鮮卑神獸考——從一件陶器的神獸紋談起(邵國田)

1981年8月，我陪中國社會科學院考古研究所內蒙古工作隊楊虎先生沿老哈河右岸進行史前遺址調查時，在敖漢旗康家營子鄉吳家營子村的農民家征集了一批保存完整的鮮卑文化陶器，其中有一件印有“神馬”紋的陶壺。這是迄今為止所見到的唯一一件印有“鮮卑神獸”的陶器，而且不只是神獸，還有騎者，兩者一前一后，構成互應關系的一組紋飾。筆者從釋讀這件陶壺的紋飾內涵說起，對鮮卑神獸的相關問題略作分析。

一、對敖漢旗出土的鮮卑陶壺神獸紋的釋讀
這件陶壺首發在《敖漢文物精華》一書中，初定為“神馬紋”，并作了如下描述：“泥質灰陶，盤口外疊唇，圓肩，平底，頸部壓磨豎向條紋，腹肩界有一道弦紋，腹部橫向壓印出四排馬紋，兩匹為一組，前一馬乘坐一人，其一手握縉，一手持策在擊打馬的臀部，后一馬為“神馬’，身上有花紋，四蹄為‘爪’形，其面上部出一‘角’，狀如犀牛角。近底部一側穿一小孔。過去在鮮卑的墓葬中曾多次發現神馬紋銅牌飾，神馬紋出現在陶器上還是第一次。此類馬當為史籍所載導引拓跋鮮卑走出大山的“神獸似馬，其聲類牛’的神獸。因此，這件陶器（圖一）的紋飾對研究鮮卑的宗教信仰是十分珍貴的資料。”③

圖一

以上便是最初報道對這件陶壺的描述。需要補充的是整個神獸與馬均頭向右做奔跑狀。這件陶器雖發表已過近20年，但沒有引起研究者對這件陶壺神獸紋的關注。在最初報道時雖已指出這便是導引拓跋鮮卑走出大森林的“神獸”，也提到“神馬”，但在鮮卑崇拜的神獸中有神馬，與似馬的神獸是兩回事。這里關鍵的一點是“似馬”的“似”字，“似”是相似而不是相同，是指整體外形和主要肢體相似。《魏書·序紀》載：“獻帝命南移，山谷高深，九難八阻，于是欲止。有神獸，其形似馬，其聲類牛，先行導引，歷年乃出。”①

“似”馬的另一層意思是還有一些不像馬的地方，也許正如這件陶壺神獸紋飾所反映的獨角、卷尾、爪足等部位差別是不似的部分。至于類似牛吼叫的聲音是表現不出來的。
有神魯前一馬作比較，更顯兩者的形相似，局部差別很大。還可從中看到，鮮卑神獸和真馬大小相似，奔跑的姿勢相似，步調一致，亦步亦趨。

這里似乎有一個問題，即乘馬者在前而神獸卻步其后塵，似與史籍所言有矛盾，不是說靠神獸導引拓跋鮮卑才走出大山走向草原，表現在陶壺紋飾上也應該是神獸在前，騎者在后才是。

我們再看《魏書》在論述神獸導引遷徙之前，尚記載一段神人有關獻皇帝拓跋陵的提議：“獻皇帝諱騰立。時有神人言于國曰：此土荒遐，未足以建都邑，宜復徙居。””②獻皇帝得到神人的指點，復徙居南遷，但因再一次南遷艱難險阻，山谷高深，于是欲止，才有神獸出現。故看紋飾中的人與獸的前后關系，便得出騎馬者在前應為神人的認識。

如果此說有道理，那么，這種神人、神獸紋飾便是一幅拓跋鮮卑遷徙圖，敘述著鮮卑先祖在神人和神獸的導引下，歷經九難八阻，途經數千里從“大澤”遷至匈奴故地。因此，陶壺的這組圖案可稱為“神人神獸引遷圖”。

在一些鮮卑文化陶器中，見有多件飾以成排的馬紋，如在通遼市舍根等墓群就出土有6件馬紋陶器，其“腹部滾輪壓印馬紋，做萬馬奔騰狀，我們稱之為萬馬奔騰壺”。20世紀70年代，筆者在敖漢旗三道灣村征集一批鮮卑陶器，其中一件即印有“萬馬奔騰”紋飾陶壺”。對這種萬馬奔騰畫面過去一般認為是鮮卑游牧經濟的體現，而現在，我們考證了神人神獸引遷圖后，也是否可認為這是在描繪鮮卑遷徙的場面呢？

