開欄語

20世紀80年代民俗學科重建以來，在一代代民俗學人努力之下，民俗學獲得前所未有的長足進步。無論是民俗學研究深度還是廣度都有顯著提升與拓展，隨著非物質(zhì)文化遺產(chǎn)事業(yè)的開展，民俗學人同時成為民俗學研究與非遺保護傳承的學術骨干力量。為了彰顯民俗學人的貢獻，傳承學術精神，我們特別開辟“學人專欄”逐期刊載民俗學人的精品力作，以饗讀者，并致敬各位仍然耕耘在民俗學與非遺研究園地的前輩與同仁。

作者簡介

朱霞，北京師范大學教授，博士生導師。研究方向：技術民俗學、民間工藝。任第2至第4屆“中國傳統(tǒng)工藝研究會”理事；任第4屆“中國科技史學會少數(shù)民族科技史專業(yè)委員會”理事。主持橫向課題國家文物局“指南針計劃”專項：“中國古紙的科學價值挖掘研究——古代造紙技術文獻的整理”。作為主要成員參與完成了國家自然科學基金、國家社會科學基金等國家、省部級項目共7項。以獨立或第一作者發(fā)表論文40篇（其中英文論文1篇），獨立專著1部，合作專著4部（其中1部英文專著），決策報告一篇（省級鑒定通過），翻譯1項。

傳統(tǒng)工藝的生命力及其民俗過程

——以云南烏銅走銀技藝的生成、瀕危與活化為例

摘 要：使用芬蘭民俗學家勞里·航柯關于民俗過程的概念，通過對云南烏銅走銀工藝的發(fā)明、繁榮、瀕危和非遺產(chǎn)背景下獲得“第二次生命”的縱向梳理，說明傳統(tǒng)工藝的生命力不僅建立在工匠對核心技藝的堅守、維護和創(chuàng)新的基礎上，而且與文化政策、消費需求和行業(yè)發(fā)展有密切的關系，折射了一個時代的價值觀、文化品位和社會風尚的演變，說明傳統(tǒng)工藝總是在堅守核心技藝與時代創(chuàng)新中獲得生命力。

關鍵詞：傳統(tǒng)工藝；民俗過程；第二次生命；烏銅走銀技藝

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問題的提出

在學界，關于非遺保護的討論不斷地拓展與深化，促進了人們對傳統(tǒng)工藝保護的思考。關于非遺保護的標準問題的爭論就很激烈。苑利、顧軍認為要把本民族的傳統(tǒng)文化DNA以活態(tài)的形式原汁原味地繼承下來并傳承下去，原汁原味的標準必須在表現(xiàn)內(nèi)容、表現(xiàn)形式和所用原料都是原汁原味的。[1](p137-139)張毅則針鋒相對地提出不同的意見，認為原汁原味保持不變的觀點，最終將使“非遺”永遠地被鎖在博物館里展示，而不是活態(tài)化地進入當代人民生活。[2](p9)這兩種意見截然不同，共同點是對非遺傳承生命力的焦慮感，前者唯恐非遺項目在現(xiàn)代社會中不能原汁原味地保存下來，而在自我迷失中失去其生命力；后者擔憂原汁原味的保護會提前把非遺送進博物館，在禁錮中失去生命力。爭論的實質(zhì)是如何看待非遺傳承的生命力？怎樣保持非遺生命力的鮮活？非遺保護的正確方向是所謂“原真”傳承，還是創(chuàng)新？

研究傳統(tǒng)工藝非遺保護的學者觀點也各不相同。徐藝乙認為手工藝的“創(chuàng)新不完全等于發(fā)明創(chuàng)造。創(chuàng)新發(fā)明創(chuàng)造和手工藝這個行當沒有關系。”[3](p17-21) 他認為手工藝的創(chuàng)新是在恪守傳統(tǒng)中不斷地進行更新，即不斷重復同樣的技術，在充分了解材料特性、技術熟練的前提下，技藝千錘百煉，達到傳統(tǒng)工藝的精良。徐藝乙還提出復興傳統(tǒng)工藝的一個可能性是“重建健康向上的傳統(tǒng)生活方式”，因為傳統(tǒng)手工藝與生活方式的關系是相互依賴的。[4](p81)陳岸瑛認為“在經(jīng)濟轉(zhuǎn)型升級的過程中，工匠階層將成為創(chuàng)意階層的核心。強調(diào)傳統(tǒng)工藝要培養(yǎng)新型創(chuàng)新人才，如培養(yǎng)傳統(tǒng)工藝青年傳承人（傳二代）、傳統(tǒng)工藝的批評和策劃青年人才、傳統(tǒng)工藝設計創(chuàng)新青年人才。”[5](p19-20) 華覺明認為“保護傳承不應是消極的、靜止的，而應是積極的、能動的。作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳統(tǒng)工藝要不要原汁原味地保存？回答是肯定。然而，在肯定之外，又有否定。”他以涇縣宣紙的生產(chǎn)分層為例進行說明并提出：“傳統(tǒng)工藝的保護、傳承和發(fā)展、創(chuàng)新并不是截然對立的，而是可以協(xié)調(diào)共存、并行不悖的。”[6](p166-167) 因為宣紙的生產(chǎn)的一個層面是使用現(xiàn)代機械和蒸汽方法進行的批量生產(chǎn)以滿足市場需求，另一個層面是原汁原味的傳統(tǒng)抄紙的特級生產(chǎn)以保存?zhèn)鹘y(tǒng)技藝的科技文化基因。可以看出，研究者們對創(chuàng)新的尺度、范圍和層面的理解也不盡相同。

