冷冰川（洪海攝）

冷冰川，1961年出生于江蘇南通，1977年起在南通工藝美術研究所工作，1986年在中央工藝美術學院進修，1994年赴荷蘭米納瓦藝術學院求學，1996年獲荷蘭格羅寧根大學繪畫藝術學院碩士學位，1997年赴西班牙繼續求學，2014年獲巴塞羅那大學美術學院博士學位。

四十年來，冷冰川以刀為筆，在墨色基底上刻繪線條，創造出獨具風格的刻墨藝術，形成了一種融通中西的黑白視覺語言。2025年4月26日，“伊卡洛斯，刻墨者獨白——冷冰川新作展”在清華大學美術學院開幕，展出了六十二件冷冰川近年創作的刻墨作品、綜合材料作品。當天，冷冰川受聘為清華大學人文講席教授，并出任清華美院黑白藝術研究所所長。同日發布的，還有他的新詩集《荷蘭的心》，以及收錄珂勒惠支、比亞茲萊、麥綏萊勒、肯特、張光宇、棟方志功、冷冰川七人作品的黑白藝術畫集《黑白》。

展覽期間，《上海書評》專訪了冷冰川，請他談談此次新作展、新詩集、四十年的創作歷程和難題，以及他對黑白繪畫的理解。

冷冰川談黑白。采訪、攝像、視頻編輯：丁雄飛(08:53)

《荷蘭的心》，冷冰川著，人民文學出版社，2025年5月出版

《黑白》，汪家明編，生活·讀書·新知三聯書店，2025年5月出版

您1999年第一次在國內辦展，此次“伊卡洛斯，刻墨者獨白——冷冰川新作展”和之前的展覽有什么不同？

冷冰川：以往的展覽多以唯美的刻墨為主，那種唯美，浪漫、可心可人，卻少了幾分抗爭的難度。此次展出的，除了刻墨新作，還新增了兩類作品：一類是立體綜合材料創作，另一類是綜合漆作。從學習經歷與創作軌跡來看，我就像一個不斷遷徙的旅人，始終在駁雜的風格里穿越。紙上、布上、立體綜合媒材、詩，我都選了一種放逐式的、任情任性的黑白氣象，想象黑白冒險的侵略性。我知道，即便出于真心創作，個體也不為我所有——人被迫選擇一種刺與刺的搏斗語言，在爭論與爭執的確切意義上，用一種有損毀意味的冒犯手段與之交鋒，一如作品最后承載的那道美難印記。不過是一個執念罷了。有時候一幅畫你怎么看都不對：形不對，透視不對，結構與色調也不對，什么都有問題，但畫得真好看；這是一件極難的事。某一天你忽然悟通，就會明白：創作里很多美好的事，是反正來的。要允許走錯、允許發生，一切都是人破費的慢時間、笨功夫。難題要一五一十地經得起自己和別人看，才好。此次展呈，整體而言，透出了我偏好的含混淳樸的氣質。展場空間感豐沛，精神性強烈，似超出了策展人洪亮和我的預期。策展人和制作團隊下過功夫。

“伊卡洛斯，刻墨者獨白——冷冰川新作展”現場

在福建工作室做雕塑，2025年3月。

您不少畫集，包括這次的《黑白》，都收入了李陀的《冷冰川的線語言》一文。在高度贊美您的形式創新后，李陀在文章最后認為，“美”的主題也在一定程度上“束縛”了您。您過去在一些場合提到“美”時——若可視作對李陀的回應——往往傾向于擴大“美”的定義，甚至將其推向某種極致。然而這次展出的新作，似乎有意打破既往“美”的框架。能談談這種變化的由來嗎？此外，疫情是否也是促使您開啟“伊卡洛斯”系列創作的一個契機？

冷冰川：對藝術家而言，最大的執念始終是求變——不斷更新自我，向前邁出下一步。我始終渴望變化。過去的創作方式，是我用近四十年時間打磨而成，美而完整。然而，我總是渴望能創作出更大的作品。所謂大，并非指尺幅的擴展，而是精神維度的拓展與提純。這些新作，是我花了十數年和巨大的勇氣，才往前邁出的微小一步，不用講，它們還是美的，但不是我早年熱衷的滿心歡暢的美。性靈的創作像雜草一樣，抓一把是柔弱無骨，不幸柔弱無骨的骨是脊梁骨。我的美難不自覺，自覺就輸人了。另外，我也期望作品能更多與當代藝術發生對話，而不僅僅停留在書齋式唯美的創作中。