對于神人神獸組合成“引遷圖”紋飾，神人可能是鮮卑薩滿教中的薩滿，神獸則是薩滿的介質，或是作法時的一種道具。這便可以理解為每每在遷徙時，要舉行宗教儀式和法事活動以鼓舞部民在征途中勇往直前，保佑旅途的安全。主導這類宗教活動的自然是薩滿。構成神獸的主體要素是馬（形態）和牛（吼聲）兩種，頭上生角，身上的斑紋、虎尾、爪足等幾種動物綜合體，也是原始宗教的萬物皆有神的表達。這種多種動物集于一身的形象最早見新石器時代的玉器，如保存在故宮博物院的被考證為紅山文化大玉祖神像腳踏著的神獸便是牛首虎足，還見于獸身鳥首的青銅器等。鮮卑的神獸為馬形，與鮮卑在他們的發展史中曾為游牧民族有關，馬是他們的代步工具，有了馬形神獸的導引順利長途遷徙。

二、對砧子山巖畫的鮮卑單騎圖的再認識

與前舉陶壺的騎馬的神人相類似的還有一幅巖畫，也應該與導引拓跋鮮卑遷徙有聯系，而且刻在一座在百里之外就能見的拔地而起的圓柱體的砧子山上，則更有其探討的價值。
砧子山位于內蒙古赤峰市克什克騰旗西部的達里諾爾湖北岸約4公里處，海拔1341.7米，相對高度約110米。巖畫便刻繪于山之南側中部崖壁之上。巖畫總長度為400余延長米，總面積達4000平方米，可分12組。崖畫內容有乘騎者、群馬、群鹿、虎、豹、人物等，以鹿最多，馬次之。從東南向西北的第一組便有4匹馬，頭向東南，左向橫排式做奔騰狀（圖二：2)。最高的一幅是一個單騎者，頭向左，馬揚首闊步，圓眼，翹鼻，頭頂部出雙勾形似角。全鞍綹，尾后揚，近尾根處起圓節，向后折曲，圓臀較肥胖，腿較細，前后邁開做行走狀。乘者左臂握綹，右手握鞭在擊馬臀部。下著緊腿褲，足蹬靴（圖二：1）。

圖二

這幅單騎圖刻于整個巖畫的最高處，是這一處巖畫群的至高點，刻工細膩，造型準確，是這一批巖畫中最精彩、時代感最強的，也是內蒙古東部區巖畫的精品。
對于這一批巖畫的年代，最初調查者依據砧子山周圍古代遺址的分布情況，僅提出大致的年代范圍，即發現了較多的遼、金、元代遺址，為砧子山巖畫的斷代提供一定的依據”。其后又有人認為：“砧子山巖畫應屬于契丹建國前部落時代或更早到鮮卑時期，巖畫為烏恒、鮮卑、庫莫奚及契丹民族所遺留，其依據則是從鑿痕看使用了金屬工具，馬和人物繪畫風格接近于唐代和遼代壁畫技法，馬匹肥大健壯，馬背上的馬具齊全，騎士身著胡服，腳蹬短靴，人物、動物特征寫實等特點明顯。““這便是對這批巖畫的時代判定為南北朝至契丹建立前的四個不同民族的依據，時間跨度有500余年（420—907年）。究竟是哪個民族和哪個時代還是未知數，或者說很籠統。

巖畫的斷代是很困難的，但這些巖畫由于民族特點和時代特征十分明顯，把它拿到歷史文化的大背景中去尋找兩個以上相同的要素，達到就大致可以確定其年代和族屬。

1.從馬的特征看具漢代馬的風格，頭較小，體壯而肥健，四足細，馬尾打結很具漢代馬的遺
風，與前述教漢旗陶器上壓印神獸神人騎馬紋的馬相比也有很多相同之處。

2.巖畫馬上所乘坐的人物與神獸神人圖的騎馬人物相似。巖畫的人物也是前后兩臂左手執細、右手執策（有人認為是飄帶或發辮，均不確)。兩者所不同是一幅為高度圖案化，而另一幅描繪而己，表達的是統一族屬——鮮卑，同一內容——種人或部落長。