芬蘭民俗學家勞里·航柯（Lauri Honko）于1991年就提出了民俗過程的概念，表達他對“變遷”這一永恒問題的看法：“民俗過程是任何文化中的民俗的一種定型的生命史。它始于民俗這個概念誕生之前的時代，終于目前對民俗在其文化中的意義的評估。[7](p102)航柯把民俗過程分為22個階段，前12個階段屬于民俗的“第一次生命”。第一次生命被描述為民俗在傳統(tǒng)共同體中自然的、幾乎感覺不到的存在。它沒有被注意、認識或強調(diào)，因為它是發(fā)生的一切的一個有機組成部分。剩下的10個組成了它的“第二次生命”，它意味著民俗從檔案館的深處或者其他某些隱蔽之地的死而復生。[7](p98-104)民俗過程既是民俗事象創(chuàng)造、發(fā)展和衰落的歷史演變過程，同時也是外部因素（包括了民俗消費者和研究者）持續(xù)與民俗事象互動的過程，介入、評價和反饋使民俗過程的變遷帶有了外部影響的時代烙印。目前，進入非遺保護的傳統(tǒng)工藝項目或多或少地都經(jīng)歷過類似的民俗過程。

本文從技術民俗學的角度把傳統(tǒng)工藝放在歷史中進行縱向考察，通過探究傳統(tǒng)工藝的生命力和民俗過程來深化和拓寬對非遺保護的認識和理解，試圖回答傳統(tǒng)工藝保護中爭論最激烈的“傳承”與“創(chuàng)新”的問題。其本質(zhì)在于人們?nèi)绾卫斫狻白冞w”，如何看待“變遷”中“傳承”與“創(chuàng)新”的辯證關系，回答為什么同一種傳統(tǒng)技藝在不同時代的創(chuàng)造物是各有特點的。

2003年，李曉岑曾對烏銅走銀的基本史料、技術背景、工藝特點進行過基本的研究。[8](p158-165)2018年10月，筆者在昆明和晉寧兩地對烏銅走銀制作現(xiàn)狀進行了田野調(diào)查，在昆明走訪了烏銅走銀制作國家級非遺傳承人金永才和烏銅走銀傳承館負責人丁大為；在晉寧走訪了省級或縣級傳承人李叢仲、李志明、袁永等工匠。通過他們的講述，調(diào)查到了烏銅走銀制作的基本流程、技術要領、傳承世代譜系和民俗要素與過程。看得出工匠對傳承譜系和大致歷史都有清晰的認識和自己的看法，他們不僅傳承了烏銅走銀的工藝技術，還熟知相關的傳承制度與文化規(guī)則，包括技術發(fā)明傳說、傳承演變和生產(chǎn)組織等內(nèi)部知識。

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“第一次生命”：從生成到瀕危的民俗過程

云南的烏銅走銀以技藝的獨特和精湛而聞名，約創(chuàng)始于清雍正年間，為滇南石屏縣的岳姓創(chuàng)制，至今已有約二百年的歷史。清代《云南風土記》有記載大理出產(chǎn)“走烏白銅”，① 可能是初創(chuàng)時期對烏銅走銀的說法，也是最早的記載。民國《石屏縣志》記載烏銅更加詳細：“以金及銅化合成器，淡紅色，岳家灣產(chǎn)者最佳。按烏銅器始唯岳姓能制，今時能者日眾，省市肆盛行，工廠中有聘做教師者。”②

① （清）張詠：《云南風土記》，《小方壺齋輿地叢鈔本（刻本）》，第303頁。

②（民國）袁嘉毅編：《石屏縣志卷十六（刻 本）》，第36頁。

（一）技藝發(fā)明、傳承規(guī)范與價值認同

對傳統(tǒng)技藝的民俗過程進行研究，歷史源頭的追溯是起點。傳統(tǒng)工藝從發(fā)明到應用不僅技術創(chuàng)新起到了決定性的作用，同時會伴隨著文化融入和社會認同的過程，形成對這項技術的價值判斷系統(tǒng)。一般來說，傳統(tǒng)工藝大多都是先在發(fā)明的核心地區(qū)形成比較廣泛的內(nèi)部認同并有一定名氣后，才會向外傳播和擴大影響。

烏銅走銀是云南著名的一種工藝品種，獨特的工藝形成了明顯的審美特點。烏銅透出銀紋圖案，黑白分明的技藝效果，呈現(xiàn)出一種古色古香、典雅別致的藝術風格。由于原材料由金、銀、銅等貴金屬組成，制作成本較高，因而價值不菲。根據(jù)筆者的調(diào)查，烏銅走銀制作工藝大約有12道工藝流程，其中煉烏銅是烏銅走銀制作技藝的起點、基石和核心工藝，它奠定和形成該工藝的內(nèi)容、方法和特點。烏銅走銀的核心技藝是發(fā)明了一種新的合金材料——烏銅。烏銅是在工匠長期的經(jīng)驗技術積累中有所突破而發(fā)明的。一個關于首創(chuàng)烏銅的故事在工匠中流傳著。

