（圖/《哪吒之魔童鬧海》）

《哪吒之魔童鬧海》里，哪吒不惜以暴力掃除一切外部控制、重獲自身命運掌控權的主體性，激起了許多普通人的強烈共鳴。

這個版本的哪吒，沖突已不是在傳統的“人倫”與“天命”之間展開，而是變成了游離出來的個人對命運的抗爭。

哪吒痛苦的來源和仇恨的矛頭所指，與其說是父權或龍王，倒不如說是人群的偏見——他們被籠統地視為愚氓。這個哪吒，更接近“弗蘭肯斯坦的怪物”，只不過在中國的敘事里，心即天理，他可以不憚對抗而將自己正當化，而最終讓他重生的，實際上是自己的內心力量。

?作者 | 維舟

?編輯 | 鐘毅

哪吒實在是太受歡迎了。統計數據顯示，截至2月19日18時30分，電影《哪吒之魔童鬧海》票房（含預售）達124.68億元，成為中國影史上最賣座的電影，也是首部闖進全球票房前8強的中國電影。這部電影之所以能創造奇跡，當然是因為這個深入人心的“魔童”形象激發了觀眾強烈的共鳴。

它的爆火也引起了很多人重新發現“哪吒”。人們驚訝地發現，哪吒成為我們熟知的形象，經歷了漫長的演變。

問題來了：像哪吒這樣一個起源于國外的神靈，為什么不僅能在中國社會扎下根來，還能在不同時代都深受喜愛？

哪吒的中國化

哪吒的名字就已透露出其異國出身，那實在不像是漢名，因為它原本就源出梵文Nalakūvara（或作Nalakūbala），現在通稱的“哪吒”，是其全名音譯“那吒俱伐羅”的省稱。

中國人所熟悉的“哪吒現蓮花化身”[1]這一設定，背后就隱含著一部中外文化交流史。根據歷史學者楊斌《全球史的九炷香：哪吒、龍涎香與坦博拉》一書的考證， “蓮上男童”的形象，尤其是在蓮花上重生的觀念，最初源出古埃及[2]。

《全球史的九炷香》

楊斌 著

中信出版集團，2025-1

在埃及創世神話中，太初之水中浮現出一朵蓮花，從蓮花中走出“神圣之子，他是‘八聯神’所生育的最完美的繼承者，是最古老諸神的神圣種子”[3]。

影響所及，在印度的往世書神話中，藕和蓮花成為宇宙呈現的象征，創造以漂浮在原初水體上的一朵蓮花為像[4]；而在古希臘神話中，日出之神Harpocrates被描述為一個嬰孩，生于蓮花[5]。

這些文化觀念，在中國的哪吒神話中一直保留下來，但他的降世卻改變成了中國人更熟悉的“肉胎”，之后才以“蓮花身”重生。

哪吒“三頭六臂擎天地”（《景德傳燈錄》）的形象，在中國廣為人知。《水滸傳》第二十九回武松談到蔣門神時笑道：“我只道他三頭六臂，有那吒的本事，我便怕他！原來只是一顆頭，兩條臂膊。既然沒那吒的模樣，卻如何怕他？”

然而，這一形象也源出異域——中國的神仙原本沒有的這種造型，在印歐系神話中卻比比皆是：古希臘神話女神赫卡忒（Hecate）三頭六臂，手持劍、矛和火炬[6]；中亞粟特祆神維施帕卡（Weshparkar）也是三頭六臂，戴冠，一手執弓，一手執戈戟[7]；在印度，摩醯首羅（即婆羅門教三大主神之一的濕婆）“八臂三眼，騎白牛”。

19世紀畫家筆下的赫卡忒形象。（圖/維基百科）

哪吒的三頭六臂（有時是三頭八臂，水滸英雄中就有一位“八臂哪吒”）各持什么武器，說法不一。明代小說《西游記》里描寫哪吒“變做三頭六臂，惡狠狠手持著六般兵器，乃斬妖劍、砍妖刀、縛妖索、降妖杵、繡球兒、火輪兒，丫丫叉叉，撲面來打”（第四回）；但到了《封神演義》里，出現了流傳至今的經典形象：兩手各持一根火尖槍，加上乾坤圈、混天綾兩件寶貝，還有金磚、九龍神火罩、陰陽劍，腳踩風火二輪，共八件兵器（第七十六回）。

