【劇看世界】將放眼海外劇場(chǎng)不定期放送舞臺(tái)上最新演出訊息 推薦最有才（yan）華（zhi）的戲劇人 我們的原則是：優(yōu)秀導(dǎo)演拉一把 有趣劇目推一波 日新月異的舞臺(tái) 日月將從此處升起

Gwena?l Morin

格溫納爾·莫林

導(dǎo)演

? Gwena?l Morin

格溫納埃爾·莫林（Gwena?l Morin）曾接受過(guò)建筑師培訓(xùn)，在此期間，他開始從事業(yè)余戲劇表演。 1996 年，他成為 Michel Raskine 的助手三年，并舉辦了他的第一場(chǎng)演出：Débite！ （繼續(xù)）基于 阿圖爾·阿達(dá)莫夫 (Arthur Adamov) 的《八月底》，《Pareil Pas Pareil》采用讓-呂克·戈達(dá)爾 (Jean-Luc Godard) 的電影或普通戲劇中的愛情對(duì)話。它收錄了奧古斯特·斯特林堡、費(fèi)德里科·加西亞·洛爾迦和阿爾貝·加繆的著作。 2004 年，他執(zhí)導(dǎo)了根據(jù)弗里德里?！ゑT·席勒的《威廉·退爾》改編的《威廉·退爾》，該劇是托馬斯·赫希霍恩的作品《瑞士瑞士民主》中的一部。直到 2008 年，他一直擔(dān)任托馬斯·赫希霍恩 (Thomas Hirschhorn) 的助手。

2009 年，在奧貝維利埃實(shí)驗(yàn)室駐留期間，他創(chuàng)立了常設(shè)劇院，該劇院基于三大原則：連續(xù)一年，每天進(jìn)行表演、排練和傳輸。他在公共領(lǐng)域上演了一些以主角名字命名的象征性戲?。骸堵鍌愒鷨獭啡∽园柛ダ椎隆さ隆た娙摹堵鍌愒鷨獭?、 《偽君子》取自莫里哀的《偽君子》、 《貝熱尼絲》取自讓·拉辛的《貝熱尼絲》、 《哈姆雷特》取自威廉·莎士比亞的《哈姆雷特》 、 《安提戈涅》取自索福克勒斯的《安提戈涅》、《沃伊采克》取自格奧爾格·畢希納的《沃伊采克》。2010 年至 2011 年間，常設(shè)劇院的劇目在法國(guó)國(guó)內(nèi)外巡演。2012 年，他在 Point du jour 劇院創(chuàng)作了《反劇場(chǎng)》，這是雷納·維爾納·法斯賓德劇目中的四部作品。2013 年至 2018 年，他執(zhí)導(dǎo)了里昂的 Point du Jour 劇院，并在那里延續(xù)了常設(shè)劇院的體驗(yàn)，并邀請(qǐng)其他藝術(shù)家參與其中：Yves-No?l Genod、Philippe Vincent、Le collectif X、Nathalie Beasse、Philippe Quesne。

作為 Nanterre-Amandiers 劇院的常駐藝術(shù)家，他于 2020 年 9 月創(chuàng)作了安東尼·阿爾托 (Antonin Artaud) 創(chuàng)作的 《Le Théatre et son double》 。他因“戲劇這樣依然精彩”榮獲 2018 年 Topor/Télérama 獎(jiǎng)。他在 ENSATT、洛桑制造學(xué)院和里昂藝術(shù)戲劇學(xué)院舉辦培訓(xùn)講習(xí)班。 2021 年，他與洛桑制造學(xué)院 L 班合作創(chuàng)作了Raaaaciiiineeee 。

從建筑師到戲劇導(dǎo)演，格溫納埃爾·莫林對(duì)于劇場(chǎng)有著獨(dú)特的見解。本期劇看，我們將從他的“永久劇院”（permanent theatre）這一理念出發(fā)，看他如何重塑劇場(chǎng)中的秩序。

01

“成為導(dǎo)演”的決心

“格韋納埃爾·莫林 (Gwena?l Morin) 的成長(zhǎng)環(huán)境遠(yuǎn)離大城市和著名劇院，他花了很長(zhǎng)時(shí)間才承認(rèn)自己想成為一名演員和導(dǎo)演。這是一種珍貴的羞澀，因?yàn)樗鼰o(wú)疑解釋了它的偉大獨(dú)創(chuàng)性之一：道德和藝術(shù)的關(guān)懷，通過(guò)一切手段消除文本與人、表演與觀眾、杰作與公眾之間的障礙。簡(jiǎn)而言之：渴望廢除一切可能令人感到恐懼的事物。”

1969 年，格韋納埃爾·莫蘭出生于當(dāng)時(shí)即將成為試點(diǎn)郊區(qū)的里昂附近的維爾楓丹。他最初的藝術(shù)熏陶來(lái)源于他的父母。在 20 世紀(jì) 70 年代和 80 年代，他的父母定期在家里舉辦一個(gè)“詩(shī)意地窖” ——傳統(tǒng)“文學(xué)沙龍”的另類版本。這使得他對(duì)詩(shī)歌和文學(xué)極其敏感，后來(lái)又漸漸愛上廣播。

