第75屆柏林國際電影節(jié)

《銀幕》場刊，0-4分

《天空的另一面》3.4
《藍(lán)月亮》2.8【新】
《異夢》 2.7
《如果有腿，我會踢你》2.6
《冰之塔》2.6
《性夢愛三部曲：夢》2.5【新】
《生息之地》 2.5
《瑪麗埃爾都知道》2.5
《母親的寶貝》2.3【新】
《遠(yuǎn)方鄉(xiāng)愁》2.2【新】
《音訊》2.1【新】
《想飛的女孩》2.0
《阿里》 2.0
《熱牛奶》 1.8
《死鉆倒影》1.7

華語媒體場刊，0-4分

《如果有腿，我會踢你》2.8
《母親的寶貝》2.6【新】
《死鉆倒影》2.6
《天空的另一面》2.6
《生息之地》 2.4
《阿里》 2.4
《瑪麗埃爾都知道》2.4
《想飛的女孩》2.1
《性夢愛三部曲：夢》2.0【新】
《異夢》 2.1
《藍(lán)月亮》1.9【新】
《2025年的歐陸》1.6【新】
《音訊》1.5【新】
《熱牛奶》1.4
《遠(yuǎn)方鄉(xiāng)愁》0.9【新】
《冰之塔》0.6

今日柏林片單

《藍(lán)月亮》

《2025年的歐陸》

《夏日約會》

《母親的寶貝》

《遠(yuǎn)方鄉(xiāng)愁》

2月18日，柏林第5天，陀螺柏林小分隊(duì)在電影宮看了伊萬·馮德的《音訊》以及理查德·林克萊特的《藍(lán)月亮》。

影迷們常常為林克萊特始終包容、懷舊的電影感動，令人驚訝的是，這部新片《藍(lán)月亮》竟然以「Indoor Drama」的形式展開，角色從劇院來到酒吧，就再也沒有離開。

《藍(lán)月亮》

dir. 理查德·林克萊特

主競賽

就像晚期的羅伯特·奧特曼電影，《藍(lán)月亮》緊湊的對話在舞臺般封閉的空間進(jìn)行，影像的時間等同于現(xiàn)實(shí)的時間。取代那些戲劇的集中迸發(fā)、休止的情緒波動，林克萊特更喜歡將對話設(shè)計(jì)為充滿吹噓與懷舊趣味的形態(tài)。酒吧的各個視角，酒吧場景的每個微小的變動，都被捕捉、展開，變成一種表演。

酒吧的樓上是成功者的劇場，而樓下則是失敗者的廢墟，影像的時間鎖定在當(dāng)下，靠語言對過往執(zhí)拗地重寫。哈特與酒保念著臺詞，講述過去的故事，又與酒吧鋼琴師唱歌互動，游離于慶祝的旋律之外，“我懷念格什溫！”然后舞動雙手表演，產(chǎn)生屬于自己的旋律。至此，這部影片就已經(jīng)足夠有趣。

而慶祝的晚宴始終呈現(xiàn)得不這么真實(shí)。若干次哈特在陰影里確認(rèn)自己的位置，然后迎上前，與光環(huán)之中的理查德·羅杰斯對話。始終存在對比：不管是身高差的視覺，還是以謙恭拉開的身份與保持體面的逢迎，哈特在這個關(guān)系中承認(rèn)了一種缺口，形象又忽然變得扁平而疲憊。

《藍(lán)月亮》劇照

瑪格麗特·庫里角色的寫法就沒有那么高明，不過看上去劇本也沒有讓她以足夠豐富的形象呈現(xiàn)。路徑過于明確、過于陳舊：開始無比高尚的形象，然后私下吐露情感，最后投入成功者的懷抱，同時作為門徒還要保持體面。這部分的Drama盡管有些平淡，不考慮瑪格麗特·庫里演員本身的熱度，篇幅還是恰當(dāng)?shù)摹?/p>

即使作品序列的各種題材已經(jīng)確證了林克萊特電影豐富的屬性，有許多評價還是批評了林克萊特作為創(chuàng)作者在電影中的姿態(tài)：過多地代入，過多地投射導(dǎo)演的審美趣味。然而哈特這樣一個形象——在朋友與鏡頭前擁抱商業(yè)主流的包裝模式，而同時又在背后咒罵藝術(shù)價值的缺失——這是理查德·林克萊特嗎？即使答案是肯定的，就與導(dǎo)演的公眾形象再次形成落差，變成了隱秘的自嘲。

