詩經學歷史源遠流長，研究路徑也豐富多樣，除了義理辨析、名物考證、文字訓詁等方面的文本闡釋外，還產生了獨具一格的圖繪傳統。國家社科基金優秀項目“詩經圖像文獻整理與研究”（19CZW010）指出，詩經圖作為經典的視覺化延伸，將審美感受、知識積累、倫理體驗融為一體，實現了理性與感性、圖像與教化的深層融合。

原文 ：《圖繪經典：詩經學研究的新視野》

作者 |中國人民大學副教授 吳寒

圖片 |網絡

詩經圖可以被分為兩大類型，一是“繪詩成圖”的詩意圖，二是“以圖解經”的經義圖，這兩類圖繪各有側重，在風格特點、創作主體、載體形態等方面皆有區別。詩意圖往往以藝術表現為其旨歸，因此大多拈取詩中意象或故事加以圖像化表現，形制上則多單卷別行，方便人們賞鑒、陳設。可以說，在詩意圖的繪制和流傳中，審美欣賞是非常重要的維度，也是促使詩意圖大量創作的重要推動力。而經義圖的基本目的是輔助對經典的闡釋和理解，《詩經》的內容繁雜古奧，對于后世學子而言，許多名物、禮制、天文、地理知識非常復雜難解，這些知識以文字形式難以直觀呈現，訴諸圖像則能一目了然、事半功倍。此外，歷代闡釋者往往致力于挖掘《詩經》篇章結構、文本框架中的整體性義理，由此形成對《詩經》的宏觀把握，這也促使了大量圖譜類作品的產生。不管是更接近我們理解中的“圖畫”的名物圖和地理圖，還是離我們理解中的“圖畫”較遠、以圖表形式呈現的譜系圖和義理圖，其實質都是以可視化的方式尋求理解經典的“圖示”，因此其出發點是有內在一致性的。

“繪詩成圖”的詩意圖

詩意圖多為圍繞《詩經》篇章進行的主題創作，藝術表現和審美功能是此類圖繪的特色。詩意圖的創作主體豐富多樣，有的由帝王發起或親自創作，其創作本身有較強的政治寓意；有的由文人繪制，實則借《詩經》這一家喻戶曉的主題表達藝術情致；也有些是民間圖繪，拈出《詩經》中的一些主題和寓意進行生活化表現。詩意圖的載體形態以紙本、絹本為主，亦有各類屏風、玉器、墨條、鼻煙壺等日常器物上的裝飾繪畫。

詩意圖可以具體分為三種。一是以單篇為表現對象的圖繪。此類圖繪于東漢就已經產生，在長期發展中，《詩經》中的一些篇章成為畫家們熱衷的經典主題。例如圍繞《豳風·七月》產生的豳風圖繪傳統，以農耕主題寓意勸課農桑、重本恤民的主題；圍繞《小雅·天保》產生的“天保九如”圖繪傳統，以詩中出現的九種元素之組合表現祝禱之意；圍繞《周南·麟之趾》等詩作產生的女德圖繪，將相關詩作與傳統后妃德行聯系起來。二是以組詩為表現對象的圖繪。此類圖像多以《詩經》中多種主題相近的詩作形成系列圖繪，亦有題材范圍不限于《詩經》，而是以各類經典故事形成的同主題圖冊。三是以《詩經》全本為表現對象的圖繪。宋代是詩經圖發展的關鍵時期，畫家馬和之與宋高宗、宋孝宗合作，創作了涵蓋三百零五篇全帙的《詩經圖》，此圖規模宏大、技藝高超，歷朝歷代備受追捧，摹繪者眾多，對后世詩經圖的發展產生了“軸心式”影響。清乾隆皇帝非常推崇此圖，曾敕命畫院諸臣仿宋人筆意完成《御筆詩經全圖書畫合璧》三十冊，并親自書寫詩文部分，這套圖繪包含三百一十一幅，今藏臺北故宮博物院。

詩意圖作為對經典文本的“視覺化”轉譯，其本質是一種跨越媒介的藝術“再創作”。這不僅要求畫家對《詩經》的文本內容及闡釋傳統有深刻理解，還需要水平極高的藝術創作技法，在有限的畫面空間內，以構圖、色調、筆觸等視覺語匯，重新詮釋經典的詩意與內涵。這一過程既充滿了挑戰性，又給了畫家巨大的發揮空間。以馬和之《詩經圖》為例，作者不僅嘗試讓畫面表現文本內容，還重視在畫面中呼應毛詩訓釋，呈現作品的教化意義，讀者不僅可以從中獲得審美感受，更能體會其深層主旨。

“以圖解經”的經義圖

經義圖表現出明顯的實用傾向，審美功能相對較弱，多由學者完成，載體形態以書籍為主，亦有少量鐫刻成石碑。宋代印刷技術成熟，經義圖的發展也進入黃金時期，南宋楊甲《六經圖》之《詩經》部分是對后世影響最大的《詩經》經義圖作品，后世《詩經》注疏有不少都在書前專列一卷圖說，選取《六經圖》中的《詩經》部分經義圖作為學習、了解《詩經》的基礎。