烏銅走銀的發(fā)源地在石屏縣玉龍湖，為岳氏兄弟所創(chuàng)。有一次，岳富在煉銅時，手上的金扳指掉在了煉銅爐中，他為了找回金扳指，把銅液趕緊潑在地上，但是金扳指已經(jīng)被融化了，含金的銅料在地上閃閃發(fā)光。他撿起一片含金的銅料打了一個小器物。這器物變得一天比一天黑，岳富就在器物上鏨刻了花紋，用銀子走了一遍，這個器物變得太漂亮了，黑白分明，取名叫烏銅走銀。①

① 被訪談人：烏銅走銀制作技藝國家級傳承人金永才；訪談地點：昆明官渡區(qū)烏銅走銀傳習所；訪談時間：2018年9月29日。

按照傳說講述，烏銅合金是在一個很偶然的錯誤中被發(fā)明的，這種說法真實程度不會太高，但它有更深刻的文化意義。這個傳說的主要意義在于通過神奇的、有趣的傳說來確立烏銅走銀技藝“從無到有”的過程，并對這個“創(chuàng)造物”進行命名和界定。其目的是激發(fā)人們對這項發(fā)明的好奇心和想象力，把新工藝植入內(nèi)部文化體系中，形成對烏銅走銀的評價系統(tǒng)，獲得社會其他群體的價值認同和文化認同。

事實上，烏銅是傳統(tǒng)金屬材料中的一種合金，煉制方法并不那么簡單，它是一種需要滿足諸多條件才能生產(chǎn)出來的。在清代中期，烏銅是一種通過經(jīng)驗積累發(fā)明的新合金配方所創(chuàng)造出來的新材料，包括了銅、金、鋅、鎳等金屬材料的配比量的配方，溫度的控制、材料投放的順序和時機，涉及較多合金方面的知識。烏銅走銀技藝的核心技藝是煉烏銅的方法，被工匠們視為秘方。筆者僅了解到配方中有銅、金、鋅、鎳等材料，但是具體的配比量和方法卻是他們不予外傳的。從工匠的描述來看，烏銅的傳統(tǒng)煉制充滿了經(jīng)驗技術的色彩。例如，煉銅的火力即爐溫很重要，溫度控制是根據(jù)代代積累的經(jīng)驗獲得的。國家級傳承人金永才順口說的“三光定爐溫”的口訣就是典型的經(jīng)驗技術總結(jié)。過去煉烏銅的時間一般是半夜，金永才解釋道：“三光是指月光、爐光和眼光。”主要通過肉眼觀察進行調(diào)節(jié)，從查看月光下的爐火的顏色來判斷溫度，據(jù)說大約五百度時呈紅色，一千度左右是粉白色。不同配比的金屬材料的投放時機也是通過肉眼觀察火色來判斷。在清代，這個秘方在岳氏家族中也僅傳一人。今天這個秘方仍為工匠所保守，盡管已經(jīng)使用了化金機。

烏銅煉成后，還有后續(xù)的工藝流程才能制作出烏銅走銀產(chǎn)品，大致有以下程序：煉烏銅—打片（烏銅）—放紙樣—鏨刻—走銀—銼—焊—敲形—組裝—打磨—拋光—醋泡—干燥—手揉捂黑等。在一系列流程中，“走銀”是技術的關鍵和難點，主要用純銀銀屑填充到鏨刻圖案的凹槽里，以“走”滿為度。最初工匠用“吹管”以嘴吹火“走銀”，后來用“老虎皮”和噴槍走銀。經(jīng)高溫處理，銀屑與烏銅就自然融為一體。因為銀和銅二者的熔點不同，把銀走到銅上的難度較大，火候掌握不好，兩種金屬不能完美的熔在一起，要么所走的銀脫落，要么烏銅坯體燒壞。

大約清代雍正年間，烏銅走銀制作技藝被發(fā)明后，岳氏兄弟立下了家族單線傳承的規(guī)矩。煉制烏銅的技藝是“傳男不傳女，世代單傳，比如有五個兒子，不能五個都傳，只傳人品最好的那個，把配方給他，其他的兒子不傳煉銅，只傳其他技藝。”金永才說的其他技藝是指除了煉烏銅之外的技藝，如打制、鏨刻、焊、敲形等技藝。這些技藝不能代表烏銅走銀技藝的本質(zhì)和核心，因為大部分金屬制作中這些技藝都有廣泛運用。烏銅的配方和煉制方法才是核心工藝傳承。當時，烏銅走銀的核心技藝傳承是家族世代單傳，這種嚴格的封閉單傳是極為薄弱的傳承模式，很容易導致工藝的瀕危和失傳。除了“只此一家別無分店”的技術封鎖，維持“正宗”的產(chǎn)品控制之外，與當時石屏烏銅走銀的市場需求量很小有密切的關系。清代中后期，烏銅走銀是一種昂貴的工藝品，消費者僅以當?shù)氐奶囟ㄈ后w為主，所以家族單線傳承與小規(guī)模生產(chǎn)量相匹配。當烏銅走銀技藝向更大規(guī)模發(fā)展時，這種傳承規(guī)則必然發(fā)生變化。