這樣一個異文化神靈，最初傳入中國時并不受人矚目。作為佛教中北方守護神毗沙門天王第三子，哪吒雖然法力無邊，但直到唐宋之際，也只是其父的陪襯，香火遠沒有毗沙門天王那么旺。據日本學者二階堂善弘《哪吒太子考》考證，起初他“除了毗沙門的太子這事以外，幾乎任何特色都沒有”[8]。

不僅如此，在很長時間里，他是和父親一起受到尊崇的，而那正是因為適合中國社會的世俗需求：“在密教的傳統里，毗沙門天王父子除卻護持佛法、降伏惡魔外，還以守護國王和防援國界揚名”[9]。當然，他有一個與其父很不一樣的神通：那吒俱伐羅在佛教中就是以兒童形象呈現的神，曾打敗巨蛇。這在中國社會演化為降龍事跡，“鬧海”傳奇由此萌生。

哪吒三太子瓷像。（圖/維基百科）

早在遼代佛教舍利石函上，就刻有哪吒追殺龍王的圖案，這是哪吒戰龍故事的雛形；元雜劇中又講述了他降服“獨角逆鱗龍”的事跡。

這一形象演變與這一時期的中國化息息相關[10]，并進一步與中國社會融合，因為當時普通百姓在意的不是其反叛精神，而是“降龍”可以帶來“風調雨順”：在民間傳說中，北京城是明初劉伯溫建造的“哪吒城”，而哪吒不僅護國降魔，“他又有降龍祈雨的法力，而大都常患水源匱乏，亟需這樣的天神坐鎮以禳除災難”[11]。

在傳統社會，普通百姓尊奉哪吒，大抵都是出于非常現實乃至功利的目的。在中國香港、澳門都有哪吒古廟，原因是人們相信他能庇護兒童、祛除病魔，尤其是瘟疫流行時，哪吒還能保障干凈水源，從而防止瘟疫[12]。

在中國臺灣，乩童特別重視哪吒，學者劉枝萬認為這是因為哪吒法力強大、驍勇善戰，又是少年神，自然成為乩童的理想守護神[13]。最為奇怪的是，老北京相傳車技這個行當的祖師爺是哪吒，就因為他騎風火輪[14]。

高雄龍水港化龍宮哪吒神像。（圖/維基百科）

“孝子”還是“逆子”？

1979年，藝術家張仃創作了首都國際機場壁畫《哪吒鬧海》，這既呼應了北京是“哪吒城”的民間傳說，又彰顯了這位小英雄降伏龍王的無畏氣概。同年，上海美術電影制片廠攝制了《哪吒鬧海》，這是中國第一部大型彩色寬銀幕動畫長片，全長65分鐘，上映后引發轟動。

（圖/《哪吒鬧海》劇照）

時代不同，哪吒的形象也不同了。如今人們著眼的已經不是其降龍致雨的神通，而是這一事跡如何體現了其反抗精神。

作為降妖伏魔的佛教護法神，哪吒的形象原本一直是憤怒相，在被道教神系吸納后，也是一個“殺氣很重”的神靈。《封神演義》中，他一出生，道人就說他“正犯了一千七百殺戒”（第十二回）。

值得注意的是，這些在傳統上被理解為是勇猛的天生神力，但到了破除傳統的新時代則被看作是戰天斗地的剛烈人格體現。

在哪吒故事中，最驚人的一點莫過于他自刎時“析肉還母，析骨還父”，對經歷了“五四”新文化運動洗禮的現代人，無異于一份個體獨立宣言，因為傳統宗法社會“孝道”經常強調的就是“身體發膚，受之父母”，因而每個人一出生就欠下了對父母還不盡的恩情，哪吒卻還得干干凈凈之后重生了。可想而知，這樣一個形象，對獨立的個體有著強大的吸引力。

然而，在早期的密教文獻《北方毗沙門天王隨軍護法儀軌》中，哪吒卻是一個“孝順”的兒子。盡管有學者懷疑哪吒的原初形象可能有戀母情結（兒子戀母仇父），但楊斌在研究哪吒神話后強調，哪吒的析骨析肉正“體現了中國文化對印度原型的改造，彰顯了孝道，調和了哪吒的叛逆精神，符合儒家的價值觀念”[15]，“在吸收古埃及和古印度的文化元素時，中華文化在創造哪吒的形象的過程中，充分顯示了其主體性、包容性和開放性，正如‘孝’這一核心在哪吒形象中的貫徹”[16]。

