20世紀(jì)80年代民俗學(xué)科重建以來，在一代代民俗學(xué)人努力之下，民俗學(xué)獲得前所未有的長足進(jìn)步。無論是民俗學(xué)研究深度還是廣度都有顯著提升與拓展，隨著非物質(zhì)文化遺產(chǎn)事業(yè)的開展，民俗學(xué)人同時成為民俗學(xué)研究與非遺保護(hù)傳承的學(xué)術(shù)骨干力量。為了彰顯民俗學(xué)人的貢獻(xiàn)，傳承學(xué)術(shù)精神，我們特別開辟“學(xué)人專欄”逐期刊載民俗學(xué)人的精品力作，以饗讀者，并致敬各位仍然耕耘在民俗學(xué)與非遺研究園地的前輩與同仁。

作者介紹

岳永逸，四川劍閣人，中國人民大學(xué)吳玉章講席教授，兼任北京文藝評論家協(xié)會副主席，主要研究領(lǐng)域?yàn)槊耖g文藝學(xué)、民俗學(xué)與文化人類學(xué)。出版有《文化轉(zhuǎn)場:非遺散論》《終始:社會學(xué)的民俗學(xué)(1926-1950)》《以無形入有間:民俗學(xué)跨界行腳》《行好:鄉(xiāng)土的邏輯與廟會》《老北京雜吧地:天橋的記憶與詮釋》《憂郁的民俗學(xué)》等。曾榮獲北京市第十四屆哲學(xué)社會科學(xué)優(yōu)秀成果獎一等獎。

文化轉(zhuǎn)場、個人的非遺與民族共同體

摘要：在相當(dāng)意義上，《保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》的締結(jié)是大國政治博弈與話語權(quán)爭奪的結(jié)果，非遺保護(hù)運(yùn)動的展開很快演化為文化治理的政治技藝。長時段觀之，中國的非遺保護(hù)運(yùn)動延續(xù)了傳統(tǒng)中國文化演進(jìn)的上下回還、流轉(zhuǎn)的內(nèi)在邏輯。現(xiàn)代民族國家意涵的凸顯與賦予，加強(qiáng)了不同階層、群體、行業(yè)、地域文化的自我澄清以及一統(tǒng)性。家國情懷的激發(fā)，則助力中華民族共同體意識的筑牢。然而，受鏡頭美學(xué)和行政管理邏輯支配的“館舍非遺”保護(hù)模式，使得非遺保護(hù)運(yùn)動的表述和實(shí)踐多少背離了保護(hù)文化多樣性和服務(wù)傳承主體的初衷。要使非遺工作進(jìn)一步發(fā)揮筑牢中華民族共同體的功用，就須將“館舍非遺”還歸于民，將源自民俗的非遺再民俗化，使之成為真正支撐人之“生”的文化。如此，“個人的非遺”也就有著革命性的內(nèi)涵，對于相關(guān)學(xué)科的建設(shè)、中華民族共同體的筑牢和世界范圍內(nèi)的非遺保護(hù)將具有重要意義。

關(guān)鍵詞：個人的非遺；館舍非遺；民族共同體

一、制造出來的非遺

多年來，關(guān)于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)（Intangible Cultural Heritage，以下稱“非遺”），人們基本是以聯(lián)合國教科文組織2003年《保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》（以下簡稱“非遺保護(hù)公約”）的界定為準(zhǔn)。然而，隱含了歷史、政治、地方、個體復(fù)雜性和行動主體生命體驗(yàn)與情感的非遺，并非一個先在的東西，其能指與所指有一個生成的過程，內(nèi)涵與外延有著人為的規(guī)定性。這使其作為一個語詞和符號在不同時空、語境、人群的使用交流中，有著轉(zhuǎn)喻和隱喻的可能。因此，暫時脫離抑或超越非遺保護(hù)公約的界定，直面那些標(biāo)識為非遺和力求“非遺化”的文化事象——民俗，結(jié)合中國的實(shí)際與傳統(tǒng)，我們會發(fā)現(xiàn)非遺始終有著作為一種技藝的政治屬性。換言之，政治文化與文化政治實(shí)乃非遺的一體兩面。以此，再審視下述問題就別有洞天：聯(lián)合國教科文組織為何要推行非遺保護(hù)？其本身存在哪些悖論？這些悖論又為何是世界性的？中國的非遺保護(hù)該何去何從？怎樣才能切實(shí)服務(wù)人民和文化強(qiáng)國的初心，并產(chǎn)生世界性影響？

毋庸置疑，非遺是一種文化。然而，當(dāng)按照一定標(biāo)準(zhǔn)將之從一個文化整體中辨析出來，單獨(dú)作為一個門類予以強(qiáng)調(diào)時，有了意識形態(tài)判斷且暗含道德、倫理色彩的非遺，就已經(jīng)演化為一種政治文化。進(jìn)而，對非遺的申報、評定與保護(hù)也就在事實(shí)層面成為大小、層次不同的（想象的）共同體之間互動的政治技藝。在這一過程中，因共識或妥協(xié)而生的多元性實(shí)踐在所難免。在所有政體科層制行政機(jī)構(gòu)的具體運(yùn)作中，非遺保護(hù)容易遠(yuǎn)離其原本試圖呈現(xiàn)和強(qiáng)調(diào)的價值理性——人類文化的多元性，而日益呈現(xiàn)出褊狹的民族主義、保守的地方主義甚或自私自利的個人主義的傾向。換言之，不同群體、不同名義、不同方式的利用、改造以及“創(chuàng)新”，使得非遺保護(hù)容易發(fā)生“文化轉(zhuǎn)場”現(xiàn)象，并呈現(xiàn)出非遺“館舍化”或“館舍非遺”的形態(tài)。

二、政治的博弈與技藝

聯(lián)合國教科文組織成立、非遺保護(hù)公約的締結(jié)與推進(jìn)的歷史語境，是第二次世界大戰(zhàn)之后殖民地國家紛紛獨(dú)立、國際秩序重組、蘇美爭霸和最后美國一家獨(dú)大的后殖民時代，這也是一個工業(yè)文明全面盛行，信息文明、數(shù)字文明迅猛來臨而日新月異的時代。在此番國際格局的重組中，相較新生超級大國美國以及不可避免處于頹勢的英國，曾經(jīng)在西方世界自我優(yōu)位的法國明顯處于次等地位。自然，文化就成為不甘人后的法國欲重整昔日威風(fēng)和在國際領(lǐng)域擁有話語權(quán)的一種工具。就此而言，聯(lián)合國教科文組織總部落戶巴黎實(shí)非偶然。2003年締結(jié)非遺保護(hù)公約時，英、美的同時缺位和至今缺席亦屬情理之中。換言之，聯(lián)合國教科文組織框架下的非遺保護(hù)，是不同政治集團(tuán)、民族國家與意識形態(tài)之間斗爭和妥協(xié)的產(chǎn)物，且與冷戰(zhàn)思維下的民族主義、大國文化外交有著松緊不一的關(guān)聯(lián)。在長期被殖民后獨(dú)立發(fā)展的玻利維亞、韓國，作為“二戰(zhàn)”戰(zhàn)敗國的日本，在非遺保護(hù)公約的締結(jié)過程中扮演了舉足輕重的角色，均有其必然性。事實(shí)上，效仿1972年《保護(hù)世界文化和自然遺產(chǎn)公約》的非遺保護(hù)公約，在相當(dāng)程度上是對前者奉為圭臬的以歐洲為中心的物質(zhì)主義的一種反動，是對文化領(lǐng)域內(nèi)既存西方霸權(quán)的挑戰(zhàn)與沖擊。