3.馬鞍具是這幅巖畫所定時代的關鍵。鞍具的演變有過多篇分析的文章，如楊泓先生的《騎兵和甲騎具裝——中國古代軍事裝備札記》講到馬鞍的演變，西漢后期到東漢初，馬鞍具成形，設有馬鞍的一類，此時馬鞍前后橋還很矮，鞍警基本是方形，最具時代特點的是雷臺東漢墓出土的銅騎俑上的馬鞍子“圖三：2)。至于西晉才有了馬鐙。馬鐐的出現是馬具的巨大改進，也是斷代的重依據。遼寧省北票縣喇嘛洞前燕時期墓出土的以及北燕馮素弗墓出土的木芯包銀的雙馬鐐，應是小國馬具中較早的雙馬鐐。馮素弗死于北燕太平七年（451年）。最早的馬鐙是在長沙西晉水寧二年（302年）出土的一組陶俑上見到的，以及南京象山東晉七號墓出土陶俑上的馬鞍具的單馬鞍“（圖三：3)看砧子山單騎圖的馬具中似乎不見馬錘，騎者的雙腳不是踏在馬鐙的姿勢，而是腳尖下垂。整個腿斜伸于前馬腿后側，這是沒有發明馬鐙前較普遍的姿勢，有馬鐙的騎者則是將腳踏在馬鞍的踏板上（圖三：1）。

圖三

也許認為馬管因騎者的腿部掩蓋省略未表現。在此巖畫群中，還有一輛金鞍警的殘馬圖存有方形鞍懵、未有乘者，便不會有因人腿掩蓋馬蟹的現象，未見鐙，說明此時的馬鞍尚未配鐙（圖二：3)，也由此證明此畫制作的相對時間應在2-9世紀。

4.輔助證明。在鮮卑陶器的排隊中，即將前舉神人神魯圖灰陶壺之排序在通遼六家子、新勝電和舍根組屬于第三期典型陶壺（2-3世紀末)①。這種樣式的另一陶壺也見于拓跋鮮卑的墓葬中。這對砧子山巖畫的時代斷代起到輔助作用。

以上四點大致可以證實砧子山巖畫的年代和族屬。這是迄今為止首見的以巖畫藝術形式記錄鮮卑遷徙、狩獵、游牧生活的畫面，對于研究鮮卑的宗教崇拜具有重要的資料價值。拓跋鮮卑遷徙是學術界非常關注的并基本確定了其遷徙的路線，砧子山即在遷徙路線旁”。第一次遷徙至“大澤”已確定在呼倫貝爾的扎責諾爾，再向西南遷徙，又會遇到第二個“大澤”即達里諾爾湖，它是天然的大漁場，自然會引起鮮卑人的注意。在廣袤的貢格爾草原上突兀隆起的砧子山，風景優美，遠遠望去像一只頭向西南的臥虎，在平坦如砥的草原之上，更顯雄渾壯闊，它成為鮮卑人的圣山是很自然的。鮮卑人把他們信奉的神人或先祖如史籍所載率領他們從大山走向平原的宣皇帝，推寅獻帝鄰，其遷徙策略多出宣、獻二帝，故人并稱號曰“推寅”③。由此看來，砧子山巖畫群，即是鮮卑人以巖畫的形式來祭祀先祖或神人導引他們遷徙偉業的一種方式。

在單騎圖中的馬有兩個細節值得關注，其一，馬頭頂部出彎勾形雙角，原認為彎耳⑨，細觀之雙角出于頭頂處，而不是出在耳的部位，故明確這是獸角，故神人所乘的也應是神馬。其二，馬鼻子處有上翻唇。翻唇的馬更具神獸的特征，在西方稱之為“格里芬"③。此馬又是大圓目，這些都是神獸的特征。

三、各地出土的鮮卑金神獸
除了陶壺所見的鮮卑神獸圖外，還出土了多件黃金神獸，在以往的報道中多數稱之為“牌飾”，可分為單體型、雙連體型、多連體型三類。

單體型神獸有共2件。其一，出土于通遼市科爾沁左翼中旗希伯花蘇木六家子鮮卑墓中，稱為神獸金飾牌。為半浮雕式、模傳而成，很接近陶壺的神獸像，頭頂出一角，聚果立起，尾上卷，F蹄爪形、長吻如圭形、軀體有不規則形淺池裝飾（圖四：1、2)。另一件單體神獸見于赤峰市博館，為長方形金飾牌，整體為馬形、四腿很粗壯，爪足虎尾，為鹿角，出土于松山區宮家營子鄉（圖四：3）。