（圖/《哪吒之魔童鬧海》劇照）

哪吒在鬧東海、屠龍之后，“一人行事一人當”，毅然提劍自剖其腹，刳腸剔骨，還骨肉于雙親而死，正是為了不連累父母。

《五燈會元》和《景德傳燈錄》等禪宗公案中最初提到此事時，還說他現出本身，“為父母說法”，因為“如果兒子對父母說法的話，人倫上的關系妨礙真理的了解，所以那時候，首先要脫離血緣關系之后，才能會說法”[17]。考慮到禪宗是最中國化的佛教流派，如果哪吒不孝，那它恐怕也不會去推崇一個難以被中國社會接受的神靈形象。

學者張暉在分析這一形象后認為，“哪吒‘析骨析肉’，恰恰是佛法中‘大孝’的典型”，“哪吒‘析骨析肉’的行為并沒有改變他作為兒子的身份，李靖對哪吒依然擁有父對子的權力。‘析骨析肉’行為，非但沒有中斷哪吒和家庭的關系，反而強化了他對家庭的依附性，倫理關系依然決定著他的命運。”[18]

在《西游記》中，哪吒出生三天就“下海凈身闖禍”，其父李天王知道后，“恐生后患，欲殺之”，哪吒憤怒之下，“將刀在手，割肉還母，剔骨還父，還了父精母血，一點靈魂，徑到西方極樂世界告佛”，起死回生，神力更為強大，“后來要殺天王，報那剔骨之仇”，如來佛祖最后以和為貴，賜給李天王“一座玲瓏剔透舍利子如意黃金寶塔，那塔上層層有佛，艷艷光明。喚哪吒以佛為父，解釋了冤仇”（第八十三回）。

根據這一說法，哪吒是李天王逼死的，但《封神演義》做了改寫。二階堂善弘在《哪吒太子考》中推測，這是因為“作者討厭‘父逼子’這種‘亂倫’的說法，改寫成‘孝子’的故事。所以龍王說‘你既如此救你父母，也有孝名’這種話。然而這故事本來含有的神話故事的要素，卻幾乎都沒有了。”[19]也就是說，這一改寫使得哪吒形象進一步世俗化、中國化了。

首都機場壁畫《哪吒鬧海》局部。（圖/張仃紀念網站）

盡管如此，《封神演義》中仍然出現了在傳統看來堪稱“大逆不道”的橋段：哪吒死后，托夢給母親要求為自己塑造神像：“我求你數日，你全不念孩兒苦死，不肯造這行宮與我，我便吵你個六宅不安！”李靖得知后怒鞭神像，罵道：“畜生！你生前擾害父母，死后愚弄百姓！”結果哪吒重生后力戰其父，直呼其名：“李靖！我骨肉已交還與你，我與你無相干礙，你為何往翠屏山鞭打我的金身，火燒我的行宮？今日拿你，報一鞭之恨！”大敗其父后，還大叫：“李靖，休想今番饒你！不殺你決不空回！”（第十四回）

這種父子沖突、兒子打敗老子的叛逆形象，大概也只有在晚明那個禮法秩序松動的時代才可能出現，雖然后來李靖被授予寶塔，得以鎮壓哪吒的神力（一如唐僧制服孫悟空的緊箍咒），父子關系由對抗再度回歸，但這種反抗幾乎可以說是傳統社會秩序所能容納的極限了。

日本學者中野美代子發現，“令人吃驚的是，《封神演義》中的哪吒故事與孫悟空何其相似。”[20]也就是說，他們都曾像孩子那樣反抗成人權威和社會秩序，但最終權威沒有崩潰，他們“必須反復接受有關天界的秩序和權威存在的教化”[21]。

（圖/《哪吒之魔童鬧海》劇照）

到了現代，哪吒身上的這種反抗精神再度得到放大，他就此蛻變成為反傳統的英雄形象。在傳統社會，他再怎么叛逆，都不會真正突破人倫秩序，重生之后與托塔李天王仍是父子；但在新故事中淡化了這一色彩，“孝”幾乎不被提起，而突出強調其激烈的反抗性和獨立人格。哪吒傳奇也不再只是《西游記》或《封神演義》中的一個片段，而是從中獨立出來，哪吒的光芒完全蓋過了其父親，他才是主角。