說到底，我想要的是大美、大物——只不過如今，這美長出了刺。我一直堅持不通俗、不迎合大眾的生澀創作之路。我想，純凈的美也無所謂通俗不通俗；我想作品不能被歸類才好。我一直小眾，我很高興，我終于可以自行抗辯、自行泛濫、自行瘋狂、裹挾……我終于可以自行地存活下來。創作人最后總是獨自行走在曠野的屋頂，獨自是永遠瘋狂的主題，哪怕是獨自一步步走下山。“伊卡洛斯”就是這種寓言，一腳一腳飛高，一步一步墜亡。他不恨別人的低爬，他恨自己飛得不夠高——毫不動搖，我希望藝術家的這種執念像一根刺，直抵觀看者的內心。或許它最初令人不適，但隨著時間推移，那異物般的感受會逐漸被接受，而其中所蘊藏的情感、專注與力量，也終會被看見。

《伊卡洛斯 之一》 紙上綜合材料 245X180cm 2021年

《伊卡洛斯 之三》 紙上綜合材料 180X156cm 2020-2021年

疫情讓我們有了更多沉下來的時間。對我而言，專注是常態，相對隔絕并未帶來太多影響；只是那時覺得，如果連生命都無常得不能自持，哪還用在意什么藝術的戒律呢？從此便信馬由韁、不管不顧地打開了許多東西。或許這也與年齡有關——我開始渴望徹底打開自己，讓身心技藝的原神都自由呼吸。不設題材、不顧展覽、不定義自我，讓過往積累的經驗與閱讀的痕跡緩緩生出、活過。

此次展覽開幕時，您還發布了新詩集《荷蘭的心》。您的詩與畫之間是相互注解的關系嗎？您曾說，您的畫里有文學腔，您用文學理論作畫，而我們從您的詩里，也能讀到許多富有畫面感的句子。

冷冰川：對我來說，詩和畫是一回事，好好壞壞是自由式，暫且真實。若都稱為“詩”，也無不可。只不過，一種是文字媒介，一種是用線條與黑白構成。有時畫無法傳達那種幽微的含混和暴力，我便寫詩；當詩難以承載那種直觀的澎湃，我便作畫，用圖像去呈現損毀的污泥和敬畏，那介于可見與不可見之間的盲視之美，仿若瞎子的預言。

《詩經系列》 紙上綜合材料 110X79cm 2023年

我常在創作與生活感到厭煩之際動筆寫詩，不是出于刻意，只是順著內心的流向。對于文字的優美與規整，我始終保持警惕，我偏愛生造、挪用、顛覆語法，留下疤痕，讓語言變得陌生、帶刺、凝滯，甚至讓閱讀本身成為一種荒徑，一個生澀的沒有邊界的維度，一道藝術家突兀觸摸后留下的蹤跡。寫作時，畫面常常不請自來，如同我作畫時詩意自然而生。我從不為畫面設計構圖，也不預畫草稿；只要一個內核，一個簽名的形，其余便附會而來、自行生長——植物、骷髏、日月、梵高、情欲……一一浮現——我的詩意是，把最好的留著別說。什么都不肯說的人，也等于說，他什么都干了。

《梵高系列之十三》 70X50cm 2015年

說到不畫草稿，您曾表示后期作畫都在刪減；但您也說過，創作就是反復捶打，一步解決一步的問題。這兩種姿態之間是什么關系？

冷冰川：我早期創作帶著青壯年炫技的虛榮，想著把不可能的事都做一遍——其實直到現在，我也依然希望，即便是以損毀為形態的習作，每一張作品都要有抵達經典的可能，獨一無二的那種經典。

早年偏重炫技時，習慣做加法，讓結構與技巧愈發復雜。因黑白自帶一種單純的冷艷，也不覺得有滿的負擔。但隨著年齡的增長和內在的講究，我被“更講究的減法”、被簡煉所吸引；因為簡略更難、更感官也更具誘惑力。加法依仗的是精神與體力的投入，而減法要剪到“骨”，留下的每筆點劃都像是秘密、赤裸、熱烈又無助的愛。創作中夠不著的時刻，常常更劇烈、更考驗人、更好深玩。種種含混、絕望、隱約的張力，反而更動人；遲早——通常很早——便會發現：已完成的東西，遠遠多于靈心。簡潔就是一種錘煉。

我常被問到技法的問題，我反感“用技”，這并非否定技法的存在，而是我不依仗它。你想，一個人專心創作四十年，怎么可能沒有技巧？只是對于我，即興發揮保全靈性更好，這是我傾心的技——技術總是突然降臨到真實而天真的人身上，它像一個規定動作，只有配以天真的心、情，才能確認其真實價值。而通常，與這價值貼近的，是反常的逆思維。不論是紙上，還是布上綜合創作，我都是邊畫邊感知邊決定邊踐行：幾十年來歷經了無窮無盡的錯誤和失敗。真是美妙，我行不通的路我都走過了；起碼我丟掉了許多幻想的技。——一個創作概念上的盲點，潛在地支撐著它最偉大最笨拙的洞見。追求技藝的人應該行李越輕越好，因為創作里根本就沒有專門叫“技藝”的包袱。我偏就一直生造、損毀、再生造……不就是把失敗多鋪開一次嗎。現場即刻判斷、即興發揮就是我的技。我歸于技，技歸于我，彼此不動如山。