在中國，伴隨經(jīng)濟(jì)發(fā)展，非遺保護(hù)公約借行政力量的嵌入，使“非遺”一詞不但快速代替此前盛行的“原生態(tài)”，而且具有了與20世紀(jì)初的“民間”“民俗”一樣的啟蒙性以及在日常生活領(lǐng)域的革命性。如果不固守非遺一詞在中國落戶、安營扎寨的時間節(jié)點(diǎn)，而是將時限溯至清末，我們就會發(fā)現(xiàn)在100多年前那個被列強(qiáng)侵凌的歲月，已有不少被當(dāng)今界定為“非遺”的中國技藝性文化在世界博覽會上的亮相。1884年，中國音樂是倫敦國際衛(wèi)生博覽會的主題之一。期間，除在中國展廳展陳了40多種中國樂器之外，有六名八角鼓藝人每天定時在展區(qū)的中國茶室、餐廳演奏，并應(yīng)邀助興英國權(quán)貴的社交。1915年，茅臺酒獲巴拿馬萬國博覽會銀獎。1949年以后，周恩來指示成立中華雜技團(tuán)，主要就是用中華兒女身體的極限美征，向世界展示新中國不屈不撓、奮力前行、睦鄰友好的新形象。同期，凝聚著高超技藝、具有重要審美價值、在宮廷與市井鄉(xiāng)野回環(huán)流轉(zhuǎn)的景泰藍(lán)、漆器、雕器、料器等現(xiàn)今被命名為非遺的手工藝品，不僅是創(chuàng)匯的文化產(chǎn)品，還是國家外交常用的國禮。

不論出于何種原因、由何人選送，這些文化產(chǎn)品在世界舞臺的亮相，不僅讓參與者自豪，讓國人振奮，而且至今都是相關(guān)技藝傳承者的談資，是申報非遺名錄與宣傳非遺時必然大書特書的光榮歷史。這些并不久遠(yuǎn)的史實(shí)，意味著文化在傳承、傳播和交流過程之中，始終與政治保持著高度關(guān)聯(lián)性。在傳統(tǒng)意義上同屬儒家文化圈的東亞，不同國別之間對非遺資源的爭搶，借非遺申報對文化主權(quán)的宣誓，更強(qiáng)化了文化的政治意涵、疆界與族性。不同國家或地區(qū)對某一文化事象的聯(lián)合申報，同樣有著相互妥協(xié)而政治結(jié)盟的因素。在此意義上，非遺絕非客觀化而外在于政治的存在，其本質(zhì)就是一種政治文化。

那么，又該如何理解非遺的文化政治的一面？在不到20年的時間，非遺保護(hù)在中國就成為社會各界積極參與的一種社會運(yùn)動，成果斐然。事實(shí)上，從20世紀(jì)初的“民間”“民俗”，到21世紀(jì)初曇花一現(xiàn)的“原生態(tài)”，再到活力強(qiáng)勁的“非遺”，這一語匯變遷鏈表征著中華民族崛起的奮斗歷程。這些意在喚起國民意識、文化自覺、文化自信和民族自豪感的語詞的盛行，都是現(xiàn)代民族國家意識形態(tài)建設(shè)的一環(huán)，其本身就是民族國家政治建設(shè)，尤其是國民精神重塑的關(guān)鍵點(diǎn)，有著不言而喻的政治屬性。如果說在20世紀(jì)初與五四新文化運(yùn)動一同到來的民間、民俗，標(biāo)志著中華民族覺醒，是精英階層眼光向下、到農(nóng)村去、到民間去聯(lián)手工農(nóng)的誓言，那么在近一個世紀(jì)之后的非遺則是中華民族崛起的一座紀(jì)念碑，是21世紀(jì)的中國以平等之姿參與世界規(guī)則制定的一種象征。內(nèi)向性與外向性兼具的非遺，全面代替以內(nèi)向性為基本旨?xì)w的民間、民俗等語匯，就有著當(dāng)下政治上的應(yīng)然性。當(dāng)然，非遺也賦予民俗以新意涵，即民俗不再僅僅是文化，還是需要主動繼承并向外展示的優(yōu)秀民族文化遺產(chǎn)。

這樣，也就不難理解政府對非遺保護(hù)運(yùn)動持續(xù)地大力度投入。2020年，教育部正式將“非遺保護(hù)”列入普通高等學(xué)校本科專業(yè)目錄，歸類在藝術(shù)學(xué)之下的“藝術(shù)學(xué)理論”，代碼為130103T。值得關(guān)注的是，在民族主義、愛國主義等情緒的簇?fù)硐拢沁z進(jìn)一步激活了傳統(tǒng)文化意識中的家國情懷與天下意識。如是，社會各界的積極參與自然而然，乃至興起文化自覺與自救的書寫浪潮。與之同步發(fā)生的是，自上而下推進(jìn)的非遺保護(hù)運(yùn)動也成為社會治理中有效的一環(huán)。

因?yàn)橹贫刃缘膹?qiáng)力推進(jìn)，非遺保護(hù)運(yùn)動產(chǎn)生了海量的就業(yè)崗位，廣泛涉及行政、傳媒、出版、科研、文旅、博物館以及鄉(xiāng)建（鄉(xiāng)村振興）等多個領(lǐng)域、行業(yè)。行政方面，從文化和旅游部的非遺司，到其下線的文化館、群藝館、非遺保護(hù)中心、非遺館、非遺傳習(xí)基地等諸多單位，都有著大量的職位。傳媒方面，非遺版塊已經(jīng)全面覆蓋平面媒體、網(wǎng)絡(luò)媒體、影視傳媒。出版業(yè)方面，與非遺相關(guān)的志書、叢書、音像等電子產(chǎn)品連綿不絕。科研方面，許多高校都設(shè)有非遺研究機(jī)構(gòu)，研究生、本科生招生正在大舉推進(jìn)，關(guān)于非遺的專業(yè)期刊和期刊的非遺專欄同樣穩(wěn)步增長。文化和旅游部主管的《中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)》雜志已經(jīng)于2020年創(chuàng)刊。在消費(fèi)層面，不少民俗旅游易名為非遺旅游，旅游目的地也相繼建立非遺體驗(yàn)館、展覽館等。因橫貫多個行業(yè)的“非遺業(yè)”，包括各級非遺名錄的傳承人在內(nèi)的“非遺人”已成為一個新生的職業(yè)群體和身份標(biāo)簽。

在極大促進(jìn)經(jīng)濟(jì)發(fā)展的同時，非遺也起到了振奮國民精神的作用。不過，非遺在強(qiáng)化文化自覺、自豪與自信的同時，也促生了某種畫地為牢的文化自戀，以及將非遺對象化、他者化后而生發(fā)的浪漫想象。政治、經(jīng)濟(jì)與作為文化基因的家國情懷的合力，使得非遺保護(hù)運(yùn)動從原本意義上以非遺傳承人或傳承主體為核心的日常行為，轉(zhuǎn)型為多個異質(zhì)性群體廣泛參與的全民事件，以致有了能同時實(shí)現(xiàn)非遺內(nèi)、外價值的可能。因應(yīng)信息時代的多介質(zhì)，非遺原本內(nèi)斂型的社區(qū)傳承、群內(nèi)傳承、師徒傳承、家族傳承、性別傳承，逐漸向著開放、散點(diǎn)、多元、不拘一格的社會傳承邁進(jìn)，甚至還出現(xiàn)了虛擬空間的虛擬傳承。在此過程中，“婉飾”（euphemism）非遺、“制造”非遺的現(xiàn)象在所難免，產(chǎn)業(yè)化發(fā)展也理所當(dāng)然。

