今年海南島國際電影節有一個引人好奇的策劃單元：對美國獨立電影創作團體兼制片公司Omnes Films的推介。

這個團體的誕生時間不算久：其首部長片《火腿黑面包》的世界首映不過是在五年前；團體的作品量不算高：在這五六年間，有七部長片和一部短片最終完成（盡數被本屆海影節納入展映）。而小組在主流視野中的存在感也比較弱：其各個社交平臺中最受關注的IG賬號粉絲接近2000名，而其人氣較高的作品在Letterboxd網站上的標記人數，在7000左右。它至今仍是個不折不扣的小眾團體。

第六屆海南島國際電影節的Omnes小組專題展映

然而對這個小眾團體來說，2024已經是個“破圈之年”。

小組核心成員泰勒·陶爾米納和卡森·倫德的新作《米勒角的圣誕夜》和《高弧慢球》，雙雙入選戛納導演雙周單元，另一部小組作品《一夜無眠》則入圍了威尼斯影評人周單元。更值得一提的是來自《電影手冊》的認可：《米勒角》成為了以年度總結為主題的《手冊》12月刊的封面影片，刊內貢獻出十二個版面來報道Omnes小組的創作，可見口味挑剔難伺候，同時卻對真藝術家不吝溢美的法國影評人，對Omnes的才華非常認可。

今年《電影手冊》最后一個封面給了Omnes小組成員作品

《米勒角的圣誕夜》

所以，Omnes到底是怎樣一個創作團體？

如果做最簡潔的總結，我會說Omnes小組是一群對電影仍然保有愛與信念，同時又有行動力和執行力將愛轉化為作品，將信念轉化為現實的年輕人，這在當下已經是一類稀缺物種。

若要稍微把話展開些，我認為Omnes小組的成員是一群電影原教旨主義者。他們觀影量巨大，對影片的理解不停留在表層。他們不尋求用最直白的感官方式吸引觀眾，或是用最標題黨的取材方式博取眼球——也就是說，他們很可能在短期內不會被A24或是Neon這類美國獨立電影廠牌簽下，即便這是通往名利的最佳捷徑。

Omnes小組崇尚像林克萊特和哈爾·哈特利那樣的1990年代美國獨立導演。這些前輩導演的成功是時代產物，但對于Omnes來說，如果能在秉承這種獨立路線的同時養活自身，甚至讓公司良好運轉，就已經足夠完美。Omnes顯然將對電影的信念置于名利之上：他們依然相信電影作為藝術的豐富性和復雜性；他們依然試圖制造出電影在前數碼時代擁有的“靈光”；他們依然追求與觀眾達到心靈層面的共振，卻又不因此犧牲幽默感；他們依然在試圖打破大數據算法對娛樂產業的壟斷，為觀眾奉上一些耳目一新的作品，即便觀眾原本并不知道自己對這類作品有所需求。

但所有這些概括，都比不上小組成員自身在接受我們的專訪時（與專訪相比，其實更像一次影迷之間的隨性聊天）對Omnes的概括來得動人。

所以就讓我們進入這次與Omnes 小組三位成員的對話吧，聽聽他們是怎樣談論自身的創作。

卡森·倫德、約瑟夫·菲奧里洛、邁克爾·巴斯塔在海南島電影節

訪談時間：2024年12月8日

訪談地點：三亞大悅城 13 Hertz精釀酒館

采訪記者：陀螺電影海影節特約 吳澤源

受訪者：

卡森·倫德（Carson Lund）：《高弧慢球》編劇、導演，《火腿黑面包》《伯納德奇妙夜》《塞壬拓撲學》《米勒角的圣誕夜》攝影指導，《火腿黑面包》《伯納德奇妙夜》《高弧慢球》制片人

