今年海南島國際電影節(jié)有一個(gè)引人好奇的策劃單元：對美國獨(dú)立電影創(chuàng)作團(tuán)體兼制片公司Omnes Films的推介。

這個(gè)團(tuán)體的誕生時(shí)間不算久：其首部長片《火腿黑面包》的世界首映不過是在五年前；團(tuán)體的作品量不算高：在這五六年間，有七部長片和一部短片最終完成（盡數(shù)被本屆海影節(jié)納入展映）。而小組在主流視野中的存在感也比較弱：其各個(gè)社交平臺中最受關(guān)注的IG賬號粉絲接近2000名，而其人氣較高的作品在Letterboxd網(wǎng)站上的標(biāo)記人數(shù)，在7000左右。它至今仍是個(gè)不折不扣的小眾團(tuán)體。

第六屆海南島國際電影節(jié)的Omnes小組專題展映

然而對這個(gè)小眾團(tuán)體來說，2024已經(jīng)是個(gè)“破圈之年”。

小組核心成員泰勒·陶爾米納和卡森·倫德的新作《米勒角的圣誕夜》和《高弧慢球》，雙雙入選戛納導(dǎo)演雙周單元，另一部小組作品《一夜無眠》則入圍了威尼斯影評人周單元。更值得一提的是來自《電影手冊》的認(rèn)可：《米勒角》成為了以年度總結(jié)為主題的《手冊》12月刊的封面影片，刊內(nèi)貢獻(xiàn)出十二個(gè)版面來報(bào)道Omnes小組的創(chuàng)作，可見口味挑剔難伺候，同時(shí)卻對真藝術(shù)家不吝溢美的法國影評人，對Omnes的才華非常認(rèn)可。

今年《電影手冊》最后一個(gè)封面給了Omnes小組成員作品

《米勒角的圣誕夜》

所以，Omnes到底是怎樣一個(gè)創(chuàng)作團(tuán)體？

如果做最簡潔的總結(jié)，我會說Omnes小組是一群對電影仍然保有愛與信念，同時(shí)又有行動(dòng)力和執(zhí)行力將愛轉(zhuǎn)化為作品，將信念轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實(shí)的年輕人，這在當(dāng)下已經(jīng)是一類稀缺物種。

若要稍微把話展開些，我認(rèn)為Omnes小組的成員是一群電影原教旨主義者。他們觀影量巨大，對影片的理解不停留在表層。他們不尋求用最直白的感官方式吸引觀眾，或是用最標(biāo)題黨的取材方式博取眼球——也就是說，他們很可能在短期內(nèi)不會被A24或是Neon這類美國獨(dú)立電影廠牌簽下，即便這是通往名利的最佳捷徑。

Omnes小組崇尚像林克萊特和哈爾·哈特利那樣的1990年代美國獨(dú)立導(dǎo)演。這些前輩導(dǎo)演的成功是時(shí)代產(chǎn)物，但對于Omnes來說，如果能在秉承這種獨(dú)立路線的同時(shí)養(yǎng)活自身，甚至讓公司良好運(yùn)轉(zhuǎn)，就已經(jīng)足夠完美。Omnes顯然將對電影的信念置于名利之上：他們依然相信電影作為藝術(shù)的豐富性和復(fù)雜性；他們依然試圖制造出電影在前數(shù)碼時(shí)代擁有的“靈光”；他們依然追求與觀眾達(dá)到心靈層面的共振，卻又不因此犧牲幽默感；他們依然在試圖打破大數(shù)據(jù)算法對娛樂產(chǎn)業(yè)的壟斷，為觀眾奉上一些耳目一新的作品，即便觀眾原本并不知道自己對這類作品有所需求。