隨著以活態(tài)傳承、創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展等主流話語為托詞的非遺產(chǎn)業(yè)的興盛，原本與傳承主體的日常生產(chǎn)、生活、生計一體的非遺，便不可避免地會與原境（context）有所脫離。與此同時，非遺傳承人也同步被非遺“物化”，而呈現(xiàn)出一種無我無人、惟國與藝的非遺敘事詩學(xué)與神學(xué)。在事實(shí)層面，有形、無形的非遺產(chǎn)品必定成為凸顯歷史悠久、文明厚重的國家符號。湖北黃石道士洑村的端午節(jié)，就是在非遺化過程中與歷史文化英雄屈原緊密結(jié)合，而升位于民族層面、國家層面以及世界層面。在表述層面，如同山西洪洞羊獬三月三接姑姑的非遺敘事那樣，往往凸顯在艱難歲月甚或生計無著的窘境下，如何大無畏地傳承這些優(yōu)秀的民族文化。曾被否定的皇權(quán)政治、帝王趣味，也化身為諸多非遺敘事濃墨重彩的要素或亮點(diǎn)。

就總體而言，非遺作為社會治理技藝，是作為文化政治的非遺保護(hù)運(yùn)動的必然結(jié)果。它使得非遺保護(hù)運(yùn)動成為一種潤物無聲的教化工程，成為一種有效統(tǒng)合文化、整合社會、整頓社區(qū)以及凝聚人心的工具。與此同時，作為社會治理技術(shù)的非遺保護(hù)運(yùn)動，還凸顯了另一個悖論：非遺保護(hù)公約中所強(qiáng)調(diào)的個性、地方性、多樣性，與申報過程中凸顯的民族主義、國家主義之間的難以通約，而在逐層申報制度中被過濾掉的，可能正是非遺保護(hù)公約試圖要強(qiáng)調(diào)的地方性與多樣性。

三、館舍非遺的鏡頭美學(xué)

眾所周知，非遺保護(hù)公約的締結(jié)，日本扮演了領(lǐng)頭羊的角色。中國非遺保護(hù)運(yùn)動的迅猛展開，與韓國江陵端午祭申報聯(lián)合國教科文組織的非遺名錄緊密相關(guān)。部分國民因“端午”兩字對韓國江陵一個地方性慶典的誤讀，大大激發(fā)了各階層國民的愛國主義。有關(guān)政府部門快速介入，將非遺迎請進(jìn)來，積極順應(yīng)國際潮流并致力于中國特色保護(hù)方式的探索。

從申報的角度而言，中國非遺保護(hù)運(yùn)動是自下而上推行的。隨著行政規(guī)章、制度的日漸完善，非遺的相關(guān)申報條件日益明晰。有著終決權(quán)的評審專家、行政官員，可能早先會有走馬觀花式的調(diào)研，但就總體而言對申報項(xiàng)目本身并不熟悉，因而只能根據(jù)申報材料與從非遺保護(hù)公約而來的政府文件的匹配度、根據(jù)申報材料的完美度和個人主觀判斷進(jìn)行裁決。由此導(dǎo)致的非遺申報書的形式化、標(biāo)準(zhǔn)化，使其很快成為一種特征鮮明的文類。其中，申報項(xiàng)目的歷史演進(jìn)、傳承譜系、精湛技藝、社會影響與效益等不可或缺。當(dāng)一擁而上的申報者都想分得非遺政策紅利時，申報條件就日趨復(fù)雜，諸如掛靠單位、法人、圖片、視頻等等，各有要求。

非遺多是前工業(yè)文明時期的產(chǎn)物。雖然有著官民互動的回環(huán)流轉(zhuǎn)，但散亂、碎片式的非體系化，以及因時、因人、因地而異的個性化，是其普遍特征。1931年，定縣平民教育運(yùn)動發(fā)現(xiàn)的秧歌藝人劉洛福，被中華平民教育促進(jìn)會派送到北平演出，引起轟動。然而，就是這樣一個當(dāng)年能在城鄉(xiāng)游走的名角，其生卒年也不詳。在傳說敘事中，人們將定縣秧歌的發(fā)生與曾在此短暫為官的蘇東坡連接起來。按照當(dāng)下申報文本的要求，需要將這些散亂、口耳相傳的知識邏輯化、精細(xì)化，由此形成了對非遺的神化趨勢。

首先，談及非遺源起，必坐實(shí)傳說中的人物。相聲行當(dāng)?shù)淖鎺煚敗案F不怕”朱紹文的生平，就是隨著非遺保護(hù)運(yùn)動的展開而更加清晰的。其次，非遺申報時必渲染創(chuàng)始者的偉力。再次，強(qiáng)調(diào)申報項(xiàng)目與上層文化，尤其是宮廷文化、皇權(quán)政治之間的關(guān)聯(lián)。如北京的太平歌詞、雙簧等，都會強(qiáng)調(diào)與慈禧太后的淵源；中幡、摜跤會等強(qiáng)調(diào)其從宮里出來的高貴出身；與妙峰山廟會關(guān)聯(lián)緊密的諸多香會，則會追溯其“皇會”基底。最后，都會對傳承譜系的連續(xù)性予以強(qiáng)調(diào)，并由此強(qiáng)調(diào)文化大革命期間非遺活動的困厄。如不少申報文本都強(qiáng)調(diào)，在此期間人們?nèi)绾未鬅o畏地將神圣物飾藏匿起來，并暗地里舉行儀式等等。如此，非遺申報文本就標(biāo)準(zhǔn)化地呈現(xiàn)了中華文化的上下一體性和歷史演進(jìn)的連續(xù)性。但與此同時，非遺本身與踐行者-傳承者、體驗(yàn)者-觀者/消費(fèi)者-享用者的日常生活，尤其是生命體驗(yàn)、情感和心性之間的關(guān)聯(lián)反而被淡化了。

非遺保護(hù)是被地方政府納入行政管理系統(tǒng)中的，因而在申報成功之后，所帶來的經(jīng)濟(jì)效益和社會影響就成為考評的新杠桿。文化遺產(chǎn)如何轉(zhuǎn)化為文化資產(chǎn)、文化資本，直至最后的文化產(chǎn)品，就極為重要。

從報刊、電影到電視，從商家推出的各類節(jié)目到直播帶貨，從相片到VR，當(dāng)代社會早已使視覺“癌變”，并“依據(jù)事物展示或被展示的能力來衡量其真實(shí)性”。特別是對于快節(jié)奏的都市生活而言，在固定的空間展陳種種非遺物象，不但反諷式地強(qiáng)化了非遺的物質(zhì)性——使非遺成為可視抑或可讀的，活化了異質(zhì)時空——“房舍”的非遺，迎合了都市人對鄉(xiāng)野桃花源式的浪漫想象，對于慢生活的追求，以及象征性的短暫擁有。美輪美奐的鏡頭化非遺、百科全書式的“館舍非遺”大量出現(xiàn)，即以此為背景。

在利奧塔那里，“房舍”是與都市文明相對的鄉(xiāng)村文明的代稱。然而，在呈現(xiàn)房舍與大都市整體性對峙的同時，利奧塔反而忽略了二者并非一種簡單的對立關(guān)系，而是一種互相投影、呈現(xiàn)的涵蓋關(guān)系。從空間形態(tài)而言，作為房舍對立面的“館舍”，或者能更好地體現(xiàn)利奧塔“大都市”的隱喻與轉(zhuǎn)喻。落實(shí)到非遺層面，館舍（化）非遺并非是對先在的房舍（態(tài)）非遺的置換，而是退化與蛻化兼具的覆蓋及更新。