從早期烏銅走銀的器物看，流傳下來最多的是煙膏盒，圖案精致清雅、品相文雅端莊，受到了富裕階層的喜愛。烏銅走銀漸漸聲名鵲起，產(chǎn)品甚至流入了紫禁城，為皇家收藏，今天還能夠在故宮找到相關的文物。當時，烏銅走銀工藝不僅在石屏縣，也在周邊地區(qū)甚至昆明有了知名度，影響力和價值認同從一個地區(qū)擴大到了中心城市，形成了完整的工藝技術的社會支持系統(tǒng)，包括血緣傳承、地緣關系、市場需求、行業(yè)聲譽和由內(nèi)向外擴大的價值認同。此時，烏銅走銀技藝具備了向外發(fā)展的條件和時機。

（二）技藝流動、傳承突破與鼎盛階段

傳統(tǒng)工藝起源于工業(yè)化之前的傳統(tǒng)社會，必然帶有傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)社會的特點，對血緣和地緣的依賴十分明顯。許多人都有一種刻板印象，認為傳統(tǒng)工藝發(fā)展緩慢、技術封閉、觀念保守。但是，如果把傳統(tǒng)工藝放在長時段的傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)中看，我們可能看到更多的不同層面。在傳統(tǒng)社會中，工匠與農(nóng)民有較大的區(qū)別，工匠出售自己制作的產(chǎn)品謀生，常常往來于各地推銷產(chǎn)品，注意客戶的需求與喜好，關心社會時尚的變化。生產(chǎn)目標隨著與消費者互動而調(diào)整，以追求利潤的最大化。所以傳統(tǒng)工藝的流動性、適應性和開放性在較為封閉和穩(wěn)定的農(nóng)業(yè)社會中是明顯的。

烏銅走銀發(fā)明于石屏縣，它的制作中心后來轉(zhuǎn)移到昆明，在昆明成就其輝煌。烏銅走銀的消費者是富裕階層，在石屏縣消費市場小，制約了該工藝的發(fā)展。清代后期，岳氏開始包攬外地（包括昆明）的訂單，漸漸有向省城昆明擴展的考慮。大約在清末，岳氏在昆明開了第一家烏銅走銀分店和作坊，之后昆明出現(xiàn)了越來越多的岳氏子孫作坊。烏銅走銀技藝漸漸向外擴展。據(jù)金永才說，到了抗戰(zhàn)前，岳氏在昆明的生產(chǎn)已經(jīng)達到了30多家，而且大多數(shù)都持有烏銅走銀的核心技術——煉烏銅。也就是說，家族單線傳承規(guī)矩不斷被打破，越來越多的岳氏男性后代傳承了烏銅走銀的煉烏銅配方，家族單線傳承轉(zhuǎn)變?yōu)槎嗑€傳承，外姓人則無一獲得烏銅走銀核心技藝的傳承。在200多年的歷史長河中，烏銅走銀工藝在這一時期發(fā)展達到鼎盛，表現(xiàn)出了旺盛的生命力。民國時期，烏銅走銀以金、銀、銅等多種貴金屬為原料，表現(xiàn)出精湛的技藝、細膩的雕工、古香古色的風格，突破了早期以生產(chǎn)煙膏盒為主的單一格局，品種更加多樣化，文房四寶生產(chǎn)獲得了廣泛贊譽，文化品位明顯提高，傳承制度和生產(chǎn)品種都在技藝向外流動中有很大突破。可見，開放、流動和創(chuàng)新是傳統(tǒng)工藝生命力之所在。

傳統(tǒng)工藝的生命力還表現(xiàn)在對主流社會的積極融入與意識形態(tài)的吸納。據(jù)烏銅走銀傳承館負責人丁大為提供的報告顯示：“1916年，岳記福興烏銅莊岳應所制作的烏銅走銀工藝品獲得了昆明花朝會乙等獎（民國時期檔案《云南總商會市政卷》記載）。”①民國初年，岳氏已經(jīng)在昆明工商界有了一席之地。品種變得豐富了，包括了文具、酒具、香案供具、茶具四大類，生產(chǎn)規(guī)模擴大不少。為了謀求更廣泛的發(fā)展，岳氏把原來的個體消費群體，擴大到單位消費群體。1936年，個碧石鐵路通車，岳氏承接并制作了烏銅走銀的墨盒，上面有通車的紀念款識印記和圖案，作為禮品送給參加慶典的要員。民國時期，烏銅走銀成功地打造出了一個有利于自身發(fā)展的空間，作為工藝品的烏銅走銀其用途與今天相仿。這說明傳統(tǒng)工藝以消費群體和時尚風氣為向?qū)У陌l(fā)展趨勢是有共性的，工匠的生存空間在于是否能實現(xiàn)其工藝價值，包括商業(yè)價值、文化價值和社會價值，這些價值往往是和外在大環(huán)境、甚至是上層階層意識形態(tài)的影響和倡導有密切關系，帶有時代所賦予的精神、氣質(zhì)和風格。說明傳統(tǒng)工藝的發(fā)展進程從來不是在一個封閉的體系中進行的，工匠們也從來不會消極刻板地遵守前人定下的規(guī)則和模式。