邁克爾·巴斯塔（Michael Basta）：《伯納德奇妙夜》編劇、導演，《高弧慢球》編劇，《火腿黑面包》《塞壬拓撲學》《米勒角的圣誕夜》攝影助理；

約瑟夫·菲奧里洛（Joseph Fiorillo）：《火腿黑面包》《塞壬拓撲學》《米勒角的圣誕夜》《高弧慢球》聲音指導

陀螺電影：你們三位都是美國人嗎？

卡森·倫德（后文以“C“指代）：是的。但我們小組也有成員來自其他國家。比如洛蕾娜·阿瓦拉多（Lorena Alvarado，《遺失的章節》的導演）來自委內瑞拉。

陀螺電影：所以你們小組在挑選成員時有什么硬性標準嗎？

C：你想加入我們嗎？

約瑟夫·菲奧里洛（后文以“J“指代）：這兄弟絕對是想加入進來（笑）。

邁克爾·巴斯塔（后文以“M“指代）：我們在跟你開玩笑。我們沒設立過什么標準，因為創作小組的核心成員都是在大學期間認識的。所以我們這批人都認識了超過十年，并且從相識開始就一起合作。

C：而且我們沒有要刻意擴大小組規模，總體上我們只是個朋友團體，在近幾年吸納了一些新人，但這首先是因為我們和他們成了朋友。重要的是在我們之間存在對事物的相似感知，并且大家都愿意扶持彼此來拍攝一些電影產業不支持我們創作的電影。

陀螺電影：你們都是在馬薩諸塞州上的學，對嗎？

M：是的，在波士頓。

陀螺電影：但你們現在生活在加州？

所有人：是的。

陀螺電影：這是因為電影產業在加州嗎？

M：基本上是這樣。

C：我們學校（愛默生學院）電影專業的大部分人，不管愿意與否，都在畢業后搬到了西海岸，因為加州不論在電影人社群還是在電影拍攝資源方面都完勝東海岸，且完勝美國任何其他地方。另一方面，搬到加州也能為我們帶來刺激和靈感，因為它在生活方式和景色方面與我們的東海岸家鄉非常不同。

M：但我們不一定要把加州設定為影片背景。卡森和我都來自新英格蘭地區，那里依舊是我們許多作品的靈感來源。小組中沒有到場的另一位導演泰勒·陶爾米納（《火腿黑面包》《哈珀的彗星》《米勒角的圣誕夜》導演）也一樣，他來自紐約長島。

Omnes Film部分成員

陀螺電影：讓我們談談小組名字的含義吧。為什么會選擇“Omnes”這個名字？它代表整個小組的某種創作原則嗎？

C：當然。為小組命名時我在場。

Omnes是希臘詞匯，意思是“所有人”，它在古希臘劇場里經常被使用，當導演想要號召所有人前來舞臺時就會說：“Omnes!” 我們覺得這個名字很貼切，因為我們追求一種人人都有話語權、人人都能在創作中起到重要作用的集體拍攝方式。這種集體創作概念在我們拍攝《火腿黑面包》時變得更加不言自明。

M：《火腿黑面包》的預算很低，在洛杉磯進行拍攝更是加劇了經濟壓力。因此它要求我們每個人身兼數職，像家庭一樣密切協作，從而覆蓋到影片拍攝的方方面面。

陀螺電影：但這部電影真的很美！它看起來不像是只花了三萬美元。

C：謝謝你這么說。我和泰勒都不喜歡當時美國獨立電影的某些趨勢：隨著數碼攝影機的普及，獨立電影的技術質量也隨之下降。雖然我很喜歡一些“呢喃核”作品，但我們不想用那樣的方式拍電影。

（關于美國“呢喃核”電影，你可以看這篇文章了解：

當 代 廢 物 青 年 圖 鑒 （并不

我們只想拍攝具有美學權威和明確視覺風格的電影。這顯然需要金錢支持，但在低預算限制下，我們也能依靠專業能力讓結果變得盡量好。

《火腿黑面包》劇照

陀螺電影：所以如果我們把Omnes視作一個樂隊或球隊或是小型兵團，該怎樣定義每個成員的定位和分工？

M：大家的分工在每部電影里都不同。但因為《高弧慢球》是棒球電影，拿棒球隊來對標劇組自然很簡便：卡森是教練，而我是裁判，保證一切順利進行。

C：很難講，因為大家的職責會在不同電影中輪轉。我很相信作者論觀念：一部電影在很大程度上是由導演決定。但與此同時，我又覺得Omnes的創作在略微挑戰這種觀念，強調出電影拍攝的集體性質。由于我們總是在彼此的作品中作出重要貢獻，我們漸漸會覺得是整個小組而不是導演個人在生成某種觀點和風格。即便如此，作為導演，泰勒、邁克和我的觀點和風格肯定有區別，但在涉及到為每部電影設計聲音、畫面和美術圖案時，每個對應的負責人都會展現出屬于自己的獨特個性。

