佛教是在西漢哀帝元孝元年(公元前2年)傳入中國(guó)內(nèi)地的，魏晉時(shí)期迅速傳播。但就其藝術(shù)風(fēng)格而言，外來作風(fēng)比較明顯。至唐代，由于經(jīng)濟(jì)繁榮和帝王推崇，寺廟建筑眾多，其壁畫藝術(shù)也異常發(fā)達(dá)，風(fēng)格日趨民族化。據(jù)《歷代名畫論》、《兩京耆舊傳》和《記兩京外州寺觀壁畫》所載，當(dāng)時(shí)繪制寺觀壁畫的著名畫師就有八十多人。但因歷時(shí)久遠(yuǎn)加之天災(zāi)人禍，現(xiàn)存唐代寺廟壁畫已屈指可數(shù)。山西省五臺(tái)縣佛光寺拱眼壁上和佛座背面的數(shù)幅壁畫，便是其中之一。

佛光寺原屬北魏孝文帝時(shí)期所建，唐大中十一年(公元857年)重建。東大殿為寺內(nèi)主殿，面寬七間，進(jìn)深四間八椽，單檐五脊頂，是我國(guó)現(xiàn)存唐代木結(jié)構(gòu)建筑的代表作。據(jù)《歷代名畫論》、《寺塔記》以及《圖畫見聞志》等唐、宋時(shí)的繪畫史籍記載，唐代佛寺多有壁畫。那么，佛光寺作為五臺(tái)山名剎，又是京都女弟子寧公遇布施重建，便可推測(cè)當(dāng)時(shí)主殿四壁也是有壁畫的。但后來因修葺檐墻，并要依壁塑造五百羅漢像，致使殿內(nèi)壁畫大部分被毀。現(xiàn)所看到的是繪制在殿內(nèi)拱眼壁上和明間佛座背面的三段壁畫，其內(nèi)容不一。主要包括《西方凈土變》、《天王鎮(zhèn)妖圖》和《毗沙門天王圖》等。

《西方凈土變》繪制在東大殿前槽的北次間拱眼壁上。畫面分三組布局，中間一組以阿彌陀佛為中心，只見他身披袈裟、袒胸結(jié)踟跌坐于蓮花臺(tái)上。其兩側(cè)置脅侍菩薩像五尊，個(gè)個(gè)頭戴花冠，項(xiàng)佩瓔珞，身體微曲，另有呈半蹲式的兩尊供養(yǎng)菩薩。畫面左右兩組分別以觀世音、普賢菩薩為中心，也各有菩薩脅侍，自成一局，作赴會(huì)行進(jìn)狀態(tài)。壁畫兩端描繪有供養(yǎng)人像，北像為僧裝，南像為俗裝。另有樓臺(tái)、伎樂，飛云繚繞，七寶蓮池，天花亂墜。這個(gè)凈土變相與本生故事畫相比，其宗旨是積極入世的。表面上雖依托了宗教的名義，但它所取材的形象，都是現(xiàn)實(shí)之中那些美好的生活場(chǎng)景。并且，這些“神”們一如當(dāng)時(shí)的上層貴族，盛裝華服，還按現(xiàn)實(shí)的尊卑長(zhǎng)幼順序排列。如果說，以前還是人間的神化，那么現(xiàn)在凸現(xiàn)出來的已是現(xiàn)實(shí)的人間——不過只是人間的上層罷了。在此，人的現(xiàn)實(shí)生活顯然比那些千篇一律、盡管華貴畢竟單調(diào)的“凈土變”、“說法圖”對(duì)人們更富有吸引力，更感到有興味。佛教壁畫開始走向現(xiàn)實(shí)：歡歌在今日，人世即天堂。這樂觀開朗的氣氛，以極其浪漫的手法再一次充分地肯定了現(xiàn)實(shí)生活的意義，于是把視覺藝術(shù)也作為了體現(xiàn)這層意義的重要手段了。