①《細說云南烏銅走銀》，該報告為烏銅走銀傳承館負責人丁大為提供 。

（三）技藝衰落、傳承瀕危與地下流通

傳統(tǒng)工藝的發(fā)展歷程受到太多外在的影響，包括政治形勢、經(jīng)濟走向和社會風尚。抗日戰(zhàn)爭時期烏銅走銀技藝快速衰落，在很短的時間里面臨技藝傳承的斷裂。傳承人金永才說：“日本飛機轟炸昆明，烏銅走銀就沒有生意做了，岳家后人堅持下來的也只有一兩家。”1949年，岳忠明成了堅持做烏銅走銀的最后一個岳氏后代，他有一兒一女，兒子有腦病不能傳藝，女兒不興傳藝。此時，烏銅走銀傳承已經(jīng)瀕危，如果因襲傳統(tǒng)傳承的規(guī)則，技藝必然失傳。實際上，工匠并沒有固執(zhí)地執(zhí)行祖宗留下來的傳承模式和規(guī)則。岳忠明最后把技藝傳給了跟著他干了十二年的連襟蘇繼承。現(xiàn)在國家級傳承人金永才和他的師傅李加汝也不是岳氏后代。據(jù)工匠回憶，1954年云南工藝美術廠成立時，招攬的烏銅走銀制作的工匠中有蘇繼承、張寶玉、楊榮斌等，都與岳家沒有血緣關系。金永才說：烏銅走銀技藝“明處（岳）斷了，暗處沒有斷”。為了把技藝傳下去，烏銅走銀實行了百年的家族傳承模式被打破，接納了沒有血緣關系的外姓人進入傳承體系，表達的正是對烏銅走銀技藝傳承的堅守，說明了傳統(tǒng)工藝生命力和價值存在于工匠的實踐活動中，無論是對技藝進行封閉還是開放，都是因為珍惜和熱愛他們的手藝。

據(jù)調(diào)查，岳氏家族向外姓人的傳承同樣是很鄭重和保守的，而且對人品和技術基礎考察更為嚴格。云南工藝美術廠成立時，把烏銅走銀手藝人集中在一起并指定了徒弟，但這種方式并沒有得到老藝人認可，烏銅走銀的核心技藝并沒有得到有效的傳承。國家級傳承人金永才說，他獲得核心技藝——煉烏銅的配方時間長達20多年之久。1969年，金永才認識李加汝（其手藝從石屏學來），發(fā)現(xiàn)他在做烏銅走銀的煙鍋頭，一個月可以做兩個，一個可以賣150元。金永才因為手藝好，為人可靠，李加汝提出兩人一起合作制作烏銅走銀的產(chǎn)品——煙鍋頭，金永才負責制作烏銅走銀的非核心工藝的部分。1982年李加汝收金永才為徒，1996年李加汝才把核心工藝煉烏銅的配方傳給了金永才。

1949年至1982年期間，中央政府嚴格管制黃金白銀市場，私人不可以買賣與黃金白銀等貴金屬相關的產(chǎn)品，烏銅走銀的私人生產(chǎn)和銷售是非法的，市面上不可以有私人渠道的產(chǎn)品流通。所以李加汝制作的烏銅走銀的煙鍋頭，進行了做舊處理，并聲稱是上輩老人傳下來的，以古董形式進行買賣和流通，買賣場所是在昆明多個茶館里私下進行。20世紀70年代，烏銅走銀的核心技藝——煉烏銅的傳承人只剩下了李加汝一人，傳承瀕危，行業(yè)消失，產(chǎn)品以地下流通方式隱蔽進行。烏銅走銀的技藝曾一度被認為已經(jīng)失傳，僅存文物。

從烏銅走銀技藝的發(fā)明、突破、鼎盛和衰落的290年長段歷史來看，即使在相對封閉的傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)社會條件下，傳統(tǒng)工藝技術的生命歷程也是受外界影響的、不是靜止的和不變的，它具有勞里·航柯（Lauri Honko）所說第一次生命的大部分特點，包括“給某個民俗條目命名”“采納外來的觀點，并且開始使用相應的自我表現(xiàn)形式”“構成他們自己的社會群體或地理群體背后的傳統(tǒng)體系的一個整體圖畫的企圖”等。[7](p102)當全球化和現(xiàn)代化的沖擊來臨，烏銅走銀工藝卻獲得了所謂的“第二次生命”，其變化更加復雜，有著許多進入非遺名錄的傳統(tǒng)工藝的共同經(jīng)歷。

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“第二次生命”：從復蘇到活化的民俗過程

具有審美意味和文化內(nèi)涵的傳統(tǒng)工藝似乎有更強的生命力，它們在工業(yè)化的時代背景下得以保留，在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)運動中找到了新的發(fā)展機遇。烏銅走銀技藝就是這樣的情況下漸漸復蘇，獲得了“第二次生命”。勞里·航柯認為，民俗的“第二次生命”在表現(xiàn)民俗所固有的價值和資源時變得越來越重要了，它意味著民俗從檔案館的深處或者其他某些隱匿之地的死而復生。[7](p103)