但所有這些概括，都比不上小組成員自身在接受我們的專訪時(shí)（與專訪相比，其實(shí)更像一次影迷之間的隨性聊天）對Omnes的概括來得動(dòng)人。

所以就讓我們進(jìn)入這次與Omnes 小組三位成員的對話吧，聽聽他們是怎樣談?wù)撟陨淼膭?chuàng)作。

卡森·倫德、約瑟夫·菲奧里洛、邁克爾·巴斯塔在海南島電影節(jié)

訪談時(shí)間：2024年12月8日

訪談地點(diǎn)：三亞大悅城 13 Hertz精釀酒館

采訪記者：陀螺電影海影節(jié)特約 吳澤源

受訪者：

卡森·倫德（Carson Lund）：《高弧慢球》編劇、導(dǎo)演，《火腿黑面包》《伯納德奇妙夜》《塞壬拓?fù)鋵W(xué)》《米勒角的圣誕夜》攝影指導(dǎo)，《火腿黑面包》《伯納德奇妙夜》《高弧慢球》制片人

邁克爾·巴斯塔（Michael Basta）：《伯納德奇妙夜》編劇、導(dǎo)演，《高弧慢球》編劇，《火腿黑面包》《塞壬拓?fù)鋵W(xué)》《米勒角的圣誕夜》攝影助理；

約瑟夫·菲奧里洛（Joseph Fiorillo）：《火腿黑面包》《塞壬拓?fù)鋵W(xué)》《米勒角的圣誕夜》《高弧慢球》聲音指導(dǎo)

陀螺電影：你們?nèi)欢际敲绹藛幔?/p>

卡森·倫德（后文以“C“指代）：是的。但我們小組也有成員來自其他國家。比如洛蕾娜·阿瓦拉多（Lorena Alvarado，《遺失的章節(jié)》的導(dǎo)演）來自委內(nèi)瑞拉。

陀螺電影：所以你們小組在挑選成員時(shí)有什么硬性標(biāo)準(zhǔn)嗎？

C：你想加入我們嗎？

約瑟夫·菲奧里洛（后文以“J“指代）：這兄弟絕對是想加入進(jìn)來（笑）。

邁克爾·巴斯塔（后文以“M“指代）：我們在跟你開玩笑。我們沒設(shè)立過什么標(biāo)準(zhǔn)，因?yàn)閯?chuàng)作小組的核心成員都是在大學(xué)期間認(rèn)識的。所以我們這批人都認(rèn)識了超過十年，并且從相識開始就一起合作。

C：而且我們沒有要刻意擴(kuò)大小組規(guī)模，總體上我們只是個(gè)朋友團(tuán)體，在近幾年吸納了一些新人，但這首先是因?yàn)槲覀兒退麄兂闪伺笥选?strong>重要的是在我們之間存在對事物的相似感知，并且大家都愿意扶持彼此來拍攝一些電影產(chǎn)業(yè)不支持我們創(chuàng)作的電影。

陀螺電影：你們都是在馬薩諸塞州上的學(xué)，對嗎？

M：是的，在波士頓。

陀螺電影：但你們現(xiàn)在生活在加州？

所有人：是的。

陀螺電影：這是因?yàn)殡娪爱a(chǎn)業(yè)在加州嗎？

M：基本上是這樣。

C：我們學(xué)校（愛默生學(xué)院）電影專業(yè)的大部分人，不管愿意與否，都在畢業(yè)后搬到了西海岸，因?yàn)榧又莶徽撛陔娪叭松缛哼€是在電影拍攝資源方面都完勝東海岸，且完勝美國任何其他地方。另一方面，搬到加州也能為我們帶來刺激和靈感，因?yàn)樗谏罘绞胶途吧矫媾c我們的東海岸家鄉(xiāng)非常不同。

M：但我們不一定要把加州設(shè)定為影片背景。卡森和我都來自新英格蘭地區(qū)，那里依舊是我們許多作品的靈感來源。小組中沒有到場的另一位導(dǎo)演泰勒·陶爾米納（《火腿黑面包》《哈珀的彗星》《米勒角的圣誕夜》導(dǎo)演）也一樣，他來自紐約長島。