就字面意思而言，房舍是作為生計、行當(dāng)、人際交流、倫理階序以及審美情趣的被非遺化前的地方文化的傳衍時空，低矮、粗鄙、素樸、“道阻且長”等是其基本的外在形態(tài)。館舍則指的是博物館、展覽館、民俗館、非遺館、會所、禮堂、劇場、圖書館，以及學(xué)校、機(jī)場、火車站、廣播電臺、電視臺等，有著圍墻（有形或無形）、閘機(jī)口、智能掃碼系統(tǒng)以及人臉識別系統(tǒng)等門禁設(shè)置而專門展演非遺的場域。雖然在管理學(xué)意義上是全開放的，但處處設(shè)防且鏡頭密布的館舍，明顯標(biāo)識著進(jìn)入者的階層、階級、身份地位以及品味。諸如在地的傳承人、大中小學(xué)生、公職人員、外來探尋文化或到此一游消費(fèi)文化的有閑階級，等等。

按照都市文明的標(biāo)準(zhǔn)，館舍的外在物質(zhì)形態(tài)較之房舍更為光彩逼人，其擺布設(shè)置頗有講究。離地、離土、離人，館舍構(gòu)擬的是一個帶有真實(shí)性的鏡像空間，在無所不能的電腦時代，通過聲、光、色、電、影、模擬態(tài)等多種配置，當(dāng)下的館舍儼然電影實(shí)拍地。在進(jìn)入其中的瞬間，觀者就不由自主地成為大型實(shí)景演出的演者。

當(dāng)然，館舍也完全可能藏在都市某個遠(yuǎn)離喧囂的角落，或如北京天橋印象博物館一樣，在鬧市地下蟄伏。因少人問津，即使身處鬧市，這些館舍仿佛都市中的房舍，還疊加了“心遠(yuǎn)地自偏”的桃花源意象。反之，諸如2009年晉級聯(lián)合國教科文組織非遺名錄的侗族大歌等，原本就是在鄉(xiāng)野的房舍非遺，此時與旅游目的地開發(fā)經(jīng)營配套，除增加導(dǎo)演精心設(shè)計、依靠聲光色電等電子技術(shù)增色而一勞永逸的大型實(shí)景演出之外，還有智能掃碼系統(tǒng)的閘機(jī)口快速跟上。基于“游客凝視”的消費(fèi)主義美學(xué)，運(yùn)用視覺性生產(chǎn)機(jī)制，景觀生產(chǎn)者將房舍館舍化，在當(dāng)?shù)孛癖姾陀慰椭g塑造出對視——互看與被看，當(dāng)然也是因陌生而群體性地相互窺視的表演性社會舞臺。雖然這可能反向地強(qiáng)化了在地的民族特性，但館舍化的房舍儼然成為嵌入鄉(xiāng)野的不夜城、游蕩在青山綠水間的“本土異域風(fēng)情”。

如果說館舍的房舍化，象征了都市人因疲憊不堪而生的逃逸形態(tài)、心態(tài)，那么房舍的館舍化在呈現(xiàn)都市文明規(guī)訓(xùn)鄉(xiāng)野的強(qiáng)勁的同時，也展現(xiàn)了鄉(xiāng)民提升自己的訴求。換言之，作為兼具“紀(jì)念碑性”（monumentality）的里程碑和“記憶之場”，林立的都市-館舍與鄉(xiāng)野-房舍是相向而行、相互涵蓋的，表征著當(dāng)下技術(shù)世界“地點(diǎn)的統(tǒng)一性”（unity of place），以及在這種統(tǒng)一性地點(diǎn)中的大眾生活的同質(zhì)性。某一項(xiàng)地方文化，在列入非遺名錄、得到政府認(rèn)可之后，它必須進(jìn)一步呈現(xiàn)其非遺性質(zhì)。顯然，非遺性質(zhì)的凸顯，難以由擁有管理職能的行政機(jī)關(guān)單獨(dú)完成。于是，文化經(jīng)紀(jì)人、文化商人很快就捕捉到商機(jī)，加速了非遺項(xiàng)目在不同舞臺、鏡頭、熒屏的呈現(xiàn)。在全媒體時代，一旦進(jìn)入代表人類一切的眼睛之鏡頭美學(xué)領(lǐng)域，服飾、道具、聲音、體態(tài)、神情、光、色等各個方面均需迎合大小導(dǎo)演、攝影師、照相師以及潛在觀者的嗜好。這又使得似有魔力的鏡頭反向支配了一切，成為能動的行動者。

就這樣，非遺及其傳承、表演與經(jīng)營的主體——人，都被鏡頭支配。在大小鏡頭的注視下，所有的非遺在高度整合而同質(zhì)的空間中，成為時尚的“表演的藝術(shù)”和過濾掉粗糲的“萌文化”，走上了一段膚淺的美學(xué)化歷程。土家族毛古斯在搬上舞臺后，原本與生命節(jié)奏、生活韻律一體的文化旨趣被鏡頭蕩滌得干干凈凈。在此情形下，以觀和被觀為核心重組的當(dāng)代節(jié)慶，哪怕是有著厚重底蘊(yùn)和民意基礎(chǔ)的春節(jié)，也因?yàn)閱适Я伺c個體成長的關(guān)聯(lián)而淡乎寡味，“年味越來越淡”成為一種普遍的社會感受。

毫無疑問，當(dāng)非遺僅僅是在觀與被觀的關(guān)系體、連續(xù)統(tǒng)中存在時，就已經(jīng)脫離原境，脫離與之相應(yīng)的生產(chǎn)方式、生活方式，喪失其原本因“匱乏”而生的遠(yuǎn)鄉(xiāng)近鄰的交際、維系情感的創(chuàng)造性、審美性、宗教性（至少是神圣性）、娛樂性與游戲性。轉(zhuǎn)場后被展陳的非遺可能是美的，但因外在于人，與個體生命體驗(yàn)無關(guān)，也就只能指向外在的形式美。

值得警醒的是，在被納入不同級別的非遺名錄之后，國家財政會給予非遺項(xiàng)目、傳承人一定的經(jīng)濟(jì)支持。級別越高的非遺項(xiàng)目，實(shí)力雄厚的地方政府財政投入就越多，這多少會滋生傳承主體的惰性。原本是助力活態(tài)傳承的“陪護(hù)”，反而在一定意義上成為非遺傳承的阻力。

四、呈與發(fā)的傳統(tǒng)

其實(shí)，申報、批復(fù)、評估之流程，并非是現(xiàn)代民族國家行政的產(chǎn)物，傳統(tǒng)中國就有這樣的行政傳統(tǒng)。如同當(dāng)下位列非遺名錄之后，地方常常會將之轉(zhuǎn)化為非遺館、非遺傳習(xí)所、工作坊以及巨型雕塑等人文地景，甚至將之節(jié)慶化一樣，在傳統(tǒng)中國遍布鄉(xiāng)野的鄉(xiāng)賢祠、貞節(jié)牌坊、神廟以及高聳的石碑，多數(shù)都是地方精英申報而得到朝廷敕封之后，將文字、敘事再度轉(zhuǎn)化為具有紀(jì)念碑性的人文地景。

清初，像顏元這樣“鄉(xiāng)里的圣人”，一個在地方有著好口碑的讀書人身后要位列鄉(xiāng)賢祠，同樣需要由地方上報朝廷，得到恩準(zhǔn)。可想而知，朝廷的賜封又加速了后世地方精英對相關(guān)傳說的再生產(chǎn)。當(dāng)然，正如明萬歷四十二年（1614）江西德化縣萬衣入祀鄉(xiāng)賢祠的申報流程那樣，呈報批復(fù)的程序嚴(yán)謹(jǐn)而繁瑣。到清雍正二年（1724），入祀的鄉(xiāng)賢必須上報禮部復(fù)核，最終由皇帝拍板。如同光緒年間山西洪洞劉志入祀鄉(xiāng)賢祠呈報的各類文獻(xiàn)那樣，需要提交的證明材料更是繁雜。