您此前出版的《縱情之痛》（2003）《無盡心》（2014）《七札》（2019）等書，均收錄了您的“手記”或“藝術隨筆”，那些文字讀起來更像格言。我注意到《童心》一篇，在隨筆集《七札》和詩集《荷蘭的心》中都出現了，文字有重疊之處，也有所差異。對于您，格言和詩歌間的界限在哪？

《七札》，冷冰川著，生活·讀書·新知三聯書店，2019年8月出版，295頁，49.00元

冷冰川：我沒有專門學習過文學創作，但從上世紀八十年代開始試寫時，自然追求一種與繪畫如出一轍的極致風格。但風格究竟是什么？其實我并不知道。那時候我單薄，只是本能地尋找一種帶刺的厚澀，夾雜著浩氣與不平之氣，一種與自己“長得像”的生冷氣質。我想，一個創作者與他的創作長得像就對頭了，那是自然分泌的產物，是一種本質上無法回避的交流。我相信這種東西。我們只能選擇隱藏，或者心命相隨。我的早期寫作，不知為何，很快就走向了一種格言式的表達。當時也不知道這叫格言體，只是想把語言的水分擠掉，只留骨頭，讓它能迅速抵達靈性或思想的節點。這種精簡，于我而言，既是考驗，也是追求。

至于格言與詩的區別？在我看來，格言不重情感，它更冷，更直接；而詩，我還是夾入了一些人情溫暖，那是余溫。《荷蘭的心》是最新的一本詩文集，編者把詩和散文混搭編排，也算一種別裁的創意；我也從《七札》里提煉了一些偏愛。

梳理整本《荷蘭的心》的語詞，可以發現五個核心意象群：自然（雪、火、風、水、石）、身體與欲望（肉體、唇、血、乳房、靈魂）、死亡（墳、骨、灰燼、死）、創作論、故鄉與異鄉（荷蘭、西班牙、中國）。您為什么頻繁使用這些意象？

《冷山》 78X49cm 2017年

冷冰川：我詩中的意象，往往與我的繪畫有關，也與我初到荷蘭那些最絕望的日子有關。真正有意識地開始寫詩，是從荷蘭的冬夜開始的。格羅寧根十月下旬便已入冬，漫天飛雪，寒假漫長，偌大的學生宿舍樓與四周的墓園，一切都靜謐異常。那白雪無聲的孤絕中，生發出許多不良的記憶，我幾十年都用不完，以至于我的詩與畫里，總是充滿各種相悖式的對比：黑與白、巧與拙、方與圓、清潔與損毀、青春與死亡……這些單刀直入的寒徹質感，恰恰貼合我真實的名與姓。在造型語言上，我本能地回避現世的庸常與熱鬧，清冷、幽微、野蠻、黑白的詞匯，總是如示愛般下意識地浮現出來。一把一把的雜草，不提供希望，只是逼你照鏡子，揭露的不是別人，而是你的幽暗。好在我也不講道理，無路可逃又不知答案的時候，人自動構建情境，靠想象茍活。我從不回頭看自己寫過的東西，包括這本詩集。你總結的這些意象特征，我自己事先并未察覺。它們更像是一種記憶的勒索，是人必須一步步在污泥中謙卑走完的路。

您的詩與畫里流動著欲望，甚至筆下的植物都散發出力比多的氣味。您曾說，肉欲與純潔相連，情色與純真相連，該怎么理解？

《觸處似花開》 70X50cm 2003年

《仲夏》 50X38cm 2001年

冷冰川：人在創作里尋找和表達的，不過是想要塞入的東西，或早已缺失的部分。說到底，真正驅動表達的，總是那些缺失的東西。我是個性靈直覺至上的創作者，創作時不設防、不掩飾、百無禁忌。就像我作品里涉及的情色話題，我從來沒畫過裸體，那是自然——起始是愛，愛得不好，就成了情欲。我從不召喚肉身，甚至相反，我刻畫了青春與情欲的喪失、死亡與時間的侵蝕。那是一種性靈純澈的童話，一種一絲不滯的天然良善。我幾十年的詩歌創作也是如此，有真實生命情緒的內容，其實最難實現；靈心這么私密的東西，真是沒法交流，所以我只呈現簡單純粹，像個拾荒者。一切不過是被掩飾的欲望，沒有比這野蠻而單純的激情更能改變人、改變作品了。這單純越接近靈魂，表達就越真、越有力。在這場生命與靈心的高風險閱讀中，讀者也成為了另一個作者，甚至是某種意義上的埋葬者。沒有風險，就算不上真正的創作或欣賞。當然，我不會越過道德的邊界。我只是在尋找答案。我們極目遠望，其余的則交由自然心去完成，性靈純真的稻草，不光要單獨的愛，也要單獨被愛。欲望就是這樣贏得人心。