Omnes Film部分成員

陀螺電影：讓我們談?wù)勑〗M名字的含義吧。為什么會選擇“Omnes”這個(gè)名字？它代表整個(gè)小組的某種創(chuàng)作原則嗎？

C：當(dāng)然。為小組命名時(shí)我在場。

Omnes是希臘詞匯，意思是“所有人”，它在古希臘劇場里經(jīng)常被使用，當(dāng)導(dǎo)演想要號召所有人前來舞臺時(shí)就會說：“Omnes!” 我們覺得這個(gè)名字很貼切，因?yàn)槲覀冏非笠环N人人都有話語權(quán)、人人都能在創(chuàng)作中起到重要作用的集體拍攝方式。這種集體創(chuàng)作概念在我們拍攝《火腿黑面包》時(shí)變得更加不言自明。

M：《火腿黑面包》的預(yù)算很低，在洛杉磯進(jìn)行拍攝更是加劇了經(jīng)濟(jì)壓力。因此它要求我們每個(gè)人身兼數(shù)職，像家庭一樣密切協(xié)作，從而覆蓋到影片拍攝的方方面面。

陀螺電影：但這部電影真的很美！它看起來不像是只花了三萬美元。

C：謝謝你這么說。我和泰勒都不喜歡當(dāng)時(shí)美國獨(dú)立電影的某些趨勢：隨著數(shù)碼攝影機(jī)的普及，獨(dú)立電影的技術(shù)質(zhì)量也隨之下降。雖然我很喜歡一些“呢喃核”作品，但我們不想用那樣的方式拍電影。

（關(guān)于美國“呢喃核”電影，你可以看這篇文章了解：

當(dāng) 代 廢 物 青 年 圖 鑒 （并不

我們只想拍攝具有美學(xué)權(quán)威和明確視覺風(fēng)格的電影。這顯然需要金錢支持，但在低預(yù)算限制下，我們也能依靠專業(yè)能力讓結(jié)果變得盡量好。

《火腿黑面包》劇照

陀螺電影：所以如果我們把Omnes視作一個(gè)樂隊(duì)或球隊(duì)或是小型兵團(tuán)，該怎樣定義每個(gè)成員的定位和分工？

M：大家的分工在每部電影里都不同。但因?yàn)椤陡呋÷颉肥前羟螂娪埃冒羟蜿?duì)來對標(biāo)劇組自然很簡便：卡森是教練，而我是裁判，保證一切順利進(jìn)行。

C：很難講，因?yàn)榇蠹业穆氊?zé)會在不同電影中輪轉(zhuǎn)。我很相信作者論觀念：一部電影在很大程度上是由導(dǎo)演決定。但與此同時(shí)，我又覺得Omnes的創(chuàng)作在略微挑戰(zhàn)這種觀念，強(qiáng)調(diào)出電影拍攝的集體性質(zhì)。由于我們總是在彼此的作品中作出重要貢獻(xiàn)，我們漸漸會覺得是整個(gè)小組而不是導(dǎo)演個(gè)人在生成某種觀點(diǎn)和風(fēng)格。即便如此，作為導(dǎo)演，泰勒、邁克和我的觀點(diǎn)和風(fēng)格肯定有區(qū)別，但在涉及到為每部電影設(shè)計(jì)聲音、畫面和美術(shù)圖案時(shí)，每個(gè)對應(yīng)的負(fù)責(zé)人都會展現(xiàn)出屬于自己的獨(dú)特個(gè)性。

J：所以我覺得對我們最貼切的比喻大概是籃球隊(duì)：每場比賽都會有人得到最高分，但這并非重點(diǎn)，重點(diǎn)是讓團(tuán)隊(duì)贏球，而能贏球的球隊(duì)往往是協(xié)作更好的那支。