在推進(jìn)儒學(xué)社會化的過程中，明清兩朝設(shè)置了日漸嚴(yán)密的源自圣賢的五經(jīng)博士和奉祀生制度。一旦獲得這兩個頭銜，就意味著與之相伴的祠宇、祭田、地位和新身份“鄉(xiāng)賢”的獲得。這些實(shí)際利益，引發(fā)了與有子、左丘明、子張、曾子等圣賢有關(guān)的后裔承襲、爭襲和冒襲案。在爭奪過程中，祠廟、志書、廟神碑、家譜、家書等作為證據(jù)，紛紛被制造出來。事關(guān)地方聲譽(yù)，地方官員不得不卷入到圣賢后裔申報與朝廷審查定奪的繁瑣程序之中。由此可知，自上而下的國家權(quán)力與制度設(shè)計是促成家族興旺的關(guān)鍵因素，所謂鄉(xiāng)賢未必根植于“鄉(xiāng)”，更可能來自于“國”。其實(shí)，媽祖等神靈也是通過地方士紳對其護(hù)佑一方的靈驗(yàn)事跡呈文上報，而得到朝廷賜封，納入正祀系統(tǒng)，才從一個地方小神成為彌漫全國的大神。這種對地方性神靈的敕封，在某種意義上也是將“淫祀”標(biāo)準(zhǔn)化抑或說正統(tǒng)化的治理術(shù)，一直持續(xù)到清末。光緒十九年（1893），在經(jīng)過地方士紳以種種靈驗(yàn)事跡申報并上達(dá)朝廷之后，河北井陘蒼巖山的三皇姑被敕封為“慈佑菩薩”。

對忠孝節(jié)義，尤其是貞節(jié)婦女的這種呈文、旌表褒揚(yáng)的制度在1918年還存在，且是官方《褒揚(yáng)條例》的核心內(nèi)容之一。這讓胡適倍感憤怒。在20世紀(jì)末，因?yàn)閺R首老王的能干，陜北榆林一個小鄉(xiāng)村的黑龍大王廟為尋求其存在的宗教合法性，在經(jīng)過申報后終于成為政府認(rèn)可的道教活動場所，因而在廟門口懸掛上了市宗教局頒發(fā)的龍王溝道教管理委員會的牌子。簡言之，盡管皇權(quán)不下縣，但地方士紳有寫申報公文及報表的傳統(tǒng)。在進(jìn)入與工業(yè)革命相伴的民族國家時代之后，上傳下達(dá)下報上批的頻率越來越高。但是，由于現(xiàn)代民族國家政權(quán)的內(nèi)卷，行政效能并未有明顯改觀，以致于成為“公文的處理，檔卷的庋藏”。

中國自古就有采風(fēng)的傳統(tǒng)。五四新文化運(yùn)動時期，北京大學(xué)發(fā)起的歌謠“征集”運(yùn)動，明顯有著采風(fēng)遺韻。征集令得到各地不同層級政府、教育主管部門的響應(yīng)，并要求所屬學(xué)校奉此合行、遵照辦理。這一自上而下的采錄傳統(tǒng)——采、報、批、建（刊載）——一直延續(xù)到20世紀(jì)下半葉。1958年，學(xué)者就民間文學(xué)采錄工作，提出了“全面搜集、忠實(shí)記錄、慎重整理、適當(dāng)加工”的十六字方針，并延續(xù)到了30年后的民間文學(xué)三套集成工程。顯然，采風(fēng)不僅是文明的生成方式，更是社會主義文藝的生產(chǎn)機(jī)制。換言之，作為手段的采風(fēng)，是目的也是形式和內(nèi)容。在其自上而下的展開過程中，它也成為一種具有支配力的意識形態(tài)。

一目了然，申報-批復(fù)的公文書寫傳統(tǒng)并未因社會變遷、政體變化而斷裂。受工具理性的支配，學(xué)界對非遺保護(hù)運(yùn)動的釋讀、建言大致是以學(xué)術(shù)之名發(fā)揮其對非遺保護(hù)工作的配合作用。而就非遺保護(hù)而言，學(xué)界基本是秉持本真性的原境（生態(tài)）傳承-社區(qū)傳承與創(chuàng)造性的活態(tài)傳承-社會傳承兩種觀點(diǎn)，并爭論不休。其實(shí)，這兩種觀點(diǎn)異曲同工。

本真性原生態(tài)論大致持保守主義與復(fù)古主義的立場，將非遺視為靜態(tài)與恒定不變的，主張不要用過多的外力去干預(yù)。但是，隨著生態(tài)博物館建設(shè)的引入、交通的便捷、人口流動的加劇、信息交流的快捷與多元，原境生態(tài)保護(hù)幾乎沒有可能。諸如曾經(jīng)熱鬧一時很快就門可羅雀的貴州隆里生態(tài)博物館等，就是明證。如前文言，生態(tài)博物館本質(zhì)上是展演性的，它迎合的是外來他者對自身鏡像的投影，以及當(dāng)?shù)負(fù)碛袥Q斷權(quán)的強(qiáng)勢群體（新鄉(xiāng)紳）對外在世界的臆想、模仿。活態(tài)論則莽撞抑或說樂觀地秉持“發(fā)展就是好的”之幻象，一廂情愿地認(rèn)為非遺應(yīng)有因時應(yīng)景的變化發(fā)展。這種觀點(diǎn)不但忽略了非遺的“內(nèi)價值”，還容易將非遺剝離傳承主體而工具化、庸俗化、舞臺化、表演化。

于是，與非遺研究有關(guān)的海量寫作，也大致是以下八個版塊的不同配置與排列組合：1.非遺的概念；2.非遺的理論與政策；3.國際經(jīng)驗(yàn)，尤其是近鄰日本與韓國；4.非遺化前的原態(tài)；5.非遺化；6.非遺化后的新態(tài)；7.現(xiàn)狀弊端和建言獻(xiàn)策；8.理想愿景。這些“八股”式的寫作促使非遺一詞成了意味著“先進(jìn)”的霸權(quán)話語。可是，正如說書、八角鼓、京劇、評劇等百戲和玉雕、牙雕、根雕、陶器、云錦等制作技藝一樣，當(dāng)下被稱之為非遺的這些文化事象，始終是在不同時空、群體、階層之間流轉(zhuǎn)，并不斷發(fā)生著量變或質(zhì)變的。

當(dāng)非遺常態(tài)性地為他者在館舍中展演時，其可持續(xù)性、良性傳承就難以實(shí)現(xiàn)。鑒此，我們必須直面下述問題：1.非遺為何？為何保護(hù)？怎樣保護(hù)？2.誰的非遺？誰在舞臺中央？3.誰應(yīng)該在舞臺中央？誰真正在舞臺中央？舞臺又是誰的中央？

五、復(fù)數(shù)非遺，涵蓋公活的出作

如果將文化視為一種資源，那么從其所有權(quán)的角度而言，文化可分為四類：1.私人所有（private property）；2.特定成員組成的社群共有（communal property）；3.國有（sate property）；4.非任何個人或群體所有的開放性資源（open access）。在非遺化過程中，被稱之為非遺的文化已經(jīng)被資源化，而且是整體性地發(fā)生了從前兩類向后兩類的轉(zhuǎn)換。換言之，非遺保護(hù)運(yùn)動是促使相對的“私有”讓渡于相對的“公有”，促使“大我”包裹“小我”，促使與“小我”密切聯(lián)系的社區(qū)傳承、群內(nèi)傳承、師徒傳承、家族傳承向著散點(diǎn)、多元、不拘一格的社會傳承轉(zhuǎn)型。當(dāng)然，這樣也易導(dǎo)致對作為（開放性）共有資源的非遺的爭搶，引發(fā)“公地悲劇”（the tragedy of the commons）。