（一）生產(chǎn)合法化和技藝復蘇

經(jīng)過多年的沉寂，1980年后，烏銅走銀的生產(chǎn)和銷售開始從地下浮出水面，開始了合法生產(chǎn)和公開銷售。主要是改革開放后，國家對貴金屬管理有了很大變化，私人可以購買到金、銀等貴金屬，烏銅走銀作坊從地下轉(zhuǎn)為公開、合法的生產(chǎn)和銷售，烏銅走銀行業(yè)有了正常的發(fā)展空間。金永才清楚地記得這一重大的轉(zhuǎn)折點，他說得興趣盎然：“我和李加汝兩人正式制作的第一單貨是一個香港商人的訂單，那個香港人經(jīng)多方打聽找到了李加汝，定制一套10套件的酒具，定價是4600元，定金是2000元。干了3個月才交貨，利潤師傅分了七成，我分了三成。”

①烏銅走銀的市場開始復蘇，師徒二人的生意越來越多。1982年，金永才鄭重拜師，請了酒席，還跪拜烏銅走銀的發(fā)明人岳氏兄弟。但是，李加汝并沒有馬上把核心技藝——煉烏銅的配方傳給金永才。1996年，在李加汝病重前，才把核心配方趕緊傳給了金永才，僅僅18天后李加汝去世。此時金永才又成了當?shù)貫蹉~走銀的唯一傳承人，失傳的可能性很大。2000年，金永才生病時，強烈意識到了傳承的迫切性和必要性。他說：“如果我死了，技藝就帶走了，斷在自己手上，對不起這門手藝。”他開始收了第一個徒弟李從仲。可以看出來，烏銅走銀工匠的傳承理念仍然非常保守。

①被訪談人：烏銅走銀制作技藝國家級傳承人金永才；訪談地點：昆明官渡區(qū)烏銅走銀傳習所；訪談時間：2018年9月29日。

目前，在烏銅走銀行業(yè)中，技藝傳承主要有三支，昆明金永才一支（晉寧和石屏也有金永才的徒弟）、晉寧袁昆林一支和保山萬光紅一支，三分之二的手藝人出自金永才門下。金永才一支無論是生產(chǎn)規(guī)模、經(jīng)濟效益還是社會知名度都是最為突出的。但是，1982年至2010年，烏銅走銀生產(chǎn)發(fā)展緩慢，知道這項技藝的人并不多。金氏作坊2009年產(chǎn)值還不足100萬元。2010年，金氏注冊成立了“云南烏銅走銀商貿(mào)有限公司”，仍然是手工作坊的經(jīng)營模式，面臨資金不足、知名度不高、市場打不開的被動局面。這種劣勢的扭轉(zhuǎn)得益于一個重要的契機，2011年，烏銅走銀制作技藝被正式列入第三批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，當時金永才參加了在北京舉行的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)展出，參展的二十多件作品被一掃而空，這是打破僵局的開始。

（二）國家非遺名錄入選與“第二次生命”

所謂民俗“第二次生命”是指曾經(jīng)從民俗過程中割裂出來并被擱置起來的材料又產(chǎn)生了影響力，它通常都在遠離其最初環(huán)境的一個新語境和環(huán)境中被表演。這10個過程涉及文化政策對民俗的使用、民俗的商業(yè)化、對傳統(tǒng)文化和民俗的保護和培訓等多個方面。烏銅走銀在近十年來發(fā)展進程中獲得了“第二次生命”，國家倡導的非物質(zhì)遺產(chǎn)文化運動對其影響十分明顯，同時也伴隨著一定程度的商業(yè)化。

2004年非遺普查在昆明展開，非遺政策為烏銅走銀傳承人提供了一個極好的發(fā)展機會。由于烏銅走銀的傳承人金永才是最有代表性的傳承人，而被非遺工作者找到，并納入了非遺項目中，一度以為工藝失傳、僅存文物的烏銅走銀技藝被挖掘出來，引起了當?shù)卣闹匾暎ㄟ^入選國家非物質(zhì)遺產(chǎn)名錄，烏銅走銀獲得了“第二次生命”。

