「本來(lái)之物」白中白系列展于2025年4月15日在白盒子藝術(shù)館隆重開(kāi)幕，展覽由孫永增擔(dān)任策展人，展出陳坤、方振寧、顧小平、李可政、李向陽(yáng)、劉真辰、譚平、王家增、王昀、徐小國(guó)、鐘聲、周陽(yáng)明十二位藝術(shù)家的繪畫(huà)作品及雕塑與器物。本次展覽試圖通過(guò)藝術(shù)家們對(duì)不同材質(zhì)媒介的理解與個(gè)體表達(dá)，呈現(xiàn)來(lái)自本原的藝術(shù)形式與理念。本次展覽持續(xù)至2025年5月25日。

我們需要重現(xiàn)一種中國(guó)式的現(xiàn)代藝術(shù)，還是將現(xiàn)代藝術(shù)的邏輯和方法作為重返事物本原的路徑。自2020年開(kāi)啟的“白中白”系列展，歷經(jīng)五年的持續(xù)性實(shí)踐，試圖在形式的極簡(jiǎn)與觀念的純粹中，切開(kāi)現(xiàn)代生活的冗余表皮，讓被遮蔽的本真性重新呼吸。正如策展人孫永增提到的，本次展覽作為這一方向的延續(xù)，并非對(duì)過(guò)往的重復(fù)，而是繼續(xù)走向存在的深處：通過(guò)“事物本原的抽象與不可見(jiàn)性”、“一而多的辯證”、“重返現(xiàn)代性”三重維度，構(gòu)建一條重返存在本原的路徑，邀請(qǐng)觀者共同參與一場(chǎng)“為什么而藝術(shù)”的古老哲學(xué)叩問(wèn)。參展藝術(shù)家們以個(gè)體化的實(shí)踐為路徑，共同指向同一個(gè)終極命題——如何通過(guò)藝術(shù)，讓被遮蔽的本真重現(xiàn)？展覽最終指向的不僅是藝術(shù)本體的回歸，更是通過(guò)審美經(jīng)驗(yàn)重建被現(xiàn)代性割裂的存在連續(xù)性。

“一而多”的思辨

陳坤的作品在看似“空無(wú)”的表象之下，實(shí)則是由無(wú)數(shù)條線反復(fù)疊加而成。他通過(guò)身體的直覺(jué)與感受，利用線條在畫(huà)布上不斷地游走，積微成量，最終使畫(huà)面達(dá)到一種中國(guó)山水的氣度與崇高感；顧小平使用傳統(tǒng)木器制作的墨斗工具，通過(guò)反復(fù)彈線的創(chuàng)作方式進(jìn)行的行為實(shí)踐，通過(guò)手工勞作的機(jī)械般重復(fù)，塑造一種理性和絕對(duì)的秩序；劉真辰的作品是通過(guò)蠟燭燃燒后滴落、濺開(kāi)、冷卻、凝固而成，畫(huà)面上形成數(shù)十萬(wàn)計(jì)的蠟滴，以各不相同的形態(tài)，簇?fù)矶询B出時(shí)光中難以計(jì)數(shù)的復(fù)雜變量。這是一種隨機(jī)與未知的存在，也是逐漸構(gòu)建與堆積的過(guò)程；徐小國(guó)的藝術(shù)創(chuàng)作始終貫穿著對(duì)感知真實(shí)性與繪畫(huà)本體語(yǔ)言的深度叩問(wèn)。本次展覽呈現(xiàn)徐小國(guó)《星光紙本草圖》系列，是他在2020到2024期間使用紙上水性材料的色彩和形式實(shí)驗(yàn)。藝術(shù)家將12幅紙本草圖平鋪置于地面木架上，猶如一條星空長(zhǎng)河橫穿整個(gè)展廳。周陽(yáng)明的創(chuàng)作是“去蔽”式的，他用二十多年的持續(xù)創(chuàng)作不斷構(gòu)建屬于自己的“一而多”的藝術(shù)世界。他不斷在畫(huà)面中描繪交織的橫、豎短線，并帶有深入而豐富的色彩。他堅(jiān)信某種“真相”的存在，以一種校準(zhǔn)生命頻率和自我觀照的體驗(yàn)進(jìn)行創(chuàng)作。

重返“現(xiàn)代性”

方振寧是一位從事極簡(jiǎn)和觀念藝術(shù)創(chuàng)作的藝術(shù)家，他的作品大都是基于對(duì)日常的發(fā)現(xiàn)和從中可窺見(jiàn)的哲理與邏輯。這次展出兩組具有時(shí)間跨度的藝術(shù)裝置作品，作品都采用明快的色彩和構(gòu)成，視覺(jué)元素清晰，邊界明確，語(yǔ)言充滿(mǎn)現(xiàn)代性；李向陽(yáng)的抽象繪畫(huà)是一種“狀態(tài)主義”的抽象藝術(shù)，藝術(shù)家通過(guò)物質(zhì)媒介和直接的書(shū)寫(xiě)性，呈現(xiàn)內(nèi)在的生命狀態(tài)；譚平本次展出繪畫(huà)作品《感性的位置》，輔以該系列作品的創(chuàng)作影像，更好的詮釋了藝術(shù)家對(duì)繪畫(huà)過(guò)程性的把控，以及如何通過(guò)繪畫(huà)調(diào)和理性與感性；王家增近些年的藝術(shù)創(chuàng)作將版畫(huà)思維融入到綜合材料繪畫(huà)，以金屬、瀝青、油墨等工業(yè)媒材構(gòu)建空間節(jié)奏。作品通過(guò)材料物性與平面化構(gòu)成，交織物理縱深與心理記憶，形成冷峻而詩(shī)意的社會(huì)隱喻，版畫(huà)的復(fù)數(shù)性和制作過(guò)程感轉(zhuǎn)化成工業(yè)化廢墟的重復(fù)敘事，凸顯物質(zhì)時(shí)代的異化與時(shí)間的痕跡，強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)主義的情感和極簡(jiǎn)主義的克制，畫(huà)面呈現(xiàn)出漸漸消逝的工業(yè)記憶和詩(shī)意風(fēng)景；李可政的抽象藝術(shù)是帶有哲思的創(chuàng)作，他的藝術(shù)作品是通過(guò)純凈而微妙的色彩表達(dá)，利用色彩之間的微差，組成不同的塊面與空間，試圖喚起與呼應(yīng)觀者內(nèi)在的敏感性；王昀的建筑師背景，使他對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作中的空間感有著更為敏銳的直覺(jué)。《雕塑的起源》系列作品通過(guò)重返“原初瞬間”和“遠(yuǎn)古想象”捕捉人類(lèi)首次賦予對(duì)象“雕塑”概念的瞬間，雕塑過(guò)程重點(diǎn)探討一系列日常性對(duì)象物通過(guò)＂凝視＂被“對(duì)象化”的過(guò)程：當(dāng)天然物脫離日常語(yǔ)境成為凝視客體時(shí)，審美與精神性隨之誕生；鐘聲的《界色觀》系列，漆色如天地萬(wàn)象，離形去知而觀。作品以漆為媒，剝除具體形象與既定認(rèn)知，僅以純粹的色彩層疊與肌理流動(dòng)，呈現(xiàn)一種近乎“無(wú)物”的視覺(jué)冥想。作品不加解釋?zhuān)茄?qǐng)沉浸于色彩自身的啟示之中——正如大漆在時(shí)間中緩慢氧化與凝結(jié)，藝術(shù)亦是對(duì)存在流變的感性見(jiàn)證。