顯然，在交通便捷、交際頻繁、傳播手段多元且日新月異的當(dāng)下，想固守一方、一群、一地的文化已經(jīng)幾無可能。保持自身特色或者說獨(dú)特性的變，才是最佳選擇。對于非遺的有效保護(hù)與傳承，應(yīng)該是回歸生活日常，回歸傳承主體——文化享有者那里，將其還原為可以支撐人之“生”、與個體生命、感受、體悟緊密相關(guān)的“非遺”。換言之，要避免“公地悲劇”的發(fā)生，使非遺的保護(hù)與傳承真正成為可持續(xù)的有源之水，就有一個如何促使“大我”內(nèi)化于“小我”、“小我”反向涵蓋“大我”的辯證施策問題。事實(shí)上，如果深入民眾的日常生活世界并直面資源化的文化本身，就會發(fā)現(xiàn)這種辯證法原本就一直存在于自上而下的非遺化的過程之中。它使非遺呈現(xiàn)出復(fù)數(shù)形態(tài)，而且正是“非非遺”的形態(tài)在支撐著非遺形態(tài)。

五四歌謠運(yùn)動時期，參與中國現(xiàn)代民俗學(xué)運(yùn)動的學(xué)者大都對民俗的傳承主體有所忽視，將“俗”從“民”那里剝離開來。這使得原本意在啟蒙的五四歌謠運(yùn)動，基本止步于知識分子的自我救贖。作為親身參與者，鐘敬文在20世紀(jì)40年代初就意識到：歌謠運(yùn)動與民眾的隔膜、對社會意義的疏于了解，使得歌謠運(yùn)動的好些工作“差不多白費(fèi)”。同樣，楊堃也曾將周作人領(lǐng)軍的“文學(xué)的民俗學(xué)”和顧頡剛擔(dān)綱的“史學(xué)的民俗學(xué)”的失敗，歸于并未真正與民間、民眾日常生活發(fā)生關(guān)系。大致同期，傳教士司禮義也鮮明指出：中國民俗學(xué)同行并未對民俗本身“投入全部心力”。

事實(shí)上，20世紀(jì)二三十年代中國現(xiàn)代民俗學(xué)運(yùn)動的上述不足，在今天的多數(shù)非遺調(diào)研活動中亦有延續(xù)：忽略了要非遺化的文化事象的內(nèi)價值——對于民眾生活世界的意義。服務(wù)于非遺申報和保護(hù)工作的短平快的調(diào)研，在一定程度上助長了非遺保護(hù)運(yùn)動中張冠李戴、挪用以及編造、拼貼的不正之風(fēng)，及至造成財政浪費(fèi)。事實(shí)上，一旦將非遺視為情感對象，基于長期田野調(diào)查的非遺，就在調(diào)查者眼中呈現(xiàn)出另一種豐盈景象。

為完成學(xué)位論文，趙雪萍對第二批國家級非遺名錄的天津漢沽飛镲作了持續(xù)年余的調(diào)查。她以給合作者孩子義務(wù)輔導(dǎo)功課等生活交往方式，“以心換心”地贏得了當(dāng)?shù)厝说男湃巍?018年7月13日，在北京市文學(xué)藝術(shù)界聯(lián)合舉辦的“仰望非遺——京津冀歷史文化的傳承與保護(hù)”研討會現(xiàn)場，當(dāng)著與會者的面，漢沽飛镲天津市級傳承人劉洪生稱許趙雪萍說：“這孩子，和記者、專家不一樣！沒把我們當(dāng)外人，沒有看不起我們。很多人來了，打一頭就走！給他個蘋果，擦了又擦。小趙不一樣，給她蘋果，拿著就啃。”因?yàn)橛羞@樣的情感認(rèn)同，趙雪萍敘寫的漢沽飛镲，也就呈現(xiàn)出這項(xiàng)國家級非遺項(xiàng)目更為繁雜的文化風(fēng)貌。

歷史上，飛镲在被用于漁業(yè)生產(chǎn)的同時，還承載著漁民和鹽場鹽工的精神生活及訴求。漢沽飛镲傳承的時空，不僅是當(dāng)?shù)貪O閑時的日常生活，也包括年節(jié)、農(nóng)歷四月的遷西景忠山廟會等非常時節(jié)，還在改革開放后，快速融入到當(dāng)?shù)氐陌资轮校蔀閱蕛x必備的儀式符號。當(dāng)?shù)匦律窖浴俺鲎鳌保捅挥脕碇复资聲r的飛镲表演，其中熔鑄了人們對生者和死者關(guān)系的理解和對死亡的敬畏心理。此前，漢沽飛镲在地方社會生活中的豐厚意蘊(yùn)與多元表達(dá)狀況，并沒有被“八股”式的非遺寫作準(zhǔn)確認(rèn)知。漢沽飛镲在非遺化之后，在傳承主體那里很快就誕生了“公活”一詞，專指以非遺名義進(jìn)行的展演活動。作為“公活”的漢沽飛镲展演活動，參與者除了傳承主體之外，媒體精英、評審專家、文化經(jīng)紀(jì)人等紛紛參與進(jìn)來。在媒體報道層面，“公活”一詞完全替代了此前使用多年的“出作”。其實(shí)，在傳承主體的生活世界中，漢沽飛镲包括了相互依托又相互影響的“出作”和“公活”兩個部分、兩種類型，明顯大于非遺“公活”的能指和所指。此后，伴隨著“非遺進(jìn)校園”活動的展開，脫離原境的漢沽飛镲表演更加傾向于展示側(cè)重技巧與美觀的技術(shù)性動作。

與漢沽飛镲當(dāng)下傳承類似的，還有2006年躋身首批國家級非遺名錄的河北定州秧歌。在非遺化的定州秧歌敘事中，在紅白喜事中操演的“擋小事”和在廟會上演出的“唱臺口”都被排除在外。然而，正是在改革開放后的地方經(jīng)濟(jì)發(fā)展大潮中，定州秧歌以“擋小事”“唱臺口”等方式，有機(jī)融入當(dāng)?shù)厝松鷥x禮之中，為其后來的非遺化奠定了基礎(chǔ)。當(dāng)然，非遺化也使得定州秧歌與漢沽飛镲一樣，衍生出了專門作為非遺演出的類型，如配合攝影師拍攝、學(xué)者和評審專家調(diào)研、政府部門安排的送戲下鄉(xiāng)及匯演與競賽等。這些與非遺相關(guān)的定州秧歌復(fù)數(shù)多元的文化風(fēng)貌，同樣是定縣人谷子瑞持續(xù)調(diào)查兩年的收獲。

充分尊重傳承主體，深入體會其關(guān)聯(lián)日常生活的神經(jīng)末梢，自然就會發(fā)現(xiàn)“出作”“擋小事”“唱臺口”等在非遺詩學(xué)中難以描述到的地氣、生氣與人氣。盡管非遺化確實(shí)可以為具有調(diào)適能力的某種文化事象提供了衍生新類型的可能性，但不可否認(rèn)的是，不是非遺化的“公活”而是“出作”“擋小事”“唱臺口”等文化形態(tài)，將這一文化事象與大眾生活形成牢固連接。只有讓非遺回歸日常生活，關(guān)聯(lián)個體生命價值，非遺語境下的非遺研究才有可能實(shí)現(xiàn)突圍。