J：所以我覺得對我們最貼切的比喻大概是籃球隊：每場比賽都會有人得到最高分，但這并非重點，重點是讓團隊贏球，而能贏球的球隊往往是協作更好的那支。

C：我們絕對不是軍事組織（笑）。

M：我們不喜歡軍事。

《高弧慢球》劇照

陀螺電影：我想聊聊你們作品中讓我印象很深的一點：它們似乎有某種對于前智能手機/社交網絡/數字技術時代的懷念，并且對物理媒介（磁帶、VCR攝像機、老式游戲機）有強烈迷戀。可以談談你們怎么看待時代和媒介的變化嗎？

M：我不覺得我們在態度鮮明地反對如今的數碼時代。但懷舊情緒肯定存在：我們小時候沒有手機可看，所以我們真的在和其他人一起共度時光，享受某種社群生活，這似乎是更有溫度的生活方式。現在回頭想想，我們的作品雖然有在刻意模糊年代感，但其中依然有很多是根植在1990年代——我們成長的年代。

C：世界在90年代之后發生了太多變化。我覺得在近三十年間，由于技術發展，歷史正在加速前進，所以我們不得不無時不刻地消化所有這些巨大的社會演變，我覺得我這代人（“千禧一代”）似乎都感覺到自己喪失了某些東西——或許是我們原本的生活方式，我們原本擁有的專注度和內心平靜。但我不是在說以前的時代在各方面都更好，這種懷舊屬于特朗普的意識形態。

M：我們只是在說我們對于時代的個人體驗，我們當時很年輕，對于更大的維度還沒有認知。

C：就連人們接觸藝術的方式也產生了巨大變化。在之前那個年代，人們可以主動去發現音樂或是電影，這是種更自然（organic）的接觸方式，不受由大公司掌控的算法驅動。之前，你只需去一家商店，瀏覽整個貨柜，就像在尋寶。這種感覺在當下的世界消失了。

J：而且那時的生活方式也要求你把注意力放在此時此地，體驗生活。

C：這也是我們的電影想實現的目的：讓觀眾感到自己身處此時此地，意識到每個流逝的瞬間都很重要。如果你總被此時此地之外的事物分散注意力，那么你就沒有在真正體驗生活。

《米勒角的圣誕夜》劇照

陀螺電影：這很有趣，因為《高弧慢球》具有這種“在場感”，但《火腿黑面包》和《哈珀的彗星》卻有一種“缺席感”，就好像人物的肉身在此處，靈魂卻不知在什么地方。

C：這可能是某種間離感（alienation）。

M：《塞壬拓撲學》也是如此。

陀螺電影：還有你們剛剛提到的年代模糊/缺乏時間性（timelessness）的概念。這好像是你們很多作品的共性。以《火腿黑面包》為例子：你很難通過影片呈現的視覺信息，確定這部電影究竟是發生在50年代、80年代還是90年代。能不能談談你們對時間/年代的構思？

C：我認為年代模糊感可能與我們的美國市郊成長背景有很大關系，在這種成長環境中，舊日的價值和文化產物（老歌、老式汽車、經典電視劇）依然存在感很強。

總體上講，美國文化就是這樣：贊美“舊美國”的價值，讓每代人將其內化，然后傳遞給下一代。這些舊時代、舊的文化參照物、經典圖像與儀式指導著每代人該怎樣生活，而它們會成為一種負擔，這可能是我們所有的作品都在講述的事情，尤其是泰勒的電影：美國文化傳統是怎樣像一條沉重的毛毯一樣壓在我們身上，讓我們難以突破。可能“毛毯”這詞還不夠沉重，讓我們把它換成“烏云”吧。

M：我們也要考慮到經典電影對泰勒的影響：他很喜歡50年代的好萊塢制片廠電影，同時也喜歡80年代的約翰·休斯電影，所以他的作品會從這些不同的“世界”中提取一些東西，與自己創造的世界相融合。