你說我畫里的花鳥蟲魚有性感的顏色，其實在我的創作中，每一個細節，我都當作一個人來表達，它們自動流露出人的妖嬈。我的表達一直誠懇，應了這份誠懇，其他的東西：情感、技巧、語言、結構自然附會人性的狐貍。（狐貍提出的問題，現代人到今天都答不上來。）

《野豌豆》 28X22cm 2011年

《野種》 150X26cm 2017-2019年

死亡似乎是您視覺-語言復合空間里最重要的主題之一，為什么對死亡那么執著？它和詩集標題里的“荷蘭”是轉喻關系嗎？

冷冰川：還是因為荷蘭漫長的冬天。語言不通，身無分文，也沒有朋友。一種接近窒息與自毀的齒輪在緩慢轉動，正是在這樣的狀態中，我第一次意識到，生死觀是創作價值觀里最痛快、最底層的面目與密碼。人若不失去點什么，就不能真正“見人”。那時我無法作畫，沒有任何條件，甚至找不到一本中文書可讀。所以我只能靠文字、靠回憶，帶著憤怒一點一點地往內挖。真的是——寫一句，松一口氣，把自己從絕望中挖出來。死亡并非我刻意書寫的主題，它自動潤進卷入，我很難理直氣壯去雕琢。

《荷蘭》 156X60cm 2012年

《夜如花的傷口之十》 70X50cm 2012年

《雙瞳》 110X79cm 2021年

您到荷蘭后，有兩年時間沒創作。而就在這段時間，您對中國和西方繪畫的認識發生了變化。關于您的刻墨和古今中西的關系，李陀和陳丹青從不同角度得出了相通的結論：這是異國之異國，否定之否定，是中國的當代性。您后來博士論文寫的是《中國畫的東方藝術精神》，近來又對宋人藝術愈發感興趣；您說，西方給予您當代精神上的影響，但您的線和趣味是中國化的，您從傳統收取經驗、精神，盡管傳統不是您的經驗。能談談您的轉變過程嗎？

冷冰川：現在想來，中國的各種民族與民俗文化傳統，一直是我內在的靈感來源和經驗背景。不管是在荷蘭，還是在西班牙，我生求西化的轉變——但那張名為“傳統”的桌子，顛覆了半天，終究沒能搬出去。后來我逐漸明白，中國傳統藝術的經驗，其實早已融入中國人的一切創作中。它甚至存在于沒有人的地方，這就是傳統的俗套力量。我的風格、造型、氣質不論怎么“自然轉換”，始終帶著中國傳統的基因印記，尤其是江南靈韻的底色，怎么都棄毀不了；這種認知系統太精微，需要長時間的沉淀。

當年在國內時，身邊友人多半從事中國畫、民族戲曲、民間美術，我看得多了，反倒生出一種厭倦與疏離感，轉而迷戀西方文學，研讀現代主義詩歌與文論。我最初的線條來自古希臘陶瓶，來自幾張印刷模糊的波斯細密畫，后來又借鑒比亞茲萊、畢加索、馬蒂斯等西式樣板，我仿佛在一瞬間就選擇了他們，但當時并不知道該如何“用”他們。直到我發現，同樣的作品，在不同語境下竟有完全不同的評判：中國人批評我“洋派”“太西化”（那時都是貶義詞），外國人又說我“很東方美”。這讓我意識到：藝術不存在一個簡單的二元判斷。就像我們親近傳統，不是因為更喜歡傳統，而是因為我們知道——傳統早已崩塌；問題是，新世界的邏輯更不可靠。所以你根本不必按別人的評判和標準去創作。順其自然與身心專注，似乎才是創作的真正方法。所謂“中”與“西”，所謂不同門派的條例規范，從來都不是絕對對立的。