雙連體型金神獸有1件。出土于通遼市科爾沁左翼中旗腰力毛都蘇木北哈拉旺村。純黃金核鑄。半浮雕式。中間應為一種人，兩前伏于神人腋下，前爪握于神人腳腕處，神人立于獸后爪的還接處。原認為這組獸的頭部看三道聚聯，但從三道線與頭頂的夾角形看偏斜，很像神人張開的對臂。四足粗壯，細腰，尾部量“S”形。上銬出不規則連環（圖四：4）

四連體型金神獸有2件。均出土于內蒙古涼城縣小壩子灘村的一處鮮卑金銀器容藏中。一件背面刻有“猗違金”三字銘文（圖五：1)。獸為上下排列，兩兩相背（圖五：2)。“猗色”即“猗色”。是桓皇的名字，即拓跋猗色，其所統帥的部稱為“猗色部”。“昭皇帝諱祿官立，始祖之子也。分國為三部，帝自以一部居東，在上谷北，濡源之西，東接宇文部；以文帝之長子桓皇帝諱猗色統一部，居代郡之參合陂北。”*金神獸刻上部落長的名字，說明這種神獸便是導引拓跋鮮卑走進中原分封于代郡并在建立了北魏政權的征程中所發揮的重要作用，還是拓跋鮮卑的精神圣物，也是部落首領的象征或宗教首領。這是唯一一件刻有部落長名字的金神獸，時代也較晚，整體有些變化，如身子變瘦，尾變短，面首部變長，呈現出格式化的形狀，但馬的外形沒有變，一看便是由馬變化而來的神獸。

史載，這個文帝長子叫猗色的桓皇帝于昭皇帝十年與帝率十萬騎助晉并州刺史司馬膝，破匈奴別種劉淵西河、上黨。“乃使輔相衛雄、段繁於參合陂西累石為亭，樹碑以記行焉”，“定襄侯樹碑於大邗城南，以頌公德”③。這是猗色一生中的大事件，所以在他的居地參合陂建亭立碑以記之，這與刻銘金獸有異曲同工之意。

在這處窖藏中出土的另一件四連體型金神獸更具圖案化，以圓孔代目，面部簡略，吻較短，左右出一半浮雕式獸面紋。分上下兩排，首相背，下面兩獸首相對。四獸均從肩至首有所表現，軀體、四足均合于一塊長方金板上。這件四連體金神獸可分為左右兩組，應是大小獸合于一組的造形，即一小馬形獸立于大馬形獸之背上。下邊中部凸起一獸面，兩側見兩個更小的獸首（圖五：3）。這件金神獸最精彩的部分是在上兩獸中騎一神人，從體態上看是一男性。其下著垂乳形的緊腿褲，足蹬靴。雙臂均曲肘向上，似在握細駕駛雙獸。這一舉動與前舉陶壺的騎者、巖畫的騎者、金雙神獸的騎者是相統一的，看得出這個風格的延續性，也許是薩滿在舉行法事中的一個特殊動作。赤峰市博物館收藏一件二方連續的三組對獸紋金飾牌。在長條形金片上錘操出三個方格框，每格內為背相對半浮雕式金獸紋，形狀和紋飾與前舉“猗也金”銘金神獸相似，只是簡略些，其尾很長，圓目，出雙角”（圖五：4）。

以上是已發表的鮮卑金神獸，分別收藏于通遼市博物館、赤峰市博物館、呼和浩特市博物館和內蒙古自治區博物院，共6件。這類黃金神獸還未見銀、銅等其他質地，故更顯珍稀和神圣。在民辦博物館也見有收藏。這6件金神獸有4件系孔，應該有金鏈相系而懸佩于胸前，佩戴者也應該是薩滿或部落長。

四、對導引拓跋鮮卑遷徙神獸的探討
1.鹿類不是遷徙導引神
在各種鮮卑飾牌中，還有兩種動物大量出現，一種是鹿，最典型的是三鹿紋飾牌，以及步搖鹿首冠飾；另有單體鹿、雙體鹿等形式，出土有銅、銀、金等質地。