六、支撐人之“生”與筑牢民族共同體

文明是一種進(jìn)程，而非一成不變的標(biāo)準(zhǔn)。印刷術(shù)的發(fā)明改變了人們講故事的方式，促生了新聞，繁榮了小說；照相術(shù)不但快速影響了人們對宏觀宇宙和微觀世界的認(rèn)知，還日漸改變了眾生的視覺和對空間的知覺。經(jīng)歷三個多世紀(jì)的傳播、彌漫，從歐洲到美洲再到亞洲，作為鏡和鏡頭的“捕獲物”的世人，對自己呈鏡像態(tài)的“物化”“異化”狀態(tài)早已習(xí)以為常。無論是鮑辛格對與技術(shù)世界水乳交融民間文化的詮釋，還是航柯對民俗的再定義，都在說明：民俗是一種變動不居的過程；民俗的為“我”所用是民俗傳衍的常態(tài)；民俗二次生命的獲得，常常是從檔案等書面材料中再出發(fā)的；多種因素交互作用下的民俗自身，同樣具有適應(yīng)性。在數(shù)千年來文明未曾中斷的連續(xù)統(tǒng)中國，無論是用民俗、民間文化、非遺等哪種稱謂，都是如此。

如前文所述，傳統(tǒng)中國的民間文化在其演進(jìn)歷程中，總是與精英文化交相互動而回環(huán)流轉(zhuǎn)。鄉(xiāng)風(fēng)民俗的形成，更是經(jīng)歷了歷朝歷代統(tǒng)治者持之以恒的制度性的傳衍教化，被民眾內(nèi)化為自覺進(jìn)而反哺精英意識形態(tài)的結(jié)果。如同說書藝人的墨刻、道活兒之間涇渭分明又交互影響一樣，圖像、繪畫、書本、檔案、碑銘等可視符號（書面）傳統(tǒng)，都在口耳相傳、言傳身教的民間文化傳承中扮演了重要角色。不同地域、族群文化的綿延互動及至最終混融，也很好地體現(xiàn)在邊陲之地的文化發(fā)展過程中。張軻風(fēng)在對滇池之“滇”和彩云南現(xiàn)的“云南”的釋義耙梳中，發(fā)現(xiàn)在邊疆內(nèi)地化、地方王朝治化即中華民族共同體的形成過程中，諸葛亮七擒孟獲等舊有傳說和作為祥瑞的彩云南現(xiàn)而新造的“慶云”傳說，亦逐漸被地景化、文本化、審美化與意識形態(tài)化，從而成為一個外來者和本地精英長期互動的文化建設(shè)或文化重建的工程；在育化“望治”的邊民的同時，這個工程成功而有效地將國家情懷、中華民族共同體意識內(nèi)化為廣大民眾的自我意識。

毫無疑問，正是不同階層、不同群體、不同行業(yè)、不同地域之間的文化交流互動與融合，鑄就了中華文明的一體性，與作為一個共同體的中華民族屹立于世界之林的恒定性。有了這一長時段視角，我們就會明了：在當(dāng)代中國，民俗整體性的非遺化、非遺的民族國家化、館舍化和有新技術(shù)強(qiáng)力支撐的數(shù)字化，乃是當(dāng)下民間文化演進(jìn)的正常態(tài)與應(yīng)然階段。樂觀地看，因應(yīng)創(chuàng)作者和消費(fèi)者對文化內(nèi)涵的追求、數(shù)字與技術(shù)的完美融合，將會在利于非遺等優(yōu)秀傳統(tǒng)文化展示的同時，促生數(shù)字文化精品、造就文化高原與高峰并存的多彩美景。換言之，在全球化語境和數(shù)字文明時代，非遺化賦予了民間文化以新形態(tài)、新價值，并使之在向“上”流動中得以發(fā)展。通過非遺化，主動與世界對話交流的國家意志為民間文化以及邊際文化打上了深深的烙印。因此，完全可以將非遺化視為這些體現(xiàn)民族精神、國家意志的民間文化演進(jìn)的里程碑，是綿延不絕的中華文明繼續(xù)開拓進(jìn)取的必有歷程。

然而，要想使非遺化在作為“模仿系統(tǒng)”（a system of imitation）的民間文化的演進(jìn)長河中具有永久性價值，就必須直面在經(jīng)歷了以非遺化名義的國家化、館舍化與美學(xué)化的型塑之后，這一文化能否有效回流民間或再民俗化（re-folklorization），尤其是能否形成與民眾的情感體驗(yàn)、生命歷程的深度互動。

換言之，只有在“小我”反向作用于“大我”，被非遺化的文化才能接地氣、有人氣，因獲得新的個性、活力而生生不息。如此，非遺保護(hù)運(yùn)動后的非物質(zhì)文化，不但是社會演進(jìn)的動因、社會文明的基石，還是增進(jìn)人們安全感、幸福感和筑牢中華民族共同體意識的剛健力量，必將助力中國式現(xiàn)代化的完成和人類文明新形態(tài)的完善。

近年來，因應(yīng)作為一門學(xué)科的民俗學(xué)發(fā)展的需要，在美國、日本民俗學(xué)界，用vernacular一詞替換folklore的嘗試已經(jīng)持續(xù)了相當(dāng)一段時間，并形成了不小聲勢。正是在對vernacular的引入中，日本民俗學(xué)家菅豐將民間藝術(shù)界定為“支撐人之‘生’的藝術(shù)”，即vernacular藝術(shù)。他還在對日本、中國非遺保護(hù)運(yùn)動的審視中，提出了“家庭級文化遺產(chǎn)”和“個人級文化遺產(chǎn)”兩個概念：對于尊重民眾多樣化的文化實(shí)踐并以之為研究對象的民俗學(xué)而言，“突出的普遍價值”幾乎沒有任何意義。如老人的花墻那樣不具突出價值或普遍價值的造物在人類的生活世界中俯拾皆是，但即使沒有突出的普遍價值，它們卻依然有自己的價值……它們固然無法被列為“世界級”“國家級”的文化遺產(chǎn)，但卻可能是某個家庭的“家庭級文化遺產(chǎn)”，或是某個人自己的“個人級文化遺產(chǎn)”，是無可替代的重要存在。

七、個人的非遺及學(xué)科歸路

在19世紀(jì)，與浪漫主義、民族主義，尤其是反啟蒙運(yùn)動相伴，“民俗”（folklore）被發(fā)現(xiàn)并大書特書。到20世紀(jì)中葉，有了“民俗學(xué)主義”（folklorism)的興起。在20世紀(jì)下半葉，伴隨著新的世界格局的建立，受到國別間的文化傳播、政治角力的激發(fā)，“非遺”概念被制造出來，并在近20多年來大行于世。

作為民俗學(xué)家的哈福斯坦，注意到玻利維亞、韓國、日本等國在聯(lián)合國教科文組織非遺保護(hù)公約制訂中所扮演的關(guān)鍵角色，認(rèn)為非遺是“弱者”對抗強(qiáng)權(quán)——?dú)W洲中心主義和“物質(zhì)遺產(chǎn)”這一霸權(quán)話語的武器，并將之歸結(jié)為二戰(zhàn)之后因地緣政治爭斗而興起的一種意識形態(tài)。這一命題具體表現(xiàn)為：非遺即民俗；非遺即治理術(shù)；非遺即主權(quán)；非遺即領(lǐng)土；非遺即社區(qū)；非遺即節(jié)日；非遺是指代人際關(guān)系、忠誠和社會組織的倫理概念；非遺是一種強(qiáng)化疏離感和危機(jī)感的診斷；外力介入的非遺保護(hù)是有著副作用的治療。雖然都有“人類文化遺產(chǎn)”這頂王冠，但是以國家為界，非遺對外強(qiáng)調(diào)的是國家性，對內(nèi)則更強(qiáng)調(diào)地方性、差異性，進(jìn)而成為有效規(guī)訓(xùn)民眾、規(guī)范社區(qū)的治理術(shù)。哈福斯坦的《制造非遺》(Making Intangible Heritage）一書，正是從制造非遺概念、制造威脅（危機(jī)）、制造非遺名錄、制造社區(qū)和制造節(jié)日等五個方面展開論述的。