我第一次真正見到西方當代藝術的原作，是到了荷蘭以后。在國內，我們對西方當代藝術的接觸非常有限。一方面資料極其稀缺，另一方面，即便有圖像，也都印刷粗糙，豆腐塊大小，并且不標原作尺寸。我們只能憑想象，把它們概念化為兩米、三米那樣的“巨幅”。在我們的認知中，三米已經是驚人的大畫了。可當我走進荷蘭的當代藝術博物館，第一次站在當代大師，比如巴塞利茲、基弗的作品面前，那些二三十米長、五六米高的巨幅畫面所帶來的沖擊力，遠遠超出了我的想象。有的作品上甚至粘著真正的巨石和樹木，巨大的物質性撲面而來。我感到身體幾乎被畫面吸進去，那種陌生而磅礴的視覺語言讓人震懾，也讓人動容。我的直覺反應是：自己在國內學到的那些小技巧、那點皮毛，與真正的創作相距很遠，甚至沒有什么關聯。那一刻，我只想把在國內學到的一切表面功夫都扔掉，從零開始，重新學習、理解所謂“先進”的西方當代藝術。

巴塞利茲

基弗

在荷蘭與西班牙待了幾年后，我漸漸理解了他們的創作精神和方法——我又開始覺得：其實并不復雜。而當我與中國的文化傳統拉開了足夠遠的距離，從時空之外回望，我忽然發現，那些傳統中的詩意、深情、精神才是更自然、更動人的金子。于是，一個非常自然的轉變在我身上發生了：我從“向西看”轉了個一百八十度，重新回到了自身——回到了我體內早已沉淀的東西。我是一個講究自然的畫家，從不刻意追隨傳統，也不刻意制造風格。我接受并熟知傳統，但我覺得，破壞它比遵循它更體面。很多人看了我布上、紙上的綜合材料作品，覺得難以歸類，就會問：你的畫到底屬于哪一種？我說：我所有的畫種，不論材料、風格或方法，都叫中國畫。我認為，只要是從中國文化傳統與文化根性中生長出來的創作，都叫中國畫（水墨只是其中一種）。中國人的黑白觀，那些留白、線條、意境，早已深植在我們的身體里，經過歲月的滋養，它們終有一日會在作品中浮現出來。我相信，只要一個人誠實地順著自己的天性去思考、去表達，他靈心深處的東西就會顯露，這是傳統精神里的獨特原稿；誰能明白，傳統精神是復數的個體，他就理解了傳統。你所要做的，無非是提煉、濃縮，讓某一個點、一根線、一種源形自然地擴展開來。對于真正的創作系統，一切都可以違規，而你所承擔的責任其實極小。真正的創作從來不是抄傳統、抄題解，或小心翼翼地修修補補，而是主動去重構，去定義，去解決新問題——堅持這樣的信念，堅持笨功夫的實踐，直到有一天，你突然會發現，你的思想和風格，已經在那里了。

您曾在清華美院的前身——中央工藝美院進修，后來去荷蘭讀碩士，又去西班牙讀博士。您的博士論文導師華金·詹切非常強調知識對您的重要性。然而您過去的不少言論和藝術實踐都有某種反學院的立場。如今您回到清華美院，成為人文講席教授。您豐富的學院經歷和您的反叛精神之間是什么關系？

《萬卷如雪》 70X50cm 2012年

冷冰川：一種互動互助關系。說出來有點矛盾，我一直是個勤勉的自修者，像個反規范、反傳統、反經院的人，可偏偏我在學院、在傳統體系里學習的時間最長。我確實不喜歡多余的條條框框的拘縛，對創作始終保持著天真的好奇，敢想、敢瘋、敢闖、敢失敗，也敢熱愛與擁抱無限的可能性；但與此同時，我又始終存有一份理性與節制。總是這樣一種悖論：人總會制造出自己也無法搬動的石頭和問題。好在藝術家天生是扔石頭的，而不是分撿石頭的。創作人生本是一片曠野，可我們往往一出生就被放進所謂“正確”的軌道上，甚至被要求深入雞窩里捉鳳凰。

八十年代中期，我從南通工藝美術研究所來到中央工藝美院進修。那是一個狂熱學習的年代，人人都在瘋狂地掠取知識與思想。在南通的時候，我熟悉了各種工藝美術門類，比如刺繡、剪紙、蠟染、扎染、壁掛、裝飾畫，所以在美院，我并不喜歡那種單一、概念化的教學范式。于是我干脆不再上課，每天泡在圖書館。學校的圖書館資源豐富，尤其在那個年代，能看到國外原版畫冊極為難得。我甚至會偷偷溜上二樓的教師閱覽室——那里不允許學生進入——只為尋找那些更現代、更隱秘的藝術家和風格。我的創作并不“忠于真實”，我不會“像鳥兒那樣歌唱”；順從身心、無所刻意是我的本色。我喜歡在畫面上瞎跑，野蠻地搞破壞——一種真正強悍的破壞和美難，可我知道，我還做不到。后來年紀漸長，也慢慢明白：不能用別人的尺子來量自己的路。所謂風格、概念、規則，都是人為制造的。既然如此，我為何不能自己強闖強造？我相信可以探索并創造一種屬于自己的語言，一種技境——所謂“風格”，就是人被迫選擇與之搏斗的一種語言和手段。我以為這代表一種權利：誰實施了這種權利，誰就不必解釋。如果要“欣賞”，那就必須把它整個地接受下來，就像接受自然、接受一片風景那樣完整地接受。不然呢？我也不知道該拿它怎么辦。