C：我們絕對不是軍事組織（笑）。

M：我們不喜歡軍事。

《高弧慢球》劇照

陀螺電影：我想聊聊你們作品中讓我印象很深的一點(diǎn)：它們似乎有某種對于前智能手機(jī)/社交網(wǎng)絡(luò)/數(shù)字技術(shù)時(shí)代的懷念，并且對物理媒介（磁帶、VCR攝像機(jī)、老式游戲機(jī)）有強(qiáng)烈迷戀。可以談?wù)勀銈冊趺纯创龝r(shí)代和媒介的變化嗎？

M：我不覺得我們在態(tài)度鮮明地反對如今的數(shù)碼時(shí)代。但懷舊情緒肯定存在：我們小時(shí)候沒有手機(jī)可看，所以我們真的在和其他人一起共度時(shí)光，享受某種社群生活，這似乎是更有溫度的生活方式。現(xiàn)在回頭想想，我們的作品雖然有在刻意模糊年代感，但其中依然有很多是根植在1990年代——我們成長的年代。

C：世界在90年代之后發(fā)生了太多變化。我覺得在近三十年間，由于技術(shù)發(fā)展，歷史正在加速前進(jìn)，所以我們不得不無時(shí)不刻地消化所有這些巨大的社會演變，我覺得我這代人（“千禧一代”）似乎都感覺到自己喪失了某些東西——或許是我們原本的生活方式，我們原本擁有的專注度和內(nèi)心平靜。但我不是在說以前的時(shí)代在各方面都更好，這種懷舊屬于特朗普的意識形態(tài)。

M：我們只是在說我們對于時(shí)代的個(gè)人體驗(yàn)，我們當(dāng)時(shí)很年輕，對于更大的維度還沒有認(rèn)知。

C：就連人們接觸藝術(shù)的方式也產(chǎn)生了巨大變化。在之前那個(gè)年代，人們可以主動(dòng)去發(fā)現(xiàn)音樂或是電影，這是種更自然（organic）的接觸方式，不受由大公司掌控的算法驅(qū)動(dòng)。之前，你只需去一家商店，瀏覽整個(gè)貨柜，就像在尋寶。這種感覺在當(dāng)下的世界消失了。

J：而且那時(shí)的生活方式也要求你把注意力放在此時(shí)此地，體驗(yàn)生活。

C：這也是我們的電影想實(shí)現(xiàn)的目的：讓觀眾感到自己身處此時(shí)此地，意識到每個(gè)流逝的瞬間都很重要。如果你總被此時(shí)此地之外的事物分散注意力，那么你就沒有在真正體驗(yàn)生活。

《米勒角的圣誕夜》劇照

陀螺電影：這很有趣，因?yàn)椤陡呋÷颉肪哂羞@種“在場感”，但《火腿黑面包》和《哈珀的彗星》卻有一種“缺席感”，就好像人物的肉身在此處，靈魂卻不知在什么地方。

C：這可能是某種間離感（alienation）。

M：《塞壬拓?fù)鋵W(xué)》也是如此。

陀螺電影：還有你們剛剛提到的年代模糊/缺乏時(shí)間性（timelessness）的概念。這好像是你們很多作品的共性。以《火腿黑面包》為例子：你很難通過影片呈現(xiàn)的視覺信息，確定這部電影究竟是發(fā)生在50年代、80年代還是90年代。能不能談?wù)勀銈儗r(shí)間/年代的構(gòu)思？

C：我認(rèn)為年代模糊感可能與我們的美國市郊成長背景有很大關(guān)系，在這種成長環(huán)境中，舊日的價(jià)值和文化產(chǎn)物（老歌、老式汽車、經(jīng)典電視劇）依然存在感很強(qiáng)。