被匈奴趕到大山的拓跋鮮卑變成了居于山林的民族，原來的游牧業變為狩獵業和采集業的低等原始生產方式，獵鹿、馴鹿、養鹿是他們日常主要生產活動。學界部分學者認為導引拓跋鮮卑遷徙的“神獸”即為馴鹿，是一種蹄瓣大、體輕、善于穿行森林和沼澤地的牲畜，能負重百斤，是名副其實的“森林之舟”。另外馴鹿在形態上，角似鹿非鹿，身似馬非馬，頭似驢非驢，蹄似牛非牛，和“神獸”也基本相同。與之相對應的考古材料便是三鹿紋飾牌①。

那么我們便將三鹿紋飾牌作以分析。目前發現的三鹿紋飾牌有金、銅包金、銀、銅等質地，是諸鮮卑紋樣中很普遍的一類（也包括雙鹿），為三只同樣姿勢，即仁立回首，應是梅花鹿，不是“四不像”那種馴鹿。整個畫面給人一種平和安靜的印象，所表現的是追求恬靜的生活狀態，沒有長途奔徙的內容。導引拓跋鮮卑南遷的神獸，是四蹄騰空奔走狀（圖六：1、2）。

將鹿視為導引遷徙神獸的另一種理由則是“四不像”是“森林之舟”，能馱百斤貨物，善走山林與沼澤地。但我們知道，在商周之際的鮮卑祖先東胡，便是南至遼河北抵額爾古納河的蒙古草原東部最豐饒的廣大地區，學界比較統一的認識是夏家店上層文化便是東胡族文化遺存。東胡是一個強大的部落聯盟，最強盛時號稱“控弦之十余萬”，推算其人口達百萬。公元前2世紀初，冒頓單于弒父篡位后，便對東胡發動了征服的戰爭，最終統一了蒙古草原，其版圖也擴展到大興安嶺腳下，迫使東胡人逃進了深山，才保留下了民族火種。所以說，拓跋鮮卑南遷，其實是因匈奴勢衰西移后又回遷原祖地，從逃進山林的以狩獵和采集為生存方式又恢復到原東胡的游牧生活。回遷中導引在前的馬一類的神獸，似乎也有老馬識途的含義在內。在夏家店上層文化貴族墓就曾出土了金馬。故崇馬為神也是鮮卑繼承其祖先東胡文化的文化傳統。

誠然，鹿紋也是東胡族以及鮮卑所崇拜的神，前舉克什克騰旗的龍頭山夏家店上層文化的遺址、巴林左旗南楊家營子墓葬中均出土有類似的青銅奔鹿，這不必說，明顯看到兩者的承續性和同一性。在蒙古高原歐亞大陸草原地帶的不同歷史時期的游牧狩獵各民族都將鹿當作崇拜之神，如匈奴的青銅鹿、斯基泰文化的金鹿以及分布草原的大量鹿石等，舉不勝舉。換言之，即使拓跋鮮卑將鹿當作神獸之一，也不是導引他們走出山林沼澤的神獸，兩者不能混為一談。

2.翼馬也與導引遷徙之神無關
另一種觀點是翼馬是拓跋鮮卑遷徙的神獸，依據是在內蒙古呼倫貝爾市扎賚諾爾鮮卑墓地出土的模鑄銅帶扣共2件，上飾半浮雕的相對“翼馬各一匹，馬的吻部出一彎角上翹，昂首揚尾，雙翼展開，四蹄騰空。反映了早期鮮卑族的古老傳說”。
同樣的翼馬紋銅帶扣還出土于距離拓跋鮮卑遷徙路線較遠的吉林榆林老河深鮮卑墓群第56號墓中，2件長方形鎏金帶扣，“吻部有彎角上揚，似犀牛狀，昂首揚尾，四蹄騰空，雙翼伸展、作奔翔狀。墓葬中出土的馬、鹿等動物牌飾，是北方民族喜愛的一種裝飾。特別是那種與扎責諾爾所出的形制、內容一致，類馬似牛、吻上生角的神獸牌飾，與《魏書·序紀》所記載的神獸相當接近，出土實物與鮮卑傳說間有著密切的關系”①（圖六：三）。