上世紀八十年代在南通工藝美術研究所

“伊卡洛斯，刻墨者獨白”展中展出的綜合材料作品，其創作脈絡顯然可以追溯到您在南通工藝美術研究所的歲月。在那里，您曾與張仃、龐薰琹、吳冠中、祝大年、袁運甫、袁運生、范曾等前輩一同工作。能再談談不同的地方對您的滋養嗎？

冷冰川：我人生的前三十年幾乎都生活在南通，特別是八十年代，那就是一個徹底的江南語境。那時我畫了無數的房子、植物、街巷和想象中的女性——全是江南的事物。沒有太多閱歷，也缺乏遠方的參照，一切都從書本到書本，從眼前到畫面，看到什么就提煉什么。創作和生活、環境之間有著最直接的關系，于是畫面也自然長成了那個樣子。

《江東系列》 28X28cm 1984年

后來去了荷蘭，一切開始發生變化。你看到的東西更多了，接觸的世界更大了，畫面也隨之改變。新的東西，一點一點被加入進來。荷蘭是一個極其開放的國家，九十年代初我剛到時，幾乎一切都可以自由表達。這種自由不僅存在于政治或文化層面，更是一種對生命本身的釋放。你開始意識到，原來創作和生活的理解方式，可以有完全不同境界與標準。于是，慢慢地，那些關于狂野、性命、死亡的意識，就自然地滲透進了我的語言中。不是突如其來的轉變，而是一個逐步打開的過程，帶著冒險，也帶著未知。

在荷蘭鄉村打工，1995年9月。

九十年代中期，我又去了西班牙。那是一個宗教感極強的國家，與荷蘭的自由不同，它有一種深層的、隱秘的精神性。對黑色和死亡的敏感，悄然添上了一種難以言說的情緒，緩緩彌散開來。我那時正值壯年，身心強健，生命力旺盛。也許正因如此，我對死亡與幽暗并不恐懼，反而有一種想要接近、混融的沖動。有些畫面，連我自己也無法掌控。它們像是從身體里自己長出來的，不是為了描述死亡，而是與之共處、共生。

您當時堅持健身，是為了排解作畫時的苦悶，還是表達某種生命力？

冷冰川：都是。我在壯年時，一天可以坐在畫案前畫八到十個小時。看上去身體紋絲不動，實際上，全身心都在發力。當我用刀刻畫時，精氣神會全然灌注在刀尖上，氣壯則刀鋒暢歡游走。我又是個講高效的創作者，一天長時間處在高度亢奮的精神狀態中，那種極度的投入和耗損，如今的身體已無法再承受。有人問我是否享受藝術帶來的喜悅，我說：沒有。幾十年里，我在反復試錯中笨拙前行，失敗、再嘗試、再失敗……至今還沒能走出來。有時候真覺得，自己真像個藝術勞改犯——而且是干純體力活的那種。一天十個小時下來，到了晚上，連說一句話的力氣都沒有。我是真誠地用氣力、用身心在創作，以為只要堅持畫上十年、二十年，風格自然會成熟——唉，不該相信這種神話。

在您過去的描述中，您走上黑白繪畫道路，有兩條理由：一是早年沒錢買顏料，二是您覺得畫冊顏色不可靠。您一直強調黑白的繪畫性，具體指什么？為什么您不愿意把自己的作品定義為版畫？

冷冰川：我的刻墨只是和版畫長得相像而已，它絕不是版畫。版畫涉及許多重復性的工序，我不喜歡重復。我傾向于直接的、一次性的身心表達。因此我更愿意把我的黑白創作稱為“黑白繪畫”，包括一些畫布上的綜合材料創作、立體雕塑，我也會歸到“黑白”這一富有中國人精神氣質的藝術譜系之中。“黑白”是一個跨媒介、具有包容性的概念。我特別看重刻墨繪畫的直接性與冒險性，這也是為什么我不斷強調我從不打草稿，不先構思，故意盲刻，甚至有意作壞，都是為了保留那種即時的手工趣味，保留失誤與性靈化的生番表達。一張畫就是一張畫，是當下的狀態，是獨立的存在。十幾年前，我曾與兩家版畫機構合作，它們將我的作品制成石版畫和絲網限量版畫，或許這才是人們通常理解的“版畫”。就像我從未為文學書籍正式創作插畫，但很多詩人、作家出于欣賞，私下將我的黑白作品用作插圖。我不愿做那種為文本服務的圖解性質的插繪——凡是無法自主的，我都不喜愛。