《2025年的歐陸》

dir. 拉杜·裘德

主競賽

當(dāng)天晚場，陀螺柏林小分隊(duì)看了拉杜·裘德《2025年的歐陸》（Kontinental’ 25），金熊獎得主拉杜·裘德再次入圍柏林主競賽的電影。

標(biāo)題中的“Kontinental”在片中本意為一所豪華酒店的名字，因此存在雙關(guān)含義。影片主角沿用了導(dǎo)演前作《不要太期待世界末日》的主角伊林卡·馬諾拉切。

《2025年的歐陸》中，我們看到羅西里尼《1951年的歐洲》的復(fù)寫，兩種時代道德的顛覆，匈牙利 / 羅馬尼亞移民所共享的當(dāng)下后社會主義經(jīng)濟(jì)的景觀在互文的意義產(chǎn)生了遙遠(yuǎn)的對比。這樣的對比下，社交媒體網(wǎng)絡(luò)輕度地、再一次入侵了影像，我們看角色玩手機(jī)、讀新聞、談?wù)摃r事，甚至嘲笑文德斯，不知不覺地進(jìn)入了拉杜·裘德搭建的沒有邊界的信息場域。

羅伯托·羅西里尼《1951年的歐洲》

以酒吧為例：左邊懸掛We Live in Time的海報，右邊的答案是1951年歐洲；背景是鋼琴演奏的土耳其進(jìn)行曲，相遇的卻是匈牙利和羅馬尼亞的當(dāng)下。教授與學(xué)生的聊天始終離不開歐洲的地緣政治，拉杜像搭建積木般搭建了這個抽象而懸浮的對話語境，角色在對話，成為了玩偶，不禁想起那些在簡陋的布景中運(yùn)行的影像，好像出了什么差錯，又在游戲中異常順利地抵達(dá)了電影。

慈善與社會工作的選擇，被羅西里尼在《1951年的歐洲》設(shè)計(jì)為情節(jié)轉(zhuǎn)變的節(jié)點(diǎn)，又推到極端，在戲劇化的意義產(chǎn)生效用。而拉杜裘德的發(fā)揮依然維持他的風(fēng)格，就像《不要太期待世界末日》以不屑的態(tài)度對所有進(jìn)行嘲諷，《2025年的歐陸》即使相對溫和，還是選擇了以更輕的方式將這些笑話拿起、放下，她們在懺悔時不是重復(fù)，而更多地以道德的角度，嘗試為潛意識進(jìn)行安撫的心理暗示，vodafone捐款、扶貧工作……她們就像祥林嫂般將這些重復(fù)提及，正如看起來毫無止境的中景拍攝的對話，到觀眾不耐煩時卻還沒有休止。

歐洲的模式之間互相以諧謔與抽象的方式對話，陷在過去錯誤的歐洲遇見了年輕的歐洲性格，和活在理想與寓言中的歐洲偶遇。短暫地拋出普遍焦慮再將其重復(fù)地提及，這二位歐洲形象的代表以各自的形式參與身邊的政治，再產(chǎn)生短暫而的不可靠的關(guān)系：順帶嘲諷德勒茲哲學(xué)為歐洲文化性格所譬喻的薩德 / 馬索克的欲望形式。獨(dú)自喝醉、嘔吐，侵蝕自己的身體，然后再次遇到新的形象，求助于已被唾棄的神學(xué)的歐洲，像是復(fù)古的重復(fù)。

《2025年的歐陸》劇照

前半段作為簡單的敘事電影，流浪漢進(jìn)入影像，拉杜·裘德選取了分散的、模糊的時間和空間，時而在白天、時而在傍晚，呈現(xiàn)城市的各處的乞討，甚至進(jìn)入恐龍的玩偶世界，尋找可能的有趣的圖景。而在事故之后，社工以還原現(xiàn)場的身份再次進(jìn)入，我們很難懷疑拉杜是否在進(jìn)行一次抽象的重復(fù)，究竟為可憐的重蹈覆轍，還是一次救贖？

那些簡單的中景發(fā)生的對話，語言在其中奏效，我們始終聽到背景的城市的雜音，像是不斷施加干擾的現(xiàn)代性的幽靈。城市的性格在背景音的模糊塑造下再次進(jìn)行有趣的嘗試，空間除了街景，就是融入其中的旗幟，似乎被故意縮小、被碎片化，建構(gòu)為對話的反應(yīng)容器與意識形態(tài)的試驗(yàn)場，辯論成為可觀看的行為藝術(shù)，模擬了當(dāng)下景觀的、失焦的社會現(xiàn)實(shí)。

