今日已故田楷創始人田英章之子田雪松在直播中談到很多人認為田書過于單一，不如歐楷豐富，他對此做出了回應，雖然舉有例證，但是他的觀點依舊難掩其對書法，特別是楷書的認知膚淺，更體現出他對歐楷認知的局限。

田雪松以《九成宮》內相同字和筆畫雷同為據，斷言歐陽詢楷書也缺乏變化，進而否定楷書應有的藝術多樣性。這種以偏概全的論斷，暴露了其對書法史的淺薄認知。書法藝術的核心在于“同中求異”，而非機械復制。

僅以《九成宮》當中的“之”字為例，可以發現盡管所有“之”字在筆法和結構上極為相似，但是也有細微的變化，有的短撇有弧度，有的挺直，起筆也略有不同，充分體現出歐陽詢書寫時節奏的變化，說明歐陽詢在寫碑時氣韻連貫，最起碼沒有寫一筆蘸一下墨的弊病。

另外《九成宮》固然是歐楷代表作，但僅憑此碑就概括歐陽詢的全部風格，無異于管中窺豹。《化度寺》《虞恭公》《皇甫誕》等碑各具特色，或渾厚、或峻拔、或清雅，共同構成了歐楷的豐富面貌。田氏卻視而不見。

歐陽詢的高明之處，恰在于在法度中尋求變化。同一字在不同碑刻中，結字、筆勢、韻律皆因文意、章法而調整。例如“之”字在《九成宮》與《虞恭公碑》中的處理，一斂一縱，匠心獨運。田氏只見刻板，不解靈動。

更荒謬的是，田雪松將個人對《九成宮》的片面理解上升為楷書圭臬，宣稱“楷書不應求變”。這種論調徹底背離了書法傳統。從鐘王到顏柳，歷代大家皆在規范中創新。若楷書真如田氏所言僵化不變，何來“歐顏柳趙”四體紛呈？

田楷的呆板單一，恰是其理論的最佳反證。數十年如一日地復刻《九成宮》表象，用筆結字程式化，無論書寫內容為何，皆是一副面孔。這種“印刷體”思維，與歐陽詢“四面停勻，八邊俱備”的活法相比，高下立判。

書法史上的經典之作，無不是“規矩”與“變化”的辯證統一。《蘭亭序》二十個“之”字各異，《祭侄文稿》看似涂改卻氣韻流動。田氏卻將“法度”曲解為“模板”，將“工整”降格為“僵死”，實為對傳統的矮化。

即便在《九成宮》內部，歐陽詢也通過微妙調整打破單調。如“宮”字寶蓋的輕重，“泉”字鉤畫的藏露，皆隨勢生變。田氏只見“橫平豎直”的表象，卻讀不出“纖秾有度”的深意，恰似盲人摸象。

田雪松的誤區，在于混淆了“初學門徑”與“藝術境界”。初學需臨摹求似，但最終要“離形得似”。歐陽詢若如田氏般固守單一模式，豈能成為“楷法極則”？米芾譏“歐如新瘥病人”，正是批評其過度整飭，而非贊美刻板。

當代書壇的浮躁風氣，助長了此類淺薄認知。部分人將“標準化”等同于“專業化”，用技術訓練替代藝術感悟。田楷的流行，某種程度上正是這種功利思維的產物——易學易教，卻與書法本質漸行漸遠。

反觀歐陽詢真跡，早已突破楷書邊界。即便在其最嚴整的碑版中，也有“潛氣內轉”的節奏變化。田氏以工匠思維揣度藝術家心法，猶如以標尺丈量云霞。

書法之“法”，是活法而非死法。趙孟頫日書萬字而神采飛揚，文徵明八旬猶精進不休，皆因深諳“在束縛中舞蹈”的奧義。田氏卻將法度異化為枷鎖，其作品如提線木偶，規整有余而生機全無。

值得注意的是，清代館閣體的教訓早已證明：當楷書淪為“烏方光”的技術競賽，便走向了藝術的反面。田楷與館閣體雖非一脈，但對“整齊劃一”的病態追求，本質上同屬審美惰性。

真正的楷書大家，必是“從心所欲不逾矩”。歐陽詢《九成宮》的清俊，恰說明其楷書之“嚴整”是理性控制的結果，而非才力匱乏。田氏卻將這種高度克制的藝術表達，曲解為創造力貧乏。

若依田氏邏輯，王羲之《黃庭經》與《樂毅論》風格迥異，豈非“自相矛盾”？事實上，正是書家根據不同文本、材質、心境調整技法，才成就了經典的豐富性。把多變斥為“不純”，實為藝術上的專制。

田雪松對歐楷的誤讀，暴露了其視野的狹隘與思維的僵化。書法若失去“違而不犯，和而不同”的辯證精神，便淪為美術字。當我們在碑帖中只見“相同”不見“不同”時，或許該反思：究竟是古人不夠豐富，還是我們的眼睛太過單調？