)出這些極難摹狀的自然對象變幻不定的特質(zhì)。

繪畫作品本不能產(chǎn)生聲音，但通過視覺聯(lián)想，仿佛能得到聽覺的享受。猶如在音樂欣賞中聯(lián)想到視覺形象的情形一樣，置身永樂宮三清殿，仿佛能聽到壁畫中人物耳語的竊竊聲，佩環(huán)撞擊的叮當(dāng)聲，風(fēng)舞衣帶的唿喇聲音和火焰烈燃的劈啪聲，壁畫不同于卷軸畫。面壁操作難度極大，《朝元圖》壁畫中的人物形象大都高二米以上，越過真人高度，主像更是尋丈巨制，吃苦耐勞的民間畫師能臂腕懸空，應(yīng)付自如，數(shù)以萬計的線條，都是一絲不茍、筆筆見功，有的線條長達(dá)四、五尺甚至超過一丈，而能一氣呵成，看不出接線的痕跡，一如輕車熟路，游刃有余，實(shí)在令人嘆服！這樣深厚的功底和嫻熟的技巧，是使當(dāng)時的文人畫家相形見絀的。

壁畫創(chuàng)作需要集體的力量來完成，《朝元圖》壁畫的部分作者，據(jù)題記可知是洛陽勾山馬君祥父子。他們都是舊畫史上名不見經(jīng)傳的民間畫師，但是，他們的勞動成果已為我們所珍視，成為我國古代文化寶庫璀璨的瑰寶，它將永遠(yuǎn)放射出民族精神的光華，并超出時代、地域和民族的界限，膚色和語言的界限。屹立于世界藝術(shù)之林。

《朝元圖》完成于泰定二年（1325年），這比歐洲文藝復(fù)興時代的杰出大師達(dá)芬奇的《最后的晚餐》和米開朗基羅的西斯廷教堂的拱頂壁畫等世界名作，將近早了二個世紀(jì)。這一比較可以幫助我們更好地認(rèn)識《朝元圖》壁畫的藝術(shù)成就和重大意義，使我們自豪地自到，早在文藝復(fù)興之前就已有如此輝煌而如此卓絕的繪畫巨制產(chǎn)生于世界東方。

二、永樂宮壁畫的制作

寺觀壁畫的壁質(zhì)構(gòu)造和制作方法與石窟壁畫和墓葬壁畫有所不同。實(shí)物中大都繪制在殿堂周圍的墻壁上，墻身用土坯（或未燒造的磚坯）或青磚砌筑外抹泥皮，然后作畫，一般來說，檐墻下部多有磚砌坎墻，高度多在0.8-1米左右，加之殿下基座高，潮氣不易侵蝕，對保存壁畫較為有利。

萘質(zhì)《漢官典質(zhì)》中關(guān)于壁畫的記載說：“尚書奏事于明光殿，省中書皆以胡粉涂壁，紫青界之，畫古烈士，重行書贊”。這種方法沿用了很久。金元乃至明清時期作者仍然于壁上涂粉打格，榜題于畫側(cè)。宋李仲明《營造法式》對壁畫制作記述頗詳，卷十三泥制作壁畫中載：“造畫壁之制，先明粗泥搭絡(luò)畢，修稍干再用泥橫被竹篾一重，以泥蓋平，又候銷干，釘麻華以泥分披令勻，又用泥蓋平（以上用泥五重，厚一分五厘，若拱眼壁，各用粗細(xì)泥各一重，上施河泥，收壓三遍），方用中泥細(xì)襯，泥上施泥沙，每白砂二斤，用膠土一斤，麻搗洗擇凈者七兩。”山西元代以前的壁畫和大部分明清壁畫，在壁質(zhì)結(jié)構(gòu)方面涂粗泥之外滲和了白灰，抹成麻筋，灰壁或麻摻砂泥壁，然后在壁面上涂以白粉，上底色作畫。就大部分寺觀壁畫而論，于土坯墻之外抹麥秸粗泥和麻筋細(xì)泥是壁之結(jié)構(gòu)的主體，既易于制作，又易于保存壁畫的色澤，歷經(jīng)數(shù)年乃至上千年歲月，壁畫并不疏軟，可謂優(yōu)秀傳統(tǒng)技法。我國壁畫的傳統(tǒng)藝術(shù)，不僅在繪畫方面有著自己的傳統(tǒng)風(fēng)格，就在壁質(zhì)構(gòu)造上也是自成體系的。上述這些做法至少延續(xù)幾千年之久，迄至清代仍沒有較大的改變。