拉杜·裘德始終對媒介產(chǎn)生的意義帶有警惕，這部電影的發(fā)揮始終適度。就像《倒霉性愛，發(fā)狂黃片》的成人色情與社交媒體，《不要太期待世界末日》的tiktok短視頻，《八張來自烏托邦的明信片》的廣告，《2025年的歐陸》我們還是能看到背景的電視，與位于前景的角色隔著一段距離，為我們播放令人警惕的娛樂信息與廣告新聞。

固定鏡頭的街景除了街景很少有人在其中說話，只有簡單呈示的組織邏輯；而固定鏡頭的對話我們幾乎無暇兼顧街景，角色還沒停下話音結(jié)束后的動作，畫面就被剪輯至下一個場景。我們常常看到iPhone鏡頭的自行調(diào)焦，將這個節(jié)奏稍稍干擾。這個動作時常出現(xiàn)，好像很難找到解釋，只是無意識地尋找一個合理的焦點(diǎn)。技術(shù)的失誤在成片中保留，除了羅馬尼亞、匈牙利的語言（以及少量的、簡單的、常常與字幕無法對齊的德語），拉杜·裘德又好像對現(xiàn)代電影的語言進(jìn)行了調(diào)侃的表演。

《2025年的歐陸》劇照

然而，記者 @ Parity 不太喜歡這部作品，下面是他的評價：

很普的玩票之作。影片采用了明確的短引入-長展開結(jié)構(gòu)：開場簡短地刻畫流浪者的黑色幽默日常，制造經(jīng)典的道德困境，并以真正的主角，負(fù)責(zé)驅(qū)逐流浪者的法警與不同人在變換的場景中漫長的交流、懺悔、慰藉進(jìn)行展開。民族主義（羅馬尼亞與匈牙利人的民族矛盾）、網(wǎng)絡(luò)暴力，對羅匈兩族、底層和中產(chǎn)的雙面諷刺……幾乎都是對于兩部前作（《倒霉性愛，發(fā)狂黃片》《不要太期待世界末日》）話題的復(fù)制。

故事張力、場景構(gòu)建和體系運(yùn)作機(jī)制的展現(xiàn)在iPhone攝影（不明所以的自動對焦）下更是全方位降級：在本作中既找不到《倒霉性愛，發(fā)狂黃片》中視頻的直接沖擊和網(wǎng)絡(luò)暴力的直接體現(xiàn)，也缺乏《不要太期待世界末日》里對于跨國資本如何剝削本地勞動者,與其之上引申的羅馬尼亞于德國，甚至東歐于西歐何如的具體刻畫。與時俱進(jìn)、輻射到歐陸的元素僅有對當(dāng)下戰(zhàn)爭時事和歐洲電信商捐贈訂閱的簡單提及，因此“歐陸”“2025”均不知從何而來。結(jié)尾依舊插入了裘德signature資料影像，展示了反映不同階級分布與差異的建筑和街景，有些無趣。全片最好笑的是開涮文德斯的《完美的日子》，其中主角的出身和職業(yè)反差倒與本片的主題很相襯。

《夏日約會》

dir. 瓦倫丁·卡迪奇

視點(diǎn)

第5天，除了兩部萬眾矚目的主競賽影片，@ 歐 和 @ Parity還在昏沉的下午抽出時間，補(bǔ)了口碑上佳的小爆款《夏日約會》。

《夏日約會》是法國演員/導(dǎo)演瓦倫丁·卡迪奇的長片首作，首映于本屆柏林電影節(jié)新設(shè)立的視點(diǎn)（Perspective）單元。

《夏日約會》主創(chuàng)

從左至右：英迪亞·海爾、瓦倫丁·卡迪奇、布朗迪·馬代克

影片的主角，布朗迪·馬代克所飾演的布朗迪，一位來自諾曼底海濱鄉(xiāng)下的游客，與女友分手后而不得不獨(dú)立踏上巴黎的旅途——在奧運(yùn)期間觀看游泳比賽并看望自己十年未見的姐姐（英迪亞·海爾 飾）。值得一提的是，導(dǎo)演的上一部短片《夏日假期》（Les Grandes vacances）中的主角也由布朗迪·馬代克飾演，而角色的名字同樣是她的本名布朗迪。

影片在2024年夏天的巴黎奧運(yùn)實(shí)地取景，以有趣的題材背景在放映前便獲得了我們的關(guān)注和期待，而在觀看后陀螺小分隊(duì)更是給出了一致好評。

