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在中國藝術史領域，巫鴻教授絕對算得上一位“大神”級人物。

巫鴻教授

巫鴻先生到底有多牛？不如看看他“開掛”的履歷——

1970年代，在故宮工作，他近距離接觸古代書畫和金石珍品，別人眼中的“幸運”，在他手里成了傳奇的起點；1980年代，到了美國，他不僅拿下人類學和藝術史雙博士學位，還直接成為哈佛大學首位獲得終身教職的中國藝術史學者，可以說是妥妥的“天花板”了；2002年，他創立的芝加哥大學東亞藝術研究中心，直接開辟了芝大一個全新的學術領域；2022年，他拿下美國大學藝術學會“藝術寫作杰出終身成就獎”，成為亞洲學者的“零突破”……

他的研究改變了西方對中國藝術史的認知，讓世界重新認識中國藝術的偉大。難怪北京大學的鄭巖教授會說：“這個時代需要這樣一位美術史家，而他正好出現了。”

巫鴻先生的“中國繪畫”系列，又是其作品序列里毫無疑問的“爆款IP”。連續兩年獲得豆瓣年度藝術設計圖書、各大媒體的年度好書榜單等榮譽拿到手軟。

“中國繪畫”系列前兩本連續獲得豆瓣“年度藝術設計圖書”

讀者們更是好評如潮——

“讀完這兩本書，我終于明白了為什么要看頂級專家的著作，為什么說好作者比什么都重要。”

“第一次讀巫鴻，順暢的不像讀史，組織材料的能力真的一絕！作為一位普通大眾讀者，我全書讀完有一種酣暢淋漓的感覺！條理清晰，配圖也都非常講究和到位，讀起來毫無阻滯。”

“被這本書點醒！原來藝術還能這么讀。我一直以為藝術史離我很遙遠，那些畫作背后的故事，感覺怎么也琢磨不透。直到遇到巫鴻老師這本豆瓣9.3的《中國繪畫：五代至南宋》，真的狠狠震撼住，打開了我對傳統藝術認知的新世界大門！”

“作者就像是一個穿越時空的偵探，把從遠古到唐朝的中國繪畫翻了個底朝天，然后整理成了一本精彩絕倫的‘繪畫大偵探故事集 ’。”

“看這本書時，正從武漢-長沙-洛陽旅游回程的高鐵上，這本書正好從繪畫歷史的角度把平時看過展和文物串聯在一起。”

“功成名就之后，還有野心和精力寫一部中國繪畫史，又寫得極踏實、極清晰，沒有一丁點油滑和賣弄的成分，實在太有誠意了。”

“對沒有讀過巫鴻著作的讀者來說，可以從這套書進入。”

“書名像是通史，卻又沒有放棄研究與討論的深度，不以講故事媚俗，也不故作險論。”

“目測會成為中國藝術史通史新經典。”

“巫鴻先生在研究方法上展現出了極大的創新性。他打破傳統按照材質分類以及依據西方概念講述中國繪畫故事的模式。”

“本書提供的獨特視角，的確讓我能跳出傳統的歷史框架，從一種全新的視角，欣賞這些繪畫，并對這段時間的時代風貌，有更加立體而全面的了解。”

“比較驚喜的是還涵蓋了宗教壁畫和墓葬壁畫，講得脈理分明又系統透徹，還很適合小白。看過一些畫展和墓葬/宗教壁畫后食用更佳。”

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如今，這個備受矚目的“爆款IP”系列迎來了收官之作——《中國繪畫：元至清》。這本書不僅延續了巫鴻教授一貫的“硬核”風格，還加入了更多有趣的故事和細節。從元代的文人雅集到明清的宮廷奢華，從女性畫家的細膩筆觸到民間壁畫的質樸風情，巫鴻教授用他獨特的視角，把那些被歷史遺忘的細節重新點亮，帶你領略一個更立體、更真實的中國繪畫世界。

《中國繪畫：元至清》

巫鴻 著

01突破傳統敘事套路，看見更完整的中國繪畫史

一提到中國繪畫，浮現在我們腦海中的，往往是趙孟頫、黃公望、王蒙、倪瓚、王原祁、八大山人、石濤等文人畫家，還有《富春山居圖》《鵲華秋色圖》《漁夫圖》《六君子圖》《漢宮春曉圖》《青綠山水圖》這些傳世名作。但這，真的就是中國繪畫史的全貌嗎？

上丨黃公望《富春山居圖》“無用師卷”局部

下丨趙孟頫《鵲華秋色圖》

長期以來，中國繪畫史的寫作大多圍繞“名家名作”展開，特別是在元、明、清繪畫的相關著作中，文人畫占據著絕對的主角地位，而非文人畫家，尤其是女性畫家、民間畫工等群體常常只是被簡單提及，甚至直接被略過。

明清兩代女性畫家的作品：李因《蘆雁圖》、仇珠《白衣大士像》、任霞《貓》、文俶《花卉圖》

這種傳統的敘事方式不免遮蔽了中國繪畫更豐富的面向——我們記住了黃公望的《富春山居圖》，卻未必了解元代繪畫如何從南北交融中誕生新風格；我們熟知八大山人的孤傲筆墨，卻可能忽略清代繪畫背后“金石入畫”的潮流如何重塑藝術語言。