據(jù)傳承人金永才回憶，非遺工作人員曾兩次上門溝通。第一次來找他時，因為不敢相信曾被忽視烏銅走銀還會被政府部門重視而謝絕了。第二次來找他時，他肯定政策穩(wěn)了并欣然答應。在當?shù)卣畠?yōu)惠政策的支持下，金永才開始通過政府拆遷補償款建立烏銅走銀傳習館。①2011年烏銅走銀制作技藝被正式列入第三批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。入選目錄提高了烏銅走銀傳承人的社會地位，使這項傳統(tǒng)工藝獲得了知名度和美譽度，媒體多次報道云南這一獨特的手工技藝，以金永才為代表的傳承人頻頻在各種展會和文化交流活動中亮相，并多次在國家級和省級工藝美術評比中獲獎。收藏家和投資者也開始出手購買烏銅走銀精品作為藏品和禮品。在短短一兩年間，金氏作坊產(chǎn)值增長了近十倍，扭轉(zhuǎn)了生產(chǎn)經(jīng)營面臨的僵局。烏銅走銀一時名聲大振，有復興之勢。烏銅走銀入選國家級非遺名錄前后，文化政策所給予的傾斜和扶持是明顯的，不僅在土地使用和拆遷補償款等方面有支持和優(yōu)惠，而且為該技藝灌注了傳統(tǒng)文化這一核心競爭力的理念，提高了傳承人對文化之根的重視。傳承人對非遺文化政策的回應是迅速的。2012年金永才把剛剛成立的“云南烏銅走銀商貿(mào)有限公司”，更名為“云南烏銅走銀文化產(chǎn)業(yè)有限公司”，說明傳承人調(diào)整了公司的發(fā)展思路，把非遺政策中的文化理念納入他們的生產(chǎn)和經(jīng)營中。2018年9月底筆者在昆明官渡區(qū)烏銅走銀傳習所訪問了該公司經(jīng)理丁大為（金永才的女婿），他對非遺政策和核心理念在積極學習并消化。當時他正在抓烏銅走銀的品牌設計及其運作，傳統(tǒng)文化概念被納入他的思路中，其中包括行業(yè)故事、人物、歷史和文化。他說：“品牌設計在于正名、厘清行業(yè)屬性和挖掘文化基因。”云南烏銅走銀文化產(chǎn)業(yè)有限公司以金永才國家級傳承人的聲望創(chuàng)立了品牌“金大師”。隨著國家非遺政策的深入，全國手藝人莫不以入選各級非遺名錄為榮，試圖利用國家非遺文化政策、理念和時機來擴大名聲、發(fā)展生產(chǎn)、獲得經(jīng)濟效益。不少舉步維艱的傳統(tǒng)工藝也真的通過入選各級非遺名錄的時機走出了困境，獲得“第二次生命”。

①被訪談人：烏銅走銀制作技藝國家級傳承人金永才；訪談地點：昆明官渡區(qū)烏銅走銀傳習所；訪談時間：2018年9月29日。

（三）傳承模式的突破與“烏銅走銀回家”

非遺政策要求傳承人收徒并對技藝進行傳承，這使一些保守的傳承模式被迅速打破。據(jù)金永才口述，20世紀80年代昆明唯一會煉烏銅的工匠是他的師傅李加汝，1996年李加汝在去世前把核心配方傳給了他，2000年金永才把烏銅走銀的技藝傳給了他的第一個徒弟李從仲，傳承人少使技藝容易失傳。在國家非遺機構和當?shù)卣闹С窒拢鹩啦沤⒘藶蹉~走銀傳習館，2010年開始收徒傳藝，不僅教流程、技藝和配方，還教如何成為一個優(yōu)秀的手藝人，他提出了藝人要有“三品人生”的追求，即人品、作品、精品。他說：“烏銅走銀是貴金屬行業(yè)，手藝人講做人做事的規(guī)矩，尤其以誠信為本。”目前他的徒弟已經(jīng)增加到12人。

石屏岳氏兄弟發(fā)明了烏銅走銀技藝，并傳到了昆明等地區(qū)，但是該技藝后來卻在發(fā)明地——石屏失傳了。岳氏后人沒有一個人從事這項技藝。烏銅走銀的傳承人金永才做了一件很有意義的事情，就是把烏銅走銀工藝重新帶回了發(fā)明地石屏。他說：“我?guī)煾父艺f過，有可能的話，要把烏銅走銀技藝還回石屏去。”①在非遺政策鼓勵和與石屏縣相關人員的協(xié)商下，2013年，石屏縣選派一人前往昆明金永才的“烏銅走銀傳習館”學習手藝。2014年“石屏烏銅走銀傳習館”開館，金永才現(xiàn)場再收石屏縣選派的5人為徒。他把烏銅走銀的流程、技藝和配方都傳授給了石屏的徒弟，失傳的手藝重新傳回了石屏。金永才把這次收徒稱為“烏銅走銀回家”。

①被訪談人：烏銅走銀制作技藝國家級傳承人金永才；訪談地點：昆明官渡區(qū)烏銅走銀傳習所；訪談時間：2018年9月29日。

烏銅走銀核心技藝的傳承一直是十分保守的，尤其是核心技藝的傳承有很長時間都是實行單線傳承模式，在非遺政策的影響下，昆明金永才一支、晉寧袁昆林一支和保山萬光紅一支都有了徒弟和再傳徒弟從師學藝，并學成出師。這是自抗日戰(zhàn)爭以后烏銅走銀行業(yè)傳承人最多、發(fā)展最興盛的時期。從縱向的歷史發(fā)展過程來看，烏銅走銀有復興之態(tài)，與國家非遺文化政策的推動有很大的關系。

（四）技藝變革和產(chǎn)品創(chuàng)新

烏銅走銀入選國家級非遺名錄后，加速了其該工藝的發(fā)展和創(chuàng)新的進程。如果把傳統(tǒng)工藝放在縱向長段歷史中去考察，技藝的發(fā)展趨勢的確是變遷的，而不是停滯的，包括工具變革、技藝革新和產(chǎn)品開發(fā)。烏銅走銀被稱為手工工藝品，但并不意味著該行業(yè)沒有融入現(xiàn)代元素，工具改革和器型創(chuàng)新自始至終都是存在的，只不過入選國家非遺項目之后變得更顯著、更快。