《夏日約會》劇照

下面是 @ Parity的簡短評價：

巴黎奧運(yùn)，這場曾在去年夏天，帶給我們無數(shù)美好回憶的流動的盛宴在影片中被揭開了更多面相。跟隨著內(nèi)向而單純，認(rèn)真而細(xì)膩的布朗迪，奧運(yùn)會期間巴黎的各種場景被一一造訪，垂直與平行的空間被漫游的腳步覆蓋：賽事的入場口和場館內(nèi)部，同樣人頭攢動的喧鬧的奧運(yùn)粉絲區(qū)和安逸的城市公園，同樣燥熱的爆滿的青旅與市民的家庭公寓，電視中的賽事轉(zhuǎn)播和媒體的線下采訪，短視頻中的明星運(yùn)動員日常和12,000名無家可歸者被警察驅(qū)逐出巴黎市區(qū)的紀(jì)錄和相關(guān)抗議。

不那么美好與美好的誤解和邂逅，情感的溫存與糾葛，世界的美好與參差，獨(dú)身而不孤獨(dú)的布朗迪從巴黎穿過，喧囂的一切在諾曼底的田野化為過往云煙：十分美麗而撫慰人心的i人電影。

《母親的寶貝》

dir. 約翰娜·莫德

主競賽

第4天晚上，兩位記者 @ 歐 和 @ Parity 錯過了奧地利導(dǎo)演約翰娜·莫德的《母親的寶貝》，而這部電影馬上被證明為2025年柏林電影節(jié)主競賽單元的爆款。第6天，2月19日的早場，兩位記者彌補(bǔ)了這個遺憾，在Uber Eats Music Hall看了這部電影。

這部《母親的寶貝》（Mother’s Baby）的片名與海報都致敬了羅曼·波蘭斯基的《羅斯瑪麗的嬰兒》（Rosemary’s Baby），拍攝的方法很相似，這也是許多影評人認(rèn)為這部電影不錯的原因。不過記者 @歐 認(rèn)為，導(dǎo)演學(xué)到了波蘭斯基的流暢，卻沒有學(xué)到波蘭斯基的控制。

前半部分尚且不錯：波蘭斯基的語言被運(yùn)用在空間布景的視線引導(dǎo)，有效地產(chǎn)生了壓迫感。比如妊娠的過程，即使沒有以奇觀的呈現(xiàn)給出任何令人不適的視角，攝影機(jī)繞著產(chǎn)床運(yùn)動，醫(yī)生與護(hù)士對母親的身體互相遮擋，運(yùn)動的速度正好合適，建構(gòu)了產(chǎn)房緊張的場景。

產(chǎn)后焦慮的部分缺少明確的軌跡。導(dǎo)演的調(diào)度能力確實(shí)可見，卻沒能在空間中制造真正的困境。娃娃魚互相吞噬與嬰兒吞噬物體的習(xí)性，聲響的無動于衷的性格，這些散亂的部分始終存在議論的、回旋的余地，無法蓄勢，馬上就倒塌，沒能產(chǎn)生可供持續(xù)觀看的力度，環(huán)環(huán)累積到結(jié)尾。角色的焦慮表現(xiàn)得很快，影像將其裹挾，卻沒能賦予遞進(jìn)的節(jié)奏，而是一次又一次被動地進(jìn)入懷疑、爭吵、孤立，不夠有效。

《母親的寶貝》劇照

主角指揮家的身份設(shè)定很合適：既完全合理化了古典音樂的使用，助力了情緒氛圍的渲染，又確定了主角家庭中產(chǎn)的社會地位和對應(yīng)的空間環(huán)境。

舒伯特的使用很恰當(dāng)，弦樂的介入有時作為角色聆聽 / 播放 / 指揮的環(huán)境部分存在于場景之內(nèi)，又常常在同一個節(jié)拍之內(nèi)變成外部的情緒指引，游離于影像之外。這種在穩(wěn)定與失控之間擺蕩的心理機(jī)制，記者 @ 歐 想到了波蘭斯基的《死神與少女》。

波蘭斯基《死神與少女》

這部《母親的寶貝》用大提琴協(xié)奏版《魔王》（Erlk?nig）配樂的段落，場景和角色動作的配合也許沒有波蘭斯基《死神與少女》那么有張力，不過至少是有效的模仿。低音動機(jī)重復(fù)，奏鳴曲呈示出主題，電影的節(jié)奏變得沉重，不僅渲染了情緒，更讓高潮時重組的電影時間感覺更加合理。不過還是有難以忍受的瑕疵：掩飾失敗的假彈，不加掩飾的假指揮，這在波蘭斯基的影像不會出現(xiàn)。