《哪吒之魔童降世》（2019）中有句臺詞“我命由我不由天”，到《哪吒之魔童鬧海》中則喊出了“是魔是仙，我說了才算”。這個哪吒已經完全是現代個人主義形象了，尤其是具有了一種不惜以暴力掃除一切外部控制、重獲自身命運掌控權的主體性，也難怪他激起了那么多普通人的強烈共鳴。

這個版本的哪吒，沖突已不是在傳統的“人倫”與“天命”之間展開，而是變成了游離出來的個人對命運的抗爭。

（圖/《哪吒之魔童鬧海》劇照）

哪吒痛苦的來源和仇恨的矛頭所指，與其說是父權或龍王，倒不如說是人群的偏見——他們被籠統地視為愚氓。這個哪吒，更接近“弗蘭肯斯坦的怪物”。只不過在中國的敘事里，心即天理，他可以不憚對抗而將自己正當化，而最終讓他重生的，實際上是自己的內心力量。

哪吒故事之所以能常讀常新，廣受歡迎，其實折射出社會的心態變動。在不同的時代，他的形象不斷被創新改造，而他被接受、被重述的過程，也正體現出大眾如何在他身上找到精神寄托，可以說是“一個哪吒，各自表述”。正是在這一意義上，所有人都參與了哪吒的“制造”。

參考資料：

[1]李祥林《哪吒神話和蓮花母題》，《民族藝術》2008年第1期

[2]楊斌《全球史的九炷香：哪吒、龍涎香與坦博拉》，中信出版社，2025年，第62頁

[3][美]米爾恰·伊利亞德《宗教思想史》，晏可佳等譯，上海社會科學院出版社，2004年，第78頁

[4][法]米爾恰·以利亞德《不死與自由：瑜伽實踐的西方闡釋》，武錫申譯，中國致公出版社，2001年，第73頁

[5]麥克斯·繆勒《比較神話學》，金澤譯，上海文藝出版社，1989年，第121頁

[6][蘇]M.H.鮑特文尼克等《神話辭典》，黃鴻森等譯，商務印書館，2008年，第139頁

[7]宋亞《論祆神與火神的融合——以山東曹縣花供會為例》，載《寧夏社會科學》2019年第3期

[8]二階堂善弘《哪吒太子考》，載高致華編《探尋民間諸神與信仰文化》，黃山書社，2006年

[9]陳學霖《劉伯溫與哪吒城：北京建城的傳說》，生活·讀書·新知三聯書店，2008年，第68頁

[10]寧稼雨、楊沫南《哪吒鬧海故事流變及其文化意蘊》，載《南開學報（哲學社會科學版）》2024年第3期

[11]陳學霖《劉伯溫與哪吒城：北京建城的傳說》，第70頁

[12]楊斌《全球史的九炷香：哪吒、龍涎香與坦博拉》，第46-50頁

[13]轉引自二階堂善弘《哪吒太子考》，載高致華編《探尋民間諸神與信仰文化》，黃山書社，2006年

[14]岳永逸《老北京雜吧地：天橋的記憶與詮釋》，生活·讀書·新知三聯書店，2011年，第204頁

[15]楊斌《全球史的九炷香：哪吒、龍涎香與坦博拉》，第57頁

[16]楊斌《全球史的九炷香：哪吒、龍涎香與坦博拉》，第81頁

[17]二階堂善弘《哪吒太子考》，載高致華編《探尋民間諸神與信仰文化》，黃山書社，2006年

[18]張暉《忠孝觀念與革命困境：〈封神演義〉中的忠孝與武王伐紂的合法性》，載張暉著《朝歌集》，浙江大學出版社，2013年，第9-10頁

[19]二階堂善弘《哪吒太子考》，載高致華編《探尋民間諸神與信仰文化》，黃山書社，2006年

[20]中野美代子《西游記的秘密（外二種）》，王秀文等譯，中華書局，2002年，第169頁

[21]中野美代子《西游記的秘密（外二種）》，第229頁

· END ·

作者丨維舟

編輯丨鐘毅

校對丨遇見