這一觀點也被一些研究者所認同，“內蒙古扎賚諾爾和吉林榆樹都出土有頭帶尖角、背樹雙翼的鎏金飛馬銅牌，學者們認為此種飛馬形象就是傳說中的神獸。……拓跋鮮卑的神獸形象屬于偶蹄類的馬，它也許僅僅是一匹飛馬”③.
這種翼馬紋在中國出現得很早，至少在西漢之先就有出現。漢武帝時，還派人到西域引進汗血寶馬與大宛馬，漢武帝為此寫了《天馬之歌》，崇馬之風達到了一個高潮，無論大型石雕或紋飾出現大量的翼馬紋，還流傳著馬壓匈奴的故事。中國的翼馬紋也受到了古希臘、意大利、波斯的影響，獅子等神獸均有加翼，統稱為翼獸。
這里還要更正一個問題，就是前舉扎賚諾爾和榆樹出土的帶扣上的翼馬的所謂吻部出“尖角”.這不是角，是動物的翻唇表現。前敘砧子山巖畫的馬有翻唇，不如這兩套帶扣的馬紋明顯，呈彎勾形上揚之狀，這種風格常見于斯基泰、薩爾馬泰、塞人等文化中。也有學者認為，遼西地區新石器時代趙寶溝文化小山遺址出“四靈紋”陶尊上的野豬也如翼馬紋的鼻上卷鉤，是翻唇的最早實例”。在鮮卑以動物為題材、為裝飾的各種質地的飾牌中，馬紋與馬形象占據很大比例，大馬背上立小馬的子母馬就是其中的一類（圖七：1），還有單體馬、雙連體或多連體的馬或馬紋，較為典型的有通遼市科爾沁左翼中旗希伯花蘇木六家子鮮卑墓，與金神獸同出的單金馬（圖七：2）和雙金馬（圖七：3)，其中單金馬耳后和臀部各出鼻套以系金鏈，雙金馬和金神獸也出套系金鏈的雙鼻，金鏈脫失，說明都應是懸掛于胸前的牌符類器物，不是一般人所擁有的。

3和4兩件馬形飾牌的馬均為臥式。通遼市開魯縣福興地黃金子母馬，母馬為臥式。這樣的臥式與佇立鹿一樣，顯示出平靜祥和的恬靜狀態。

五、小結
通過對拓跋神獸的綜合分析，可以歸納兩個特征，即單一性和珍稀性。現梳理如下。
單一性，是指神獸的“職能”單一，即專職導引拓跋鮮卑遷徙的一項“任務”。目前發現鮮卑負責遷徙之神獸共7例，陶器紋飾1例，金器6例，均出土于內蒙古自治區。這種現象并不偶然，與拓跋氏遷徙的路線相契合。已發現考古材料，有三個支撐點，即包括最東北的北魏祝文刻地——嘎仙洞、砧子山鮮卑神人騎行巖畫、猗金神獸出土點內蒙古涼城，即《魏書·序紀》所記的參合陂，從出發地到參合陂總趨勢是東北一西南，呈現出“S”形的遷徙路線，空間跨度有2000余公里，這些均在內蒙古自治區境內。從涼城向南折去至洛陽算作結束，長達4個世紀。這三個支撐點中有銘文、有圖像、有刻銘的金神獸，再加上近年考古發掘的一批鮮卑墓葬，鮮話地記述了拓歐鮮。
造的遷徙的偉業故事。
珍稀性，是指稀少而珍貴。已發現的較少，不像鹿、虎、翼馬、翼獸那樣普遍。質地均一資金，陶器紋飾也僅見1件。這可能與其專一性有關。刻銘的1件使我們知道，“猗也金”是文帝子統參合陂北，封桓帝、其弟猗虜、封盛樂故城，封穆帝，而文帝居上谷。那就是說，這三帝均有能格配享金神獸。只有他們才能掌控與神溝通的神權，最后達到遷徙的目標，完成了由部落走向是國的路程。金神獸給予拓跋氏部民遷徙的精神支撐，克服千難萬險，具有不可替代的獨特作壓也成了部落傳承物、被珍藏起來，并在今天重見天日，使我們能通過這些珍寶來窺見鮮卑人的世界。

金神獸有單體、雙體、多體等不同類型，這可能有早晚的關系，即單體與多體有一定時距，四連體的“猗寇金”是個時間坐標，單體可能是較早的形態。有一點很明確，即無論單體體，還是多體，都是獨立存在的。不像三鹿紋金銀銅飾、翼馬紋帶扣，都是腰帶等服飾的裝飾因此，金神獸是薩滿活動的專用法器，有獨尊的“身份”。