“月球之旅”，2003年

?Gwena?l Morin

“我一直從事戲劇工作，但很長(zhǎng)一段時(shí)間我都沒有接受它。我和父母以及我自己都保留了這種朗誦原則，但我不想踏上集體冒險(xiǎn)之旅。演戲的人吸引不了我。我在大學(xué)里演戲，但我并不開心。”

顯大學(xué)期間的戲劇活動(dòng)讓莫蘭把自己定義為“一個(gè)討論所有提議并且什么都不喜歡的掃興的人”，他也因此把注意力轉(zhuǎn)向建筑領(lǐng)域。事實(shí)上，這位對(duì)當(dāng)代藝術(shù)著迷的年輕人利用他在建筑方面的研究來(lái)創(chuàng)作布景——他成功“滲透”到他所在大學(xué)附近的一所工程學(xué)院，該學(xué)院設(shè)有建筑車間，他秘密接管了這些車間并開始進(jìn)行自己的創(chuàng)作。

大約二十五歲的時(shí)候，在一次往返于大學(xué)和工程學(xué)院的旅途中，他突然頓悟，他將其描述為“一種浪漫主義的沖動(dòng)”。無(wú)法完成建筑學(xué)學(xué)業(yè)的他最終承認(rèn)自己想從事戲劇，并開始做好一切準(zhǔn)備。

米歇爾·拉斯金的《作者》，1998 年

1996年，通過(guò)大學(xué)劇團(tuán)朋友讓·蘭伯特-維爾德的介紹，他成為了米歇爾·拉斯金 (Michel Raskine) 的助手。

“吉恩可以毫無(wú)困難地聯(lián)系他欣賞的藝術(shù)家，而我卻不敢。我來(lái)自工人階級(jí)，我們?yōu)樽约涸O(shè)置了社會(huì)障礙。”

幸運(yùn)的是，莫蘭在擔(dān)任助手期間克服了這些內(nèi)心的障礙，并從1999年開始創(chuàng)作自己的節(jié)目。他憑借貝克特的三部短劇《Quoi où》、《Actes sans parole》和《Va et vient》贏得了卡薩布蘭卡國(guó)際大學(xué)戲劇節(jié)（FITUC）的大獎(jiǎng)。

02

“創(chuàng)作方法”的更新

莫蘭早期的創(chuàng)作雖然追求原創(chuàng)性，但用他自己的話來(lái)說(shuō)就是一個(gè)“拼湊物”。比如，在《立體聲》中，他混合了塞繆爾·貝克特和布魯斯·瑙曼的聲音，并在這部劇中與米歇爾·拉斯金一起演出。很多作品他并不否認(rèn)其價(jià)值，但認(rèn)為有些不成熟。

《立體聲》, 2000 ? Gwena?l Morin

2001 年，瓦朗斯喜劇院委托他制作《朱莉小姐》，為他今后的發(fā)展指明了方向，他將劇中的同名角色委托給了剛從法國(guó)國(guó)立高等技術(shù)學(xué)院畢業(yè)的塞西爾·德·弗朗斯 (Cécile de France)。正是通過(guò)與托馬斯·赫希霍恩（他后來(lái)成為托馬斯·赫?；舳鞯闹郑┑慕佑|，他的審美才變得更加精確。

“這是一種接受自己不是劇作家的方式，也是一種結(jié)束對(duì)新奇事物的追求、這種對(duì)確認(rèn)自己獨(dú)特性的永恒需要的方式......我明白，上演別人已經(jīng)上演過(guò)的東西并不會(huì)妨礙一個(gè)人解放自己。”

《朱莉小姐》，2001 ? Gwena?l Morin

與此同時(shí)，貝維利埃實(shí)驗(yàn)室負(fù)責(zé)人 Joris Lacoste 和 Yvane Chapuis建議他想象一下創(chuàng)作自己作品的理想工作條件。在多重因素的促使下，莫林勾勒出了即將成為當(dāng)前舞臺(tái)上最有趣的小革命之一的輪廓：永久劇院。

“我說(shuō)我想長(zhǎng)期和同一支團(tuán)隊(duì)在同一個(gè)地方每天演奏、排練、直播。他們一開始笑了，然后就全權(quán)委托給我了。他們很喜歡這個(gè)計(jì)劃，因?yàn)檫@符合他們加強(qiáng)與當(dāng)?shù)毓婈P(guān)系的計(jì)劃。 ”

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他開始嘗試“永久劇院”的想法，該想法基于三個(gè)原則：每晚演出、每天排練以及不斷傳授他所學(xué)到的知識(shí)。