《詩經》經義圖主要包含四種類型。一是厘清時間脈絡的譜系圖，以東漢鄭玄《詩譜》為代表。《詩譜》參照《史記》年表之格式，以圖表形式直觀呈現《詩經》時世譜系。這一工作上承漢代毛詩訓釋，下啟唐代官方編纂的《毛詩正義》，對于詩經學的體系化起到了非常重要的作用。二是構建空間格局的地理圖，以“十五國風地理圖”圖系為代表。此圖由南宋楊甲首創，目前所見最早的版本保存在宋刻殘本《六經圖》和宋刻《纂圖互注毛詩》中。此類圖繪在全國圖上標注十五國位置和《詩經》中出現的重要山川河流，還附上相關區域的古今地名互相參照，為讀者理解《詩經》之地理情況提供了直觀參考。三是梳理義理脈絡的義理圖，以《思無邪圖》《四始圖》等為代表。這些作品以圖表形式提煉《詩經》整體義理，以把握全書結構為旨歸。四是圖解《詩經》鳥獸草木蟲魚的名物圖，以清人徐鼎《毛詩名物圖說》為代表。《詩經》多鳥獸草木之名，對這些動植物形態、秉性的說解往往關乎詩旨，如以“關關雎鳩”比喻后妃德行，以“鳩居鵲巢”比喻男婚女嫁等。徐鼎在大量實地考察的基礎上完成《圖說》，在相關領域作出了重要貢獻。

清人徐鼎《毛詩名物圖說》是圖解《詩經》鳥獸草木蟲魚的名物圖。

經義圖不僅僅是解經文獻的“附庸”或“衍生品”，更在《詩經》闡釋史上有自己的獨立價值。例如鄭玄《詩譜》以歷史譜表形式排列《詩經》文本，實則嘗試將時間性樹立為理解《詩經》的基礎維度，通過對文本的結構性統籌，塑造讀者理解《詩經》的方式，鄭玄的這一舉動在詩經學上影響深遠。再如朱公遷《詩經疏義會通》中，《思無邪圖》等義理圖繪被置于最前，取代以往《十五國風地理之圖》《詩譜》等時空圖繪的地位，這一轉變實則呼應了詩經學由漢學向宋學的轉型。

詩經圖的獨特意義

以往研究往往著重分析詩經圖像在經典教化與藝術表現之間的徘徊，往往認為詩經圖像一開始受到經學闡釋的束縛，從明代之后逐漸走向文學化和生活化，甚至有學者認為諸如馬和之《詩經圖》對于毛詩闡釋的遵循是封建說教的表現。這種“經學—文學”的二元思路難以揭示詩經圖像的復雜性和豐富性。事實上，《詩經》作為大經大典，在傳統學術體系中承擔了重要功能，盡管近代以來學術轉型，《詩經》的地位隨之發生了轉變，但這種轉變對于詩經學究竟是一種“撥亂反正”式的理論糾偏，還是將原本豐富的理論層面變得碎片化和平面化？近年來學界越來越傾向于反思《詩經》闡釋中過度“文學化”轉向，正是對“五四”以來詩經研究范式的扭轉和調整。我們應該認識到，《詩經》作為三代政教之元典，這是其經典性和權威性的重要來源，也促使其在中國古代的政治發展和社會生活中扮演了重要角色。同時，《詩經》作為一部“言志”之經典，它又天然地攜帶了抒發情志的審美屬性，“詩教”之獨特性也正是從此而來。作為經學的《詩經》和作為文學的《詩經》，二者之間的關系非常復雜，絕非二元對立、判然兩分的理論模式所能概括。

當《詩經》從文本轉化為圖像，“詩教”與“圖教”的關系便更加撲朔迷離。事實上，《詩經》文本的權威性是其衍生圖像大量產生的基礎，而對經典的圖像表現也始終以文字闡釋為其基準。不管是“以圖解經”的經義圖，還是“繪詩成圖”的詩意圖，都是從經典衍生而來的文獻，亦都從不同的角度呈現著繪制者對于經典的理解。廣義上看，“圖教”也是“詩教”的方式之一。事實上，詩經圖像的闡釋層面與教化層面相互結合，使得其成為傳統經教的一個范本。詩經圖像流動于社會各個階層，其發展脈絡貫穿于各個歷史時期。歷代繪制者通過詩經圖不斷為經典注入新的時代闡釋，圖像背后的觀念與精神經過權威闡釋與認可，成為全社會共同接受的圖繪模式，并由學術闡釋逐漸走向社會日常層面的運用與傳播。從這個意義上，詩經圖像傳統的形成，亦可作為傳統經教的一種特殊途徑。

相比起文本，圖像更有其獨特優勢。圖像清晰直觀，老嫗能解，許多作品色調鮮明、內容生動，更是為人們喜聞樂見，因此廣泛流行于社會各個階層，其教化意義也可離析出多重層面。一是知識層面，詩經圖像中有大量名物、天文、地理圖，它們在社會生活中出現較多，受眾群體也最廣，它們與《論語》論學《詩》能“多識于鳥獸草木之名”一脈相承，是詩教“致知”功能的集中體現。二是情感層面，詩經圖像在展示理性的知識之余，也伴隨著感性的情感抒發。圖繪風格往往含蓄而不直白，因此情緒傳達也隱而不露、發而中節，受眾在審美體驗中亦受到情感的凈化，形成“溫柔敦厚”的詩教效果。三是道德層面，詩經圖像中道德、禮儀、規范相關主題較為集中。例如女德圖繪的流行說明《詩經》在傳統女性教育和家庭教育中扮演了重要的角色，這是傳統詩教中“齊家”維度的投射。

文章為社會科學報“思想工坊”融媒體原創出品，原載于社會科學報第1946期第5版，未經允許禁止轉載，文中內容僅代表作者觀點，不代表本報立場。

本期責編：潘 顏

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