《后宮的帽飾》 80X60cm 2020年

您在創作中避免裝飾性平面的同時，也反對透視。

冷冰川：對我來說，性靈化的表達遠比傳統繪畫技法重要。透視是一種限制，它會讓你在表達上失去很多可能。而我，只為畫面，只想畫面，任何形式的拘束，我都拒絕。當然我也曾習得那些技法和原理，但真正進入創作狀態時，我會毫不猶豫地將它們拋下。要像一個一次次破門而入的絕望孩子，把那些無聊的透視狠狠涂抹掉。

很多評論者都分析過您的紙上和布上、刻墨和油繪作品的關系。徐累說，這是夜與晝。灰娃說，這是您的兩個極端。華金·詹切說，這是互補的二元。而您本人過去則堅持認為，這兩類作品的內在是相同的。隨著創作的演進，您找到了綜合二者的方式了嗎？

《西班牙的海之二》 50X38cm 1999-2000年

《西班牙的海》 120X100cm 2000年

冷冰川：我以為，不管是晝夜、兩極，還是二元，說的都是一回事：這是我的兩種自然，一種是我靈心中優美、詩意的自然，另一種是最原始的、樸拙而粗糲的自然。兩者都是自然人性的一部分，我所做的，不過是用最笨的方法，一刀一刀、一層一層地尋找、實踐它們。有時候，我是輕靈、迅捷、自由的；有時候，我需要進入某種難澀的物理維度，毀靈式地解構，留下不同足跡，建構另一種記號與意義，甚至表達一些我自己未曾意識到，也永遠無法完全理解的東西。

我常常需要實驗性地跳躍，需要盲區、壞觀念或無聊。我也常常從某些大師杰作中的盲點，發現足以拆解我自身創作關系的洞見。一次次信仰的轉換與跳躍之后，我又回到一種非常笨拙的方法——不計工本地，一遍遍地磨、染、損耗。我知道，古人創作專注而誠懇，不惑于誘惑，唯有紙筆與心靈的對話。他們可以在紙上、絹上反復渲染、反復琢磨；我也想試著接近那樣的狀態。我自己調了一種顏色，用茶、墨汁、粉、膠水，調成一種水性、半透明的媒介。茶、墨、水，都是中國性的，一看見它們，我就有靈覺的感知，仿佛從身體內涌出，向外奔跑。

《補山》 布上茶墨 200X120cm 2015-2017年

《生生之二》 布上茶墨 215X200cm 2011年

《傳統伎倆》 布上茶墨 120X120cm 2005年

我用這顏色水一遍遍地染我畫布上那些粗豪的線形。染一遍，干了，打磨；再染，再打磨——不計時間，不計層次。別人看了，覺得我是在做無用功，但我知道，每一次打磨都會留下些微痕跡，因為那是半透明的色，即使經歷了幾百次染與磨，最早的情感、沖動、痕跡依然潛藏其中。它們沒有被抹掉，而是被層層積累、沉淀下來。每一遍染色我都帶著情感，每一遍打磨，都是一次審視。久而久之，畫面開始有了“內容”，開始有了呼吸。茶墨本身會隨時間變化，三個月、半年之后才逐漸穩定，于是，畫面仿佛是活的，在不斷變化，在生長。其實，這種多情又無情的方法，正是我的修心之道。相比刻墨時的游刃有余，畫布上創作往往是邊畫、邊染、邊摸索。當三百多遍染色留下的痕跡彼此交織，也便有了畫。也許，這就是繪畫的本質：創作就是彎路，是痕跡本身。你留下了種種：靈心的、精神的、記憶的、身體的……多少無奈與掙扎，多少向心與向前。痕跡也許永遠無法通向終極答案，但它構成了創作的全部意義。

此次隨展覽一同發布的《黑白》畫集，除了您本人，還收錄了六位畫家的作品：珂勒惠支、比亞茲萊、麥綏萊勒、肯特、張光宇、棟方志功。我覺得在您身上，或多或少都能看到這六位藝術家這方面或那方面的影子，您怎么看？您模仿過他們嗎？