“大部分演員都是學(xué)徒，但也有相當(dāng)一部分是當(dāng)?shù)鼐用瘢核麄兏敢鈦?lái)，因?yàn)檫@場(chǎng)演出似乎并不是針對(duì)他們的。 ”

整個(gè) 2009 年，莫蘭的劇團(tuán)在奧貝維利埃 上演了四聯(lián)畫《塔爾圖夫/貝熱尼絲/哈姆雷特/沃伊采克》，以及《洛倫扎喬》和《安提戈涅》。

《哈姆雷特》，2009 ? Pierre Grobois

標(biāo)準(zhǔn)很簡(jiǎn)單：“我們只出版以同名人物為中心、屬于公共領(lǐng)域的文本”。 “永久劇院”正式啟動(dòng)：從 1 月 1 日到12 月 31 日，每?jī)蓚€(gè)月將上演不少于一部杰作，白天排練向所有人開放。這樣創(chuàng)作出來(lái)的表演非常生動(dòng)，就好像文本——非常存在，往往是完整的——在我們面前即興表演。

《我們的最后一夜》，2011 ? DR Huma Rosentalski

2011 年，這些“永久劇院”的作品在巴士底劇院進(jìn)行了一次令人難忘的重演。最終，以感人的方式將巡演推向高潮，一個(gè)不眠之夜被稱為“我們的最后一夜”：在不知疲倦、如癡如醉的觀眾面前連續(xù)演出了十二個(gè)小時(shí)。

這些巡演讓他獲得了很多認(rèn)可，并獲得管理一個(gè)擁有三百個(gè)劇院的委托。

?Pierre Grobois

藝術(shù)創(chuàng)作和管理并行的工作壓力最終把莫蘭推向極限。在《富維耶之夜》中，有一天晚上，劇團(tuán)準(zhǔn)備演出《阿賈克斯》，而鮑勃·威爾遜也在演出名單上，一位女演員滑倒受傷——當(dāng)時(shí)正下著傾盆大雨。隨后暴風(fēng)雨爆發(fā)，觀眾四散而去，莫林取消了當(dāng)晚的演出以及之后的所有演出。莫蘭放慢了節(jié)奏，并最終于 2018 年離開 Le Point du Jour 。然而，永久劇院的創(chuàng)作方法仍然深度滲透他后續(xù)的創(chuàng)作。

03

“對(duì)話關(guān)系”的平等

不將舞臺(tái)和觀眾分開，模糊表演和排練之間的界限，將業(yè)余工作坊和專業(yè)制作平等地進(jìn)行對(duì)話......這就是Gwena?l Morin的美學(xué)定義，這也是一種道德形式，因?yàn)?strong>它是一個(gè)通過(guò)這些姿態(tài)和信念來(lái)創(chuàng)造藝術(shù)和生活之間最大程度的連續(xù)性的問題。

“我所做的所有工作都是從平凡而即時(shí)可用的東西中創(chuàng)造出美。如果你最終對(duì)一幅畫在某一面展墻上的位置爭(zhēng)論不休，那是因?yàn)槟愕淖髌泛翢o(wú)用處；另一方面，如果你想展示的東西是用簡(jiǎn)單的紙板做成的，那是因?yàn)樗苡腥ぁ！?/p>

《夢(mèng)》，2023

? Christophe Raynaud de Lage

極簡(jiǎn)主義的布景和舞臺(tái)空間將戲劇的重點(diǎn)徹底聚焦于文本和表?yè)P(yáng)上。在空蕩蕩的場(chǎng)景中，演員們必須準(zhǔn)備好演繹文本。莫林作品的力量主要在于表演者將自己角色演繹到極限的強(qiáng)度——氣喘吁吁后大聲說(shuō)話的藝術(shù)。

這種忠于文本的創(chuàng)作方式在莫林看來(lái)又恰恰與“服務(wù)于文本”無(wú)關(guān)，他堅(jiān)持認(rèn)為：這是為了傾聽當(dāng)我們聚集在作品周圍時(shí)，作品在我們心中產(chǎn)生的影響。并去到我們喜歡這個(gè)文本的地方；去到他對(duì)我們說(shuō)話的地方。

《堂吉訶德》，2024

? Christophe Raynaud de Lage

莫林認(rèn)為，在劇院里，自我問題是核心問題，而這正是必須在劇院的祭壇上犧牲的東西：我們，演員和觀眾，走到一起，就是為了犧牲自我。

“歸根結(jié)底，重要的是劇本，”莫蘭說(shuō)，“重要的是它給我們創(chuàng)造戲劇的可能性，讓人們關(guān)注，鍛煉我們的想象力。我喜歡《堂吉訶德》的不是劇本，而是它能建立起人與人 之間的關(guān)系。

在他的創(chuàng)作中，藝術(shù)家的存在不是為了強(qiáng)加他的欲望，而是為了與現(xiàn)實(shí)進(jìn)行對(duì)話。

* gwenaelmorin.fr

www.artcena.fr

festival-avignon.com

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