C：我們生活在一個媒介無孔不入、極具壓迫感的環境中，它無時不刻為你提供著生活指南，你感覺自己很難從它提供的框架中逃脫。所以我們的電影在某種程度上是對那些“媒介”的回應——這不意味著我們不喜歡它們，泰勒很愛約翰·休斯電影，我很愛某些棒球電影。但我們也想通過自己的作品扭轉它們的陳規慣例，把你帶去新的方向。這就像是一場不同時代之間的對話，或許這也造就了你說到的“timelessness”感覺吧。

《火腿黑面包》劇照

陀螺電影：你們作品的美國屬性毋庸置疑，所以我反而好奇你們受到的海外影響，因為你們作品中一些鏡頭的質感在當代美國電影中相當獨特。

C：我們的作品是關于美國的，但由于我們拒斥美國的許多生活模式，我們的電影形式也需要相應地區別于主流美國電影。而我們剛好從小就都是外國電影愛好者，可以通過本地圖書館接觸到阿巴斯、布列松和蔡明亮作品的DVD，所以很早養成了某種國際化品味。

我們的作品受很多外國電影影響，比如塔可夫斯基的氛圍營造，安東尼奧尼用主題而非故事來構建電影的方式；當然也受亞洲導演的影響：侯孝賢、蔡明亮、楊德昌、阿彼察邦。但有趣的事情是，其實阿彼察邦的很多“慢電影”手法，在古典好萊塢的西部片里就已經出現了，雖然語境完全不同。

M：或許我們對外國電影的喜愛，讓我們作品的海外反響好過本土反響。《高弧慢球》今年在紐約電影節有一場很棒的放映，但我們作品的世界首映通常發生在戛納、洛迦諾和柏林這些海外電影節。

《高弧慢球》劇照

陀螺電影：那么在同時經歷了美國和歐洲的電影節后，你們怎樣看待小組在當今電影界的位置？你們將來有什么野心想要實現嗎？

J：我們的終極野心就是能一直繼續拍片，這是我們的熱情所在。我們希望能像現在一樣不做妥協，并且繼續和這群伙伴一起合作。

C：我們的目標肯定不是從獨立電影領域“畢業”，進入主流片廠體系，那個體系現在很有問題……像國際電影節這樣的場合顯然證明，對于新鮮原創電影的好奇心和需求都存在，雖然大公司和算法在告訴你相反的結論。

M：觀眾已經看膩了大片廠奉上的公式化電影。我們想為有好奇心的觀眾奉上些不一樣的東西。我們不想拍那種自問自答的電影，我們提出問題，但不做解答，把疑問留在原地。

C：有些媒體會夸大其詞地說我們在復興美國獨立電影，我們當然不會這么標榜……但我認為獨立電影不應當永遠意味著某種資源匱乏、無法以此謀生的狀態。我們很滿足于現在的創作狀態，但我們也希望能以此為生，不必因此挨餓（笑）。獨立當然很重要，但我們也希望這項事業能在經濟上變得可持續。

《米勒角的圣誕夜》劇照

陀螺電影：你們作品一直以來的融資模式是怎樣的？

M：大部分作品都是通過眾籌融資，《米勒角的圣誕夜》是通過出售股權。不過泰勒已經在法國積攢了不少影迷，或許這種情況能為他的未來作品吸引到海外投資。

陀螺電影：《米勒角的圣誕夜》的確給人一種預算變高的感覺，因為其中有邁克爾·塞拉加盟，海報上還有斯科塞斯和斯皮爾伯格的名字。

J：邁克爾的加盟完全是為愛發電。他愛極了泰勒之前的作品，而我們也需要他這樣的明星來站臺——這能向電影工業系統證明，我們的作品值得被嚴肅對待。

至于索耶·斯皮爾伯格（斯蒂文·斯皮爾伯格的兒子）和弗蘭切斯卡·斯科塞斯（馬丁·斯科塞斯的女兒）……我們認識索耶是因為我們的選角導演通過另一部戲認識了他，順便向他推薦了《米勒角》，他讀了劇本后立刻自告奮勇加入。索耶對這個角色很上心：他明明只有三四天戲份，卻在劇組待了一個多星期時間旁觀大家工作，并且問了泰勒許多關于角色的問題。我認為他很敬業。