影片所謂“絕對不能劇透”的結(jié)尾很失敗，這也是兩位記者看完覺得大跌眼鏡的原因。一部用盡渾身解數(shù)，實(shí)例化真實(shí)世界中十分普遍卻未得到足夠關(guān)注的產(chǎn)后焦慮問題的影片，竟將最大的懸念托付給了生物科技引申的純科幻概念，而科技焦慮從未是影片嘗試提及過的主題之一。

【插曲】

這天下午，熱愛華語片的記者@ Parity拉著@ 嘟嘟熊之父 前去觀看了某部入圍論壇單元的臺灣電影。兩人觀看過程中無數(shù)次相視尬笑，嘟嘟熊最終不堪其擾黯然退場。

今年的論壇單元似乎給了AI參與創(chuàng)作的作品固定入選指標(biāo)，我們不禁擔(dān)憂起了同單元另一部完全使用AI創(chuàng)作的，同為華語作品的質(zhì)量。

《遠(yuǎn)方鄉(xiāng)愁》

dir. 阿米爾·法克爾·埃爾丁

主競賽

到了晚上，電影宮迎來敘利亞導(dǎo)演阿米爾·法克爾·埃爾丁第二部長片《遠(yuǎn)方鄉(xiāng)愁》的主競賽首映。

即便沒有重磅明星的參與，我們看到現(xiàn)場仍有大量身著西裝的嘉賓出席，其中包括了多個國家的大使。最近正值德國大選，而移民問題是各方最為關(guān)注，也是爭論最激烈的議題之一。以德國的阿拉伯移民為主角的本片，在這個時間節(jié)點(diǎn)的首映自然吸引了多方的關(guān)注，但影片本身的質(zhì)量并不令人滿意。

主人公Munir，一位流亡到德國的阿拉伯作家，逐漸被思鄉(xiāng)和對母親的想念的愁緒侵蝕，決定踏上德國的一座海島終結(jié)自己的生命。然而在海島上，他逐漸被當(dāng)?shù)厝耍绕涫墙?jīng)營著一所旅館的老婦人的善意和關(guān)愛所感染，走出了惆悵的陰霾。與電影所發(fā)生的真實(shí)空間平行地，影片還展示了Munir創(chuàng)作的虛構(gòu)空間，其中的世界有著明艷的陽光和家鄉(xiāng)的地貌，他自己同樣是一名旅客，被一對夫妻招待。虛構(gòu)世界的曠野與海島，的待遇對應(yīng)。這個概念剛好對應(yīng)了影片標(biāo)題“Yunan”在阿拉伯語中的釋義：“希臘”，作為東西方之間的過渡帶，引申為東西方間的交流。

《遠(yuǎn)方鄉(xiāng)愁》劇照

由此，影片的目的也不言自明了：試圖彌合移民群體（尤其是阿拉伯）和德國本地居民間，近年間頻發(fā)的暴力事件、宗教差異等造成的裂痕。

記者@ 歐在影片播放一小時后遺憾退場，下面是 @ Parity的評論：

開場調(diào)子起得很高：在城市空間里，尤其是室內(nèi)，利用豐富的物件和較為狹窄的空間實(shí)施各種調(diào)度的技巧，陰暗的空間和外語的疏離壓迫著主角制造出走的動機(jī)。在主角登上海島后，空曠的外景和單調(diào)的室內(nèi)空間下，鏡頭調(diào)度卻持續(xù)走弱。

與主角的初次相遇和對話中，老婦人一些“德國特色”的死板尚在嘗試制造微弱的不和；此后，主角和包括老婦人在內(nèi)的其余島上居民的關(guān)系發(fā)展便一路順拐下去，毫無波折地，他便融入了那些空間，為無盡的善意包裹，連這座沼澤島的潮起潮落也需為他心境所用。虛構(gòu)空間中的元素與島嶼的逐漸趨向同構(gòu)。

移民的鄉(xiāng)愁固然不絕，可現(xiàn)實(shí)中的異國又怎會如此服帖地幻化為故土的樣貌？他們往往面對的是內(nèi)外兩端的苦痛。

20號晚主競賽影片都已經(jīng)首映完畢啦！我們將在明天（2.22）更新洪常秀、巴耶和其余重點(diǎn)影片的評論。

柏林時間2月22號周六18:00也會是本屆柏林電影節(jié)的頒獎典禮開始時間，換算成北京時間是2.23 01:00，有興趣的朋友們可以關(guān)注。

今日陀螺福利

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/THE END/

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