對于歷經(jīng)百劫依然獨(dú)存的永難再造的國家一級保護(hù)文物——永樂宮壁畫，只能朦朧地感受到不朽的先輩們的呼吸與詩意。我愛動靜相生，寧靜虛涵又充滿生活情趣的藝術(shù)世界，渴望做個理解她的兒子。隨著文化的發(fā)展，這些古代力作必能幫助我們的民族選擇、積聚，發(fā)展東方人的科學(xué)的全新審美觀，未來大師一定能知古人之長而不背上歷史上的包袱，通西方文化精髓而揚(yáng)棄為統(tǒng)治者歌功頌德的院體末技，以謙虛的自信，堅(jiān)韌的毅力，扎根泥土深處，為世界藝術(shù)寶庫增添光彩奪目的新作品。

我們的祖國母親等得太久，山西壁畫是她的項(xiàng)鏈，一珠一世界，一軀一乾坤，每個細(xì)胞都流涌著美的甘泉，是一代藝術(shù)巨匠的心血。壁畫家們在久久的寂寞中渴望慧眼的敬佩與開掘。母親多想將她驕傲的《朝元圖》組成天使團(tuán)，到希臘、羅馬、巴黎、紐約、倫敦等世界一流的大博物館去和西方的兄弟姐妹們較量一番；去發(fā)揮東方人獨(dú)有的審美高度；去點(diǎn)化超度為形似束縛而難入寫意殿堂之門的西方藝術(shù)家們，讓他們拜倒腳下如癡如醉；使彼邦具真知灼見的學(xué)者們心癢難搔，狂舞放歌，最后忘記喊上帝而目瞪口呆！即使最勢利的評論家與畫店老板只要良知未泯，在心竅打開之后，他們的骨頭會癱軟成一堆泥，法力無邊的美鈔黃金，都難把他們軟化的人格撐直起來，讓那些眼有不識泰山，拒絕民族優(yōu)良傳統(tǒng)，跪在西方人過時院體派末技前洋洋得意的人良心復(fù)蘇，在進(jìn)口的贊歌面前流下懺悔的熱淚：“中不如西”的讕言，恐怕是數(shù)典忘祖的無知在作崇，讓海內(nèi)外普通的炎黃子孫理解前哲之后，不以過去的就而自大，更不以昨天的創(chuàng)傷而自卑。再從新起點(diǎn)創(chuàng)造業(yè)績，讓母親自豪地微笑，驗(yàn)證一下她在悠久長年里苦難壓不倒的堅(jiān)強(qiáng)信念。

王德民先生

【作者簡介】王德民，1953年8月出生，號行腳僧，安徽淮北市濉溪縣人。畢業(yè)于安徽師范大學(xué)藝術(shù)美術(shù)本科，師承山水畫大師王石岑先生。中國實(shí)力派畫家、教授，文化部中國山水畫創(chuàng)作院江淮分院院長，中國工美協(xié)會顧問，中國民主促進(jìn)會會員，安徽省中國山水畫研究院副院長，陳子昂藝術(shù)研究會常務(wù)理事，黃賓虹藝術(shù)研究會會員。曾任淮北教育學(xué)院、淮北職業(yè)技術(shù)學(xué)院藝術(shù)系主任、兼多所高校客座教授。

責(zé)任編輯：若水