冷冰川：我確實從六位老大師那里吸收了很多，每一位都對我產生過深刻影響。柯勒惠支，她作品中那種悲情的力量，深深打動了我；比亞茲萊，他的情色元素與線條的精致，極具視覺張力；麥綏萊勒畫的幾乎是自己的傳記，他的戀愛、他的日常，他把人生當作素材；肯特為我提供了荒野中孤獨浪游的英雄故事——有靈魂的人無需前呼后擁，一個人佇立，就是千軍萬馬；日本的棟方志功，他那直率、坦蕩、自然而自由的藝術理解，以及他用刀刻出的樸拙世界，是我創作靈感的重要源頭。

《黑白》中所收珂勒惠支作品

《黑白》中所收比亞茲萊作品

《黑白》中所收麥綏萊勒作品

這幾位畫家我早年都深入模仿過，不是淺嘗輒止，而是整本整本地研讀，一再心手追摹，把他們讀成了自己早年的元知基因，并最終內化成條件反射。可以說，他們構成了我黑白語言初期的學習系統。不止是他們，我幾乎用自己的黑白方法臨摹過整部美術史。無論原作是彩色還是抽象，只要是我感興趣的畫家，我都用我的方式去再現。我一直相信藝術的自修：靠自己獨自去找、去磨、去救；只有笨蛋在等答案。

張光宇是另一個對我極其重要的人物，過去盡管不太公開提及，但我們都知道他的好。我刻意去探尋他、研究他。我曾用張光宇、畢加索的線條，用比亞茲萊、麥綏萊勒的情色元素，描繪我所遇見、所想像的一切，然后再將人生百態、英雄主義情懷與悲情色彩反復糅合其中，慢慢地，演化出了我獨自的語言。可以說，我的早期風格就是一種極端的混合體：既有當時最“洋”的畢加索、夏加爾、莫迪格里阿尼，也融入了中國民間美術、“城隍廟”的視覺經驗，還有張光宇的精魂。唯有站在前人的肩膀上，擁有廣闊的視野，人才能看得更遠。

《黑白》中所收張光宇作品

您覺得編《黑白》這本書的意義是什么？

冷冰川：這本書的出版，是我們多年來一直想實現的夢想。因為在我們學畫的年代，想找到一本真正好的黑白經典范本實在太難了。時隔多年，我們慢慢積累、收集，終于有了這個機會。我們希望把自己認為最好的內容提煉出來，不僅獻給美院的學生，也獻給所有熱愛文藝的人。哪怕只是對藝術懷有朦朧感覺的人，也值得看到真正優秀的黑白作品，看到不同風格的可能性。如此，已足夠。這本書是一個理想主義的產物。

《黑白》中所收肯特作品

《黑白》中所收棟方志功作品

在美術學院，幾乎每個專業都要學習“黑白裝飾繪畫”這一基礎課程，但長期以來，教材簡陋，真正有深度的參考書十分稀缺。實際上，我們所選的這六位藝術家，不能簡單歸入“裝飾畫家”的范疇，他們每一位，都擁有極強的繪畫性與鮮明的個人風格。比亞茲萊在二十六歲便英年早逝，卻已創造出一種風格，如果他活得更久，風格可能還會演化。你不能把他的畫當成裝飾品來看，他不是庸俗的裝飾畫家，而是一種極具創造力的視覺語言的建立者。肯特與柯勒惠支雖以寫實著稱，但他們的作品中蘊含的精神性和神圣感，遠遠超越了圖像本身。棟方志功更不用說，他的創作如烈焰般燃燒，從精神到刀法，都大開大合，自成一家。所以這六個人，絕非“裝飾性”的代表，而是黑白語言中最富創造精神、最具人格化風格的先行者。我希望通過他們，重建人們對黑白繪畫的尊重，樹立一個真正有質量、有深度、有靈魂的學習范本，獻給愿意認真畫、認真看、認真思考的年輕人。

您主編的《唯美》雜志，2022年那期的主題是“上海，上海”，今年剛出的這期叫“江南，江南”。“上海”和“江南”是兩種不同的文化視角與情感側面，甚至構成某種對話關系，為什么會有這一轉換？

《唯美：江南，江南》，冷冰川主編，2025年1月出版，559頁，798.00元

《唯美：上海，上海》，冷冰川主編，2022年10月出版，444頁，980.00元

冷冰川：“上海”和“江南”，其實說的都是一種大地域的氣質，是一種相通的記憶、快感與呼吸，是同一朵刺玫，開在一代江山之上，都美得沉重，美得冤枉，美得令人懷疑。“上海”專號引發反響后，我就把視野放大到“江南”。我希望不管編哪一期，哪個主題，《唯美》都能“不迎不將”，保留那些獨特而富有異想的人、情、物。“唯”，是隨心所欲；“美”，是這不饒人的歲月；渾然天成，美而不厭。人要把真美說出來，那不傷人；不然，天可憐見，有些真話，到后來，只能作廢了。