總體上講，美國文化就是這樣：贊美“舊美國”的價(jià)值，讓每代人將其內(nèi)化，然后傳遞給下一代。這些舊時(shí)代、舊的文化參照物、經(jīng)典圖像與儀式指導(dǎo)著每代人該怎樣生活，而它們會成為一種負(fù)擔(dān)，這可能是我們所有的作品都在講述的事情，尤其是泰勒的電影：美國文化傳統(tǒng)是怎樣像一條沉重的毛毯一樣壓在我們身上，讓我們難以突破。可能“毛毯”這詞還不夠沉重，讓我們把它換成“烏云”吧。

M：我們也要考慮到經(jīng)典電影對泰勒的影響：他很喜歡50年代的好萊塢制片廠電影，同時(shí)也喜歡80年代的約翰·休斯電影，所以他的作品會從這些不同的“世界”中提取一些東西，與自己創(chuàng)造的世界相融合。

C：我們生活在一個(gè)媒介無孔不入、極具壓迫感的環(huán)境中，它無時(shí)不刻為你提供著生活指南，你感覺自己很難從它提供的框架中逃脫。所以我們的電影在某種程度上是對那些“媒介”的回應(yīng)——這不意味著我們不喜歡它們，泰勒很愛約翰·休斯電影，我很愛某些棒球電影。但我們也想通過自己的作品扭轉(zhuǎn)它們的陳規(guī)慣例，把你帶去新的方向。這就像是一場不同時(shí)代之間的對話，或許這也造就了你說到的“timelessness”感覺吧。

《火腿黑面包》劇照

陀螺電影：你們作品的美國屬性毋庸置疑，所以我反而好奇你們受到的海外影響，因?yàn)槟銈冏髌分幸恍╃R頭的質(zhì)感在當(dāng)代美國電影中相當(dāng)獨(dú)特。

C：我們的作品是關(guān)于美國的，但由于我們拒斥美國的許多生活模式，我們的電影形式也需要相應(yīng)地區(qū)別于主流美國電影。而我們剛好從小就都是外國電影愛好者，可以通過本地圖書館接觸到阿巴斯、布列松和蔡明亮作品的DVD，所以很早養(yǎng)成了某種國際化品味。

我們的作品受很多外國電影影響，比如塔可夫斯基的氛圍營造，安東尼奧尼用主題而非故事來構(gòu)建電影的方式；當(dāng)然也受亞洲導(dǎo)演的影響：侯孝賢、蔡明亮、楊德昌、阿彼察邦。但有趣的事情是，其實(shí)阿彼察邦的很多“慢電影”手法，在古典好萊塢的西部片里就已經(jīng)出現(xiàn)了，雖然語境完全不同。

M：或許我們對外國電影的喜愛，讓我們作品的海外反響好過本土反響。《高弧慢球》今年在紐約電影節(jié)有一場很棒的放映，但我們作品的世界首映通常發(fā)生在戛納、洛迦諾和柏林這些海外電影節(jié)。

《高弧慢球》劇照

陀螺電影：那么在同時(shí)經(jīng)歷了美國和歐洲的電影節(jié)后，你們怎樣看待小組在當(dāng)今電影界的位置？你們將來有什么野心想要實(shí)現(xiàn)嗎？

J：我們的終極野心就是能一直繼續(xù)拍片，這是我們的熱情所在。我們希望能像現(xiàn)在一樣不做妥協(xié)，并且繼續(xù)和這群伙伴一起合作。

C：我們的目標(biāo)肯定不是從獨(dú)立電影領(lǐng)域“畢業(yè)”，進(jìn)入主流片廠體系，那個(gè)體系現(xiàn)在很有問題……像國際電影節(jié)這樣的場合顯然證明，對于新鮮原創(chuàng)電影的好奇心和需求都存在，雖然大公司和算法在告訴你相反的結(jié)論。

M：觀眾已經(jīng)看膩了大片廠奉上的公式化電影。我們想為有好奇心的觀眾奉上些不一樣的東西。我們不想拍那種自問自答的電影，我們提出問題，但不做解答，把疑問留在原地。