在此基礎(chǔ)之上，筆者更想強(qiáng)調(diào)的是：在經(jīng)歷了人類化、國家化、非遺化以及社區(qū)化之后的非遺，當(dāng)其回落個體的日常生活，成為看得見摸得著并實(shí)實(shí)在在有益于個人的非遺的重要性，也即民俗在經(jīng)歷非遺化后“再民俗化”的重要性。這種民俗化不是“民俗主義”所說的對于民俗的片面使用，而是“把民變成民俗學(xué)者的現(xiàn)代性反思能力”，是個體對自己及其文化（遺產(chǎn)）之間關(guān)系進(jìn)行反思和配置的實(shí)踐，進(jìn)而服務(wù)于個體生命感受、社群和諧、社會文明、國家康健和人類命運(yùn)共同體鑄造。就此而言，強(qiáng)調(diào)行動主體的非遺的“個人化”或“個體化”可謂意義非凡。長時段觀之，已經(jīng)發(fā)生的非遺化僅僅是民俗傳衍的一個方面或階段。而個人的非遺——非遺的個人（體）化，才是所有非遺的核心，才是將民俗非遺化后應(yīng)有的終極旨?xì)w。顯然，“支撐人之‘生’的藝術(shù)”(vernacular)這一命題，其重要性不言自明。

前文已指出，諸如禮俗互動，大、小傳統(tǒng)之間的交互纏繞與兩位一體，是作為人類獨(dú)一無二的中華文明的基本形態(tài)。而口頭傳統(tǒng)與符號書寫兩大系統(tǒng)之間的互動，則是不同類型的人類文明傳衍的普遍特征。為此，人類學(xué)家古迪還創(chuàng)造出了“文字-口語（lecto-oral）”這一強(qiáng)調(diào)書寫和口語兩者連帶性與交互性的新詞。顯而易見，在中國興起的非遺保護(hù)運(yùn)動，是前所未有的對民俗文化、口承文化全面摸底并使之整體性進(jìn)入國家序列的綜合性文化治理工程，是大傳統(tǒng)對小傳統(tǒng)的井然有序的整合工程。有鑒于因統(tǒng)合而日益呈現(xiàn)出的鏡像化、館舍化之不足，本文才從行政治理傳統(tǒng)、文化傳衍邏輯、個體生命感受等不同層面，強(qiáng)調(diào)個人的非遺和社區(qū)、國家、人類命運(yùn)共同體之間的辯證關(guān)系。

江山就是人民，人民就是江山！作為眼光向下的學(xué)科，一度亦稱為“民學(xué)”“民人學(xué)”以及“人民學(xué)”的民俗學(xué)，始終都不應(yīng)背離其關(guān)注常民之生活態(tài)、對作為民族國家主體的民眾保持敬畏的基本定位。面對現(xiàn)今非遺敘事的空泛，特別是工具理性支配下對非遺內(nèi)價值的輕忽，民俗學(xué)應(yīng)努力促進(jìn)非遺向日常生活的返歸，這既是非遺化后的民間文化的前行正道，也是民俗學(xué)與非遺學(xué)發(fā)展的學(xué)術(shù)坦途。

民俗也好，非遺也好，民俗的非遺化與非遺的個人化（民俗化）也好，這些關(guān)聯(lián)上下、縱貫古今又與“小我”一體的日常生活文化——vernacular藝術(shù)-個人/家庭級的文化，不但是社會文明的核心與常態(tài)，更是歷史自信、文化自信的基石。作為以非遺化的民俗和個人化的非遺為基本研究對象的獨(dú)立學(xué)科，民俗學(xué)如果僅僅回應(yīng)公約、詮釋政策、建言獻(xiàn)策，而完全喪失“在野”的批判性立場和深度的學(xué)理思考，不關(guān)注個體生命本身，無視鮮活的文化本體及其自主調(diào)適能力，都將僅僅是“高鳥盡良弓藏”的那張弓。事實(shí)上，群起而快速地處于對非遺的“神化”或“同化”，已經(jīng)在一定程度上將民俗學(xué)置于某種尷尬境地。

民俗學(xué)也罷，非遺學(xué)也好，其真正使命是以影響人們評價、傳承和實(shí)踐自身文化的方式，賦予一種文化以生生不息的活力，使之成為有本之木。只有將承載民族精神的非遺藏之于民，尤其是如何使之與個體“小我”的生命體驗(yàn)形成緊密關(guān)聯(lián)，這樣的探索才是民俗學(xué)、非遺學(xué)以及文化遺產(chǎn)學(xué)的安身立命之本。擴(kuò)而言之，當(dāng)代中國的學(xué)術(shù)、學(xué)科，只有真正立足于當(dāng)代中國社會實(shí)踐之中，才有可能在國際學(xué)術(shù)舞臺中形成自己的話語權(quán)甚或引領(lǐng)性，中國的經(jīng)驗(yàn)才是世界的。

八、結(jié) 語

世界范圍內(nèi)非遺的申報、裁定、公布與評估，雖然有自信、保護(hù)、傳承、發(fā)揚(yáng)等諸多名義，但操持者并不十分清楚自己是在通過“運(yùn)作文化”與“文化運(yùn)作”構(gòu)擬歷史。在以非遺的名義將文化標(biāo)準(zhǔn)化之后，在全景監(jiān)視空間中受鏡頭美學(xué)支配的館舍非遺批量出現(xiàn)，就是自然而然的現(xiàn)象。

對“非遺”一詞的定語從“人類”到“個人”的遞進(jìn)，正是基于對當(dāng)下中國非遺保護(hù)運(yùn)動的省思，而對在世界范圍內(nèi)已經(jīng)庸俗化、行政化、官僚化與形式化的非遺保護(hù)運(yùn)動的批判。因?yàn)槊總€置身種種關(guān)系、配置、網(wǎng)絡(luò)中的個體，既是個人生活世界中的主體，也是一個“具有決定關(guān)系的相互作用間沖突不斷（通常是對立）”的場所。在對種種教化、規(guī)訓(xùn)機(jī)制的承受、抗?fàn)幍炔煌问降南M(fèi)-使用即化用中，個人也反向地作用于其置身的大小生活共同體直至人類命運(yùn)共同體。

化用，也就意味著創(chuàng)造。在龐大的消費(fèi)者-使用者群體中，對于社會供給品的使用存在巨大差異，因而這種化用就“表現(xiàn)為一種幾乎不可見性，因?yàn)樗鼛缀醪灰宰约禾赜械漠a(chǎn)品來引人注目，而是借助于一門使用的藝術(shù)，并且使用的是被強(qiáng)行賦予的東西”。就在個體化為己有、為我所用的這一化用模式中，使得包括非遺在內(nèi)的諸多文化有了多個聲部、變調(diào)、間奏與變奏，呈現(xiàn)出疊加、雜合的“復(fù)數(shù)態(tài)”。而所謂“個人的非遺”所涵括的社會實(shí)踐，其實(shí)也是一種化用，是基于復(fù)數(shù)非遺這一民眾日常實(shí)踐而形成的化用實(shí)踐。

注釋從略，詳見原刊。

文章來源：《民俗研究》2023年第一期

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