至于弗蘭切斯卡，泰勒肯定也是因為她適合那個角色才挑選她的。但我們是怎么與她建立聯系的…...卡森，你知道嗎？

C：這件事情我們要保密（笑）。但說真的，我不知道我們劇組是怎么認識了弗蘭切斯卡，因為我們之中顯然沒人認識馬丁。但鑒于馬丁的經典電影之于長島地區的意義，挑選她的女兒出演這部影片也順理成章。

J：我們因為挑選他們兩個遭到了不少媒體批評——認為這又是電影小圈子的利益交換。事情顯然不是這樣，就算我們有企圖心，也只不過是想通過這種方式讓他們的老爸（斯皮爾伯格和斯科塞斯）注意到我們的電影，因為我們沒有其他渠道啊。這種情況很棘手：如果不選他們，你引不來任何宣傳，而一旦選了他們，你引來的大概率是批評聲，（就像）“第二十二條軍規”。

《米勒角的圣誕夜》海報

第一排左二為著名美國演員邁克爾·塞拉

最后一排左一為弗蘭切斯卡·斯科塞斯（馬丁·斯科塞斯的女兒）

左二為索耶·斯皮爾伯格（斯蒂文·斯皮爾伯格的兒子）

陀螺電影：但我真的不認為《米勒角》相比《火腿黑面包》或者《哈珀的彗星》有進步。

C：為什么？

Q：可能是因為兩部前作的情緒動線更清晰。至于《米勒角》，我在看的時候經常不理解它想去往哪里——似乎在四處打轉。

C：《米勒角》的方向還是蠻清晰的。小孩子們顯然是主角，電影前半部分在為他們建立家庭所提供的安全感，后半部分則讓他們主動逃脫家庭環境，丟棄了這種安全感，與此同時又得到了冒險的愉悅。

但在這個過程中，他們開始有些厭倦，同時也懷念起安全感，想要回歸家庭，但這種回歸變得不可能，因為他們自己已經變了。影片最后，Emily沒能踏進家門，只是在門外觀察著門內。

陀螺電影：但它的風格也有點過于雜糅！

C：這正是我們想做的！當觀眾習慣了某種模式時，進行一點小顛覆，扭轉觀眾的期待。電影的風格配料里有一點斯科塞斯，有一點林奇（調整快門速度的行車鏡頭），有一點杜蒙，甚至有一點伯格曼（兩位警察在雪中對話的場景）。這才讓電影變得有趣，也讓拍電影有趣。

陀螺電影：好吧。小組接下來有什么可以分享的計劃嗎？

C：泰勒正在寫一個當代背景的劇本；我的下部片子要聚焦保齡球，不是大家熟知的保齡球，而是保齡球大類型中的一個小眾分支；喬納森·戴維斯（《塞壬拓撲學》導演）在寫一個科幻劇本，把一些Omnes的標志性主題投向未來。

J：邁克即將拍攝他的首部長片《浣熊》，我會為《浣熊》制片。

M：它帶有一點斯科塞斯《下班后》和科恩兄弟電影的感覺，講述一個外出偷腥的有婦之夫發現一切如滾雪球般越來越糟。主角還是伯納德，《伯納德奇妙夜》就像《浣熊》的番外短片，如同《騎士酒店》之于《穿越大吉嶺》。

短片《伯納德奇妙夜》

陀螺電影：最后一個問題。我讀過你們在官網上寫的團體簡介（研究21世紀文明衰落的種種形式；將氛圍置于情節之上）。但如果你們要和一位對電影所知不多，卻對新鮮事物充滿好奇的觀眾盡量簡潔地介紹Omnes團體，你們會怎么說？

C：我在官網上把簡介寫得抽象，是為了讓大家投射各自對Omnes的想象，但看來還是太晦澀了。好吧，我最希望讓大家了解的是：

Omnes電影是一批非常誠摯的電影。我們不想通過它們進行反諷，不想顯得居高臨下，也不想對我們的角色做任何評判。這些電影是帶著真心、熱情和真摯的態度拍攝的，他們絲毫不犬儒。當下的許多電影很犬儒，因為當下的文化環境一團糟，你很難不犬儒，但我們不愿意如此。我們的電影很簡單、很誠實。它們或許在形式和技術層面與你習慣看到的電影有所不同，但它們的本質很簡單：就像是直視某人的眼睛，進行一場對話。

陀螺電影：這是個很好的答案。

J：很美的答案。

/TheEnd/

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