C：有些媒體會夸大其詞地說我們在復(fù)興美國獨(dú)立電影，我們當(dāng)然不會這么標(biāo)榜……但我認(rèn)為獨(dú)立電影不應(yīng)當(dāng)永遠(yuǎn)意味著某種資源匱乏、無法以此謀生的狀態(tài)。我們很滿足于現(xiàn)在的創(chuàng)作狀態(tài)，但我們也希望能以此為生，不必因此挨餓（笑）。獨(dú)立當(dāng)然很重要，但我們也希望這項(xiàng)事業(yè)能在經(jīng)濟(jì)上變得可持續(xù)。

《米勒角的圣誕夜》劇照

陀螺電影：你們作品一直以來的融資模式是怎樣的？

M：大部分作品都是通過眾籌融資，《米勒角的圣誕夜》是通過出售股權(quán)。不過泰勒已經(jīng)在法國積攢了不少影迷，或許這種情況能為他的未來作品吸引到海外投資。

陀螺電影：《米勒角的圣誕夜》的確給人一種預(yù)算變高的感覺，因?yàn)槠渲杏羞~克爾·塞拉加盟，海報(bào)上還有斯科塞斯和斯皮爾伯格的名字。

J：邁克爾的加盟完全是為愛發(fā)電。他愛極了泰勒之前的作品，而我們也需要他這樣的明星來站臺——這能向電影工業(yè)系統(tǒng)證明，我們的作品值得被嚴(yán)肅對待。

至于索耶·斯皮爾伯格（斯蒂文·斯皮爾伯格的兒子）和弗蘭切斯卡·斯科塞斯（馬丁·斯科塞斯的女兒）……我們認(rèn)識索耶是因?yàn)槲覀兊倪x角導(dǎo)演通過另一部戲認(rèn)識了他，順便向他推薦了《米勒角》，他讀了劇本后立刻自告奮勇加入。索耶對這個(gè)角色很上心：他明明只有三四天戲份，卻在劇組待了一個(gè)多星期時(shí)間旁觀大家工作，并且問了泰勒許多關(guān)于角色的問題。我認(rèn)為他很敬業(yè)。

至于弗蘭切斯卡，泰勒肯定也是因?yàn)樗m合那個(gè)角色才挑選她的。但我們是怎么與她建立聯(lián)系的…...卡森，你知道嗎？

C：這件事情我們要保密（笑）。但說真的，我不知道我們劇組是怎么認(rèn)識了弗蘭切斯卡，因?yàn)槲覀冎酗@然沒人認(rèn)識馬丁。但鑒于馬丁的經(jīng)典電影之于長島地區(qū)的意義，挑選她的女兒出演這部影片也順理成章。

J：我們因?yàn)樘暨x他們兩個(gè)遭到了不少媒體批評——認(rèn)為這又是電影小圈子的利益交換。事情顯然不是這樣，就算我們有企圖心，也只不過是想通過這種方式讓他們的老爸（斯皮爾伯格和斯科塞斯）注意到我們的電影，因?yàn)槲覀儧]有其他渠道啊。這種情況很棘手：如果不選他們，你引不來任何宣傳，而一旦選了他們，你引來的大概率是批評聲，（就像）“第二十二條軍規(guī)”。

《米勒角的圣誕夜》海報(bào)

第一排左二為著名美國演員邁克爾·塞拉

最后一排左一為弗蘭切斯卡·斯科塞斯（馬丁·斯科塞斯的女兒）

左二為索耶·斯皮爾伯格（斯蒂文·斯皮爾伯格的兒子）

陀螺電影：但我真的不認(rèn)為《米勒角》相比《火腿黑面包》或者《哈珀的彗星》有進(jìn)步。

C：為什么？

Q：可能是因?yàn)閮刹壳白鞯那榫w動(dòng)線更清晰。至于《米勒角》，我在看的時(shí)候經(jīng)常不理解它想去往哪里——似乎在四處打轉(zhuǎn)。