首先，在烏銅走銀第二次生命過程中，工具現(xiàn)代化和技術革新很迅速。例如，稱量金屬由戥子改用電子秤，工匠對材料和耗損的理解更精確；鏨刀種類的增多，品種增多，并提高了效率和使用價值；煉烏銅由地爐變?yōu)榛饳C，工匠對溫度的掌握和效率的提高都有所幫助。走銀工序從使用吹管用嘴吹火融化銀屑，把液體的銀“走”在烏銅片圖案紋路的凹槽中，變?yōu)橛脟姌尞a(chǎn)生的火焰來融化銀屑，溫度掌控和人力節(jié)約都十分明顯。從古至今，工匠們一直在工具改革和技藝完善中去節(jié)約成本、提高效率和質(zhì)量，以適應時代不斷發(fā)展的需要。年輕工匠由于受過正規(guī)的學校教育而與老藝人有所不同，如晉寧袁永說他對化學有興趣，會通過實驗來證實自己的想法。通過調(diào)查可以發(fā)現(xiàn)，盡管工具和技藝都有變化，但云南烏銅走銀的核心符號還是沒有變，體現(xiàn)工藝技術的本質(zhì)特征、評價體系與人類價值觀的核心元素沒有變。

其次，在烏銅走銀第二次生命過程中，產(chǎn)品開發(fā)和設計創(chuàng)新都有新的突破。烏銅走銀是一項有200多年歷史的傳統(tǒng)工藝，不同時期的產(chǎn)品有較大的區(qū)別，而且都與當時的社會風尚有密切的關系。比如，清代末期的“煙膏盒”和民國時期的墨盒、“煙鍋頭”（用于旱煙）等都是當時的代表性產(chǎn)品，但這些產(chǎn)品不適應當代社會的需求，產(chǎn)量越來越少了。目前，烏銅走銀的產(chǎn)品開發(fā)有以下兩種思路：一是針對懂行的群體而設計和生產(chǎn)的技藝精湛、藝術性強、有收藏價值的大件器型。例如金氏公司的“五福捧壽方鼎”“福壽萬代賞瓶”“祥龍獻瑞酒器”“24孝大熏爐”等作品，先后在全國獲得金獎。但是大件器型昂貴，工匠李從仲說，烏銅走銀面臨的最大問題是一般消費者覺得太貴了。①二是針對普通群體而設計生產(chǎn)的、有傳統(tǒng)意味又符合時尚品位的精巧器物，大部分是裝飾類的產(chǎn)品，如手鐲、項鏈、吊墜等，比起第一類產(chǎn)品就便宜得多。

①被訪談人：烏銅走銀制作技藝省級傳承人李從仲；訪談地點：晉寧李從仲作坊；訪談時間：2018年9月30日。

從清代開始，烏銅走銀的產(chǎn)品類型，包括器型和樣式都是在不斷地變化，每一次變化都是適應時代風尚和特點的選擇，但是核心技藝沒有變。烏銅走銀在第二次生命的過程時，技藝和器型的變化更加迅速，工匠們在堅守核心工藝的前提下，對傳統(tǒng)的工具、產(chǎn)品和樣式進行了突破，反映了傳統(tǒng)工藝隨著社會發(fā)展而進行的時代創(chuàng)新，這是傳統(tǒng)工藝核心價值的體現(xiàn)，也是傳統(tǒng)工藝生命力的象征。

4

結(jié)語

本文通過對傳統(tǒng)工藝生命力和民俗過程的探索來深化對非遺保護的認識。在起起落落的時代大潮中，工匠們一方面堅守傳統(tǒng)工藝核心價值觀和核心技藝的傳承，一方面為了適應時代發(fā)展和市場需求進行了技術改進和產(chǎn)品創(chuàng)新。可以看到，工匠們并沒有固守、傳承一個所謂完全不變的、“原汁原味”傳統(tǒng)模式，他們總是在時代的推動下進行工藝改革和樣式創(chuàng)新，這種演變是持續(xù)的、不可抗拒的。非遺保護中“原汁原味”的要求不僅不符合工匠行為邏輯，也不利于傳統(tǒng)工藝未來發(fā)展。非遺保護應該尊重工匠們根據(jù)中國文化邏輯所進行的工藝變革與產(chǎn)品創(chuàng)新。同時，應該倡導和肯定工匠們對傳統(tǒng)工藝及其文化特質(zhì)的核心內(nèi)核所進行的堅守與保護。傳統(tǒng)工藝的生命力不僅建立在工匠對核心技藝的堅守、維護和創(chuàng)新的基礎上，而且與文化政策、消費需求和行業(yè)發(fā)展密切相關，直接反映一個時代的價值觀、文化品位和社會風尚。因此，非遺的保護涉及的問題很廣，要建構一個有利于傳承工藝發(fā)展的空間還有很長的路要走。

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《廣西民族大學學報（哲學社會科學版）》2020年第4期

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