要在一個(gè)獨(dú)幅的大畫面上組織好西方極樂世界的美麗場(chǎng)景，利用視錯(cuò)覺的再現(xiàn)技巧是十分關(guān)鍵的。與敦煌莫高窟唐代壁畫的構(gòu)圖一樣，畫師們已掌握了大場(chǎng)面的縱深透視。即把梵宮瓊林的建筑作為全圖的樞紐，通過其透視關(guān)系，造成深廣的空間印象。由此，使復(fù)雜豐富的畫面顯得非常完整緊湊。在有限的畫幅內(nèi)有數(shù)十人出現(xiàn)，樓閣臺(tái)榭之間有花樹禽鳥、風(fēng)浪流云，仿佛是一曲合奏的交響樂。阿彌陀佛被安置在畫面的中央，所有的活動(dòng)和行動(dòng)都是為之而為的。這樣的畫面構(gòu)成已經(jīng)很典型地采用了滅點(diǎn)透視的方法，對(duì)近大遠(yuǎn)小的視覺關(guān)系作了巧妙的安排，給人一種漸入佳境的誘惑感。與此同時(shí)，漢代畫像石上采用的傳統(tǒng)布景方法也依舊有所體現(xiàn)。[因此，在整個(gè)畫面上，并非只有一個(gè)滅點(diǎn)，而是要根據(jù)佛經(jīng)內(nèi)容的需要，隨時(shí)調(diào)整觀眾的觀看角度，以保證每個(gè)細(xì)節(jié)都能有所交代，以便和變文的敘述過程相合拍。所以，在這樣一個(gè)壯觀的大畫面中，實(shí)際上是由多個(gè)耐人尋味的有趣的局部所構(gòu)成。那么，局部與整體的如此巧妙、妥貼的處理，足以看到唐代寺廟壁畫在技法上的顯著提高。其次，畫面線描的變化，無論是剛?cè)帷⒋旨?xì)、軟硬、曲折等，都已運(yùn)用自如，墨線挺勁，筆意暢達(dá)，而且頗似“莼菜條”,因此，人物形象大有“吳帶當(dāng)風(fēng)”的韻味。再有，壁畫的設(shè)色，已完全不像北朝時(shí)期那樣粗獷與單調(diào)，而是著力表現(xiàn)富麗堂皇的氣氛。所以，畫面上以青、綠為主，赭石、鉛粉次之，并少量地使用了朱砂和土黃，達(dá)到了用色與體質(zhì)的精巧結(jié)合，確為典型的“焦墨淡彩”。由于殿宇坐東朝西，下午的陽(yáng)光直射殿內(nèi)，致使其畫面的鉛粉早已變成了鐵青色，青綠也失去了鮮麗的色澤，但時(shí)至今日，我們依然能感受到唐畫富麗、明凈、大方的時(shí)代風(fēng)韻。

另有佛座后側(cè)束腰處的名為《天王鎮(zhèn)妖圖》和《毗沙門天王圖》。所畫毗沙門天王，身著甲胄、手持寶劍，橫眉怒目，足下踏著兩個(gè)鬼怪，渾身肌肉隆起，五指分叉，勁健勇猛。因其是唐代的戰(zhàn)神，所以也成為人們崇拜的對(duì)象。其右側(cè)畫面有一位天女，雙髻高聳，簪花橫插，身著長(zhǎng)衫，腰系軟帶，右手托花，左手捧玉盤，望著天王鎮(zhèn)妖呈一幅驚恐狀，其形其神、惹人憐愛。

畫面南部還有二力士，一個(gè)身穿貂皮長(zhǎng)衫，手牽妖猴，另一個(gè)上身袒露，下身穿豹皮短褲手握長(zhǎng)桿，眼若銅鈴。其身后又有烏龍騰空正在降伏一個(gè)跌倒在地的妖卒。整幅畫面人物造型豐滿生動(dòng)，世俗氣息濃厚。尤其是天王、力士肌肉強(qiáng)健、神情威嚴(yán)，著重體現(xiàn)男性外部力量的夸張描繪，也給人以難忘印象。此處，人物的造型更多地體現(xiàn)了理想與現(xiàn)實(shí)的完美結(jié)合。在某種程度上，他們已不屬于宗教藝術(shù)的范圍，而是真實(shí)人間里保家衛(wèi)國(guó)的勇士。再加之，線條流暢飄逸的人物衣著，虛實(shí)相映的濃淡墨色，在嫻熟的技巧中間接地反映了畫師對(duì)勇士的贊美和敬佩，宗教的作用和意味因此而大大地減弱了。

僅從以上兩例就足以看出，山西省五臺(tái)縣佛光寺唐代壁畫場(chǎng)面宏偉，構(gòu)圖上既突出了主體人物，亦表現(xiàn)出對(duì)稱、均衡、遠(yuǎn)近、大小關(guān)系；人物造型豐腴健康、比例勻稱，神采飄逸生動(dòng)、線條流暢豪放；賦色上渲染與疊暈相結(jié)合，厚薄相宜、絢麗多彩；透視上運(yùn)用鳥瞰與散點(diǎn)透視相結(jié)合的技法，使畫面頗具空間感，與敦煌莫高窟同時(shí)期的壁畫相比，風(fēng)格無二，充分地反映了當(dāng)時(shí)佛教壁畫的典型面貌。畫師們用自己對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的切身感受去描繪宗教的內(nèi)容，用生活現(xiàn)象去解釋宗教教義，必然反映了他們對(duì)于生活的主觀認(rèn)識(shí)和美的理想與追求。同時(shí)以他們非凡的創(chuàng)造力和高度的藝術(shù)技巧，采用了漢民族喜聞樂見的形式，最終使唐代的佛教壁畫完成了外來藝術(shù)民族化、宗教藝術(shù)世俗化的轉(zhuǎn)變。同時(shí)，也為我們研究唐代的佛教藝術(shù)以及山西的風(fēng)俗歷史等提供了形象直觀的資料。（武麗敏）