C：《米勒角》的方向還是蠻清晰的。小孩子們顯然是主角，電影前半部分在為他們建立家庭所提供的安全感，后半部分則讓他們主動(dòng)逃脫家庭環(huán)境，丟棄了這種安全感，與此同時(shí)又得到了冒險(xiǎn)的愉悅。

但在這個(gè)過程中，他們開始有些厭倦，同時(shí)也懷念起安全感，想要回歸家庭，但這種回歸變得不可能，因?yàn)樗麄冏约阂呀?jīng)變了。影片最后，Emily沒能踏進(jìn)家門，只是在門外觀察著門內(nèi)。

陀螺電影：但它的風(fēng)格也有點(diǎn)過于雜糅！

C：這正是我們想做的！當(dāng)觀眾習(xí)慣了某種模式時(shí)，進(jìn)行一點(diǎn)小顛覆，扭轉(zhuǎn)觀眾的期待。電影的風(fēng)格配料里有一點(diǎn)斯科塞斯，有一點(diǎn)林奇（調(diào)整快門速度的行車鏡頭），有一點(diǎn)杜蒙，甚至有一點(diǎn)伯格曼（兩位警察在雪中對話的場景）。這才讓電影變得有趣，也讓拍電影有趣。

陀螺電影：好吧。小組接下來有什么可以分享的計(jì)劃嗎？

C：泰勒正在寫一個(gè)當(dāng)代背景的劇本；我的下部片子要聚焦保齡球，不是大家熟知的保齡球，而是保齡球大類型中的一個(gè)小眾分支；喬納森·戴維斯（《塞壬拓?fù)鋵W(xué)》導(dǎo)演）在寫一個(gè)科幻劇本，把一些Omnes的標(biāo)志性主題投向未來。

J：邁克即將拍攝他的首部長片《浣熊》，我會為《浣熊》制片。

M：它帶有一點(diǎn)斯科塞斯《下班后》和科恩兄弟電影的感覺，講述一個(gè)外出偷腥的有婦之夫發(fā)現(xiàn)一切如滾雪球般越來越糟。主角還是伯納德，《伯納德奇妙夜》就像《浣熊》的番外短片，如同《騎士酒店》之于《穿越大吉嶺》。

短片《伯納德奇妙夜》

陀螺電影：最后一個(gè)問題。我讀過你們在官網(wǎng)上寫的團(tuán)體簡介（研究21世紀(jì)文明衰落的種種形式；將氛圍置于情節(jié)之上）。但如果你們要和一位對電影所知不多，卻對新鮮事物充滿好奇的觀眾盡量簡潔地介紹Omnes團(tuán)體，你們會怎么說？

C：我在官網(wǎng)上把簡介寫得抽象，是為了讓大家投射各自對Omnes的想象，但看來還是太晦澀了。好吧，我最希望讓大家了解的是：

Omnes電影是一批非常誠摯的電影。我們不想通過它們進(jìn)行反諷，不想顯得居高臨下，也不想對我們的角色做任何評判。這些電影是帶著真心、熱情和真摯的態(tài)度拍攝的，他們絲毫不犬儒。當(dāng)下的許多電影很犬儒，因?yàn)楫?dāng)下的文化環(huán)境一團(tuán)糟，你很難不犬儒，但我們不愿意如此。我們的電影很簡單、很誠實(shí)。它們或許在形式和技術(shù)層面與你習(xí)慣看到的電影有所不同，但它們的本質(zhì)很簡單：就像是直視某人的眼睛，進(jìn)行一場對話。

陀螺電影：這是個(gè)很好的答案。

J：很美的答案。

/TheEnd/

純愛的電影，漂亮的朋友

當(dāng) 代 廢 物 青 年 圖 鑒 （并不

他26歲拿到金棕櫚，重新定義了“獨(dú)立電影”

豆瓣只有300人看過的冷門新片，希望你沒錯(cuò)過