以獨立畫家為綱的敘事方法延續了傳統畫史的局限，由于不把宏觀歷史潮流作為主要觀察對象，難免會出現見木不見林之感。寫作者對畫家的選擇也多因循傳統看法，習慣性地將大量篇幅給予最著名的文人畫家，非文人畫家和女性畫家或從簡，或付之闕如。本卷希望盡力改變這種情況，給予后者更多的討論篇幅；但更重要的是把單個畫家納入整體藝術潮流之中，在講述更廣闊歷史運動的過程中呈現出畫家個案。

巫鴻

在新作《中國繪畫：元至清》中，巫鴻教授力圖打破這一桎梏，重新講述這一段中國繪畫的故事。

作為“中國繪畫”系列的收官之作，本卷在延續《中國繪畫：遠古至唐》《中國繪畫：五代至南宋》研究方法的基礎上，采用朝代史+分層敘事的論述框架，將宏觀歷史潮流與微觀個案結合，聚焦媒材發展、畫派分化與地域間互動，揭開元、明、清繪畫更立體的面貌。

《中國繪畫：元至清》實拍圖

書中圍繞元、明、清繪畫史中的諸多核心問題展開討論：文人畫為何能夠成為中國繪畫中最有影響的門類？從“書畫同源”到“詩、書、畫、印”結合，中國畫的經典范式如何確立？怎樣在歷史發展中理解明代繪畫中的“浙派”與“吳派”？從永樂宮《朝元圖》到法海寺《水月觀音》，如何看待寺觀壁畫在元、明、清時期的發展？

同時這本書還給予非文人畫家、女性畫家與女性題材繪畫、民間畫工與壁畫創作等經常被既往研究忽視或遮蔽的面向更多關注。

目錄

02文人畫如何成為主流？：在歷史原境中重新理解文人畫

元、明、清這一時期最重大的現象莫過于文人畫成為中國繪畫中最有影響的門類。

從“書畫同源”到“詩、書、畫、印結合”，從不同類型的水墨白描和寫意到青綠著色的復古格調，從趙孟頫對“古意”和“書畫同源”的討論、董其昌的“南北宗”理論，到石濤的“一畫”觀念，本書將文人畫視作處于不斷變化的概念和實踐，在歷史語境中抽絲剝繭，展現文人畫如何通過自身發展、內部分化，以及與宮廷和職業繪畫的互動和交融，最終成為中國繪畫的主流。

《中國繪畫：元至清》內文實拍圖

經歷了宋代的萌芽，文人畫在元代最終確立并日臻成熟。趙孟頫等人重新建構了文人在繪畫創作中的主體性，使其成為文人表達思想感情的媒介；文人雅集的大量出現，既為文人雅士提供了思想和藝術交流的途徑，也成就了《玉山雅集圖》《杏園雅集圖》《南屏雅集圖》以及《隨園十三女弟子圖》等多幅傳世作品；在創作的同時，文人畫家也愈加頻繁地擔負起藝術批評家和理論家的責任。

上丨謝環《杏園雅集圖》局部

下丨汪恭、尤詔《隨園十三女弟子圖》局部

03不止文人雅集， 被忽視的“另一半”繪畫史

除了文人畫，宮廷繪畫、商業繪畫以及與建筑緊密結合的貼落畫、寺觀與墓葬壁畫等，在中國繪畫史中同樣具有著重要地位，與文人畫共同構成了中國繪畫的廣袤之林。

女性如何通過繪畫表達自我，女性題材繪畫又發展出哪些新特點？與卷軸畫并存的貼落、壁畫等建筑繪畫，它們與可移動的卷軸畫在社會功能、畫家身份、內容構圖及技術要求上有哪些差異與影響？條屏如何結合了掛軸和壁畫這兩種繪畫媒材，成為清代室內裝飾中一種十分流行的書畫展示方式？

上丨永樂宮三清殿壁畫《朝元圖》局部

下丨法海寺大雄寶殿壁畫《水月觀音》

書中還將地域納入考慮，結合每個時期繪畫教育和創作的地理分布格局，考察繪畫中心與經濟、文化、政治中心的關系，以及畫家在宮廷與地方、不同地方之間的流動。比如清代晚期，任伯年、吳昌碩在上海的創作，不僅融入了金石趣味，還因新興市民階層的支持而蓬勃發展，從而誕生了海派繪畫。

04精裝鎖線裝幀，300余幅全彩插圖，拉頁呈現長卷細節

拉頁呈現長卷細節

這本書采用精裝鎖線裝幀，書中配有300余幅全彩插圖，還通過拉頁展示長卷細節，完整呈現了仇英《漢宮春曉圖》、王翚《臨黃公望富春山居圖》等經典畫作。

“中國繪畫”系列作品

巫鴻在文景

“中國繪畫系列”

《中國繪畫：元至清》

《中國繪畫：遠古至唐》

《中國繪畫：五代至南宋》

“巫鴻美術史文集系列”

《傳統革新：巫鴻美術史文集卷一》

《超越大限：巫鴻美術史文集卷二》

《陳規再造：巫鴻美術史文集卷三》

《無形之神：巫鴻美術史文集卷四》

《殘碑何在：巫鴻美術史文集卷五》

《比較場所：巫鴻美術史文集卷六》

《思考尺度：巫鴻美術史文集卷七》

其他

《中國古代藝術與建筑中的“紀念碑性”》

《重屏：中國繪畫中的媒材與再現》

《廢墟的故事：中國美術和視覺文化中的“在場”與“缺席”》

《物·畫·影：穿衣鏡全球小史》