此類神獸到北魏王朝之后，又將“其形似馬”改作“神獸如牛”，有人認為是附和拓跋氏為帝之裔”，宜為土德、故改馬為牛。如牛，鮮卑金牛神獸還沒見到，但我們從最初的神話傳說中意有馬（形）、牛（聲）兩個要素，體現馬與牛在鮮卑薩滿教自然中萬物皆有神的突出位置。
我們也似乎看到鮮卑的觀念對契丹族源神話的影響，即在兩河（潢水與土河）出現的青牛白的神話。更為直接的祖宗則是陰山七騎之一奇首可汗。當我們看到砧子山巖畫單騎圖的鮮卑神）似看到了那幅名畫《陰山七騎》的影子。

說到神人，能成為本篇文章所倚重的材料便是陶器神獸之前騎馬人，與神獸為伍，當然可以理解為神人，進而也有薩滿在遷行中舉行法事的推論。赤峰巖畫多集中分布于西拉木倫河上游的百金河，分布著多處神面像，是薩滿勝地，巫現的舞臺，是史前至商周原始宗教最活躍的集中地.
除了陶器紋飾上的騎駛者和砧子山巖畫的單騎者可以考證神人外，在鮮卑金器中也見到兩個驗者，這四個人物中，只見有一人面目清楚，即通遼哈拉吐出土的所謂“雙獸女神”像，之所以認為女神，是將雙褲腿看成了雙乳。細觀其面應該是一位“男神”。原認其“高鼻深目”也不確，但顫骨高，頭頂梳發辮和留出一綹三角形據發，言外之意是與西域相關的胡人，如果將其與夏家店上層文化人像相比較，兩者十分相似，如較著名的立人柄青銅曲刃短劍的男女像額骨、鼻子較高，尖下頜。
有意思的是，在出土雙神獸的墓中還出土兩件金人像，兩人似同模所銬，原認為“人面金飾牌”，實際上是完整的人坐像，這個人高顴骨、闊外、小眼睛，環頭是高勾形飾，闊肩略聳，雙腿內屈。這些彎勾形飾當為步搖，是薩滿的巫與現（圖八：1）。這組神人像應是與薩滿有關的“神人”.是日常生活中的保護神，起到護身符的作用。同一墓地出土兩種神人像，一個立于兩神獸間，即遷徙的保護神，另一類是平常保護神，各負其責。這種宗教形式也一直延續到遼代，阿魯科爾沁旗花根塔拉遼早期墓中出土兩件男女金人像，頭戴三叉形高冠，也是高額骨、小目、闊鼻（圖八：2)

至于說到拓跋鮮卑的神人、神獸含有西域文化因素，就在已見到的對排或二方連續的呈條帶狀的分布，如赤峰6個獸排在一起的，就有中亞西亞紋飾排列的風格。還有翼馬、翼虎等飾牌，也具有西方特色。明顯的例子便是夏家店上層文化的文化遺存就有諸多西方的因素，更何況有認為拓跋的族源在青藏，而不在大興安嶺，與西域拉近了距離，這便更具備直接有與西域聯系的條件了。

邵國田

邵國田：原敖漢旗博物館館長，副研究館員。曾任內蒙古自治區考古學會理事，文物鑒定專家委員會委員。現任內蒙古紅山文化學會理事。1972年從教育調到文化系統的40余年間，致力于文物保護、考古調查、搶救發掘、征集文物、籌建博物館等。

重要是在1981-1988年，組織開展了敖漢旗的文物普查，共發現各個不同歷史時期的遺址和墓地3800余處，居全國之冠，創造出普查的“敖漢模式”。其中發現的小河西、興隆洼、趙寶溝等新石器時期考古學文化以及柳南墓地、大甸子夏家店下層文化城址和墓地，填補了我國北方考古編年的空白。參加了小河沿、大甸子、興隆洼、興隆溝、撒水坡、四分地等遺址的考古發掘。主持清理了草帽山紅山文化積石冢、西山小河沿文化墓地、烏蘭堡鐵匠溝戰國墓、康家營子、北三家、沙子溝、大橫溝、英鳳溝、姚家溝、皮匠溝、下灣子、喇嘛溝、娘娘廟、七家、羊山、水泉、臺吉營子、喇嘛洞梁等遼墓百余座，揭取墓中壁畫50余幅。

多次受到赤峰市和旗政府的獎勵，并分別于1986、1989、1996、1999年評為全區文物戰線先進工作者，全區思想理論戰線先進工作者，受到內蒙古黨委宣傳部和內蒙古文化廳的表彰。2002年被國家文化部和國家文物局授予國家級“文博系統先進工作者”稱號。