4月，成都的藝術(shù)機構(gòu)們開始發(fā)力，各大展覽齊齊釋出，比較吸引我的一場展覽就是A4美術(shù)館的“再造東方：當(dāng)代攝影與中國傳統(tǒng)”（下文或簡稱：“再造東方”）。

這次展覽集結(jié)了27位藝術(shù)家及其作品，較為全面的呈現(xiàn)了千禧年后當(dāng)代攝影與中國傳統(tǒng)相關(guān)的作品，看完只想嘆一句：夯實，夯實到可以寫博士論文的程度。

看展覽之前

可以了解的背景

1839年，盡管達(dá)蓋爾攝影法的公布被攝影史看做是攝影術(shù)誕生的開端，而早在1827年，尼埃普斯就在他家窗口拍攝了人類攝影史上的第一張照片——《窗子里看到光景》。

差不多在同時期，1842年，中英簽訂《南京條約》開通五個通商口岸，攝影術(shù)就跟著外國商人、傳教士傳入中國，并被視作是攝人魂魄的“妖術(shù)”。話雖然這樣說，不能說明只是中國人笨，因為法國人在攝影術(shù)誕生初期接納度也不高。

1924年，魯迅在《論照相之類》里提及了“攝魂術(shù)”：

照相似乎是妖術(shù)。咸豐年間，或一省里，還有因為能照相而家產(chǎn)被鄉(xiāng)下人搗毀的事情......但是，S城人卻似乎不甚愛照相，因為精神要被照去的，所以運氣正好的時候，尤不宜照，而精神則一名“威光”......

攝影術(shù)發(fā)明的80年后，也就是魯迅寫作這篇文章的年代，照相已經(jīng)很常見了，不過它更多替代了肖像畫的功能。顯影快、成像真，關(guān)鍵價格還便宜，所以，它對畫像行業(yè)造成強烈沖擊，很多畫師都爭相學(xué)習(xí)這門技藝，也就導(dǎo)致攝影變成媚俗肖像和通俗紀(jì)念品的一個生產(chǎn)工具。

左坐公右坐婆，中間放一張茶幾，擺上蓋碗茶、自鳴鐘、水煙袋，再加點不相干的東西......是時髦“雅士”凹造型的利器，攝影作為一種工具——墜落。

當(dāng)時，小說革命、文字革命、戲曲革命……文化藝術(shù)界掀起各種“革命”以救中國的背景之下，將攝影進(jìn)行“藝術(shù)化”的改造被視為必要。

語言學(xué)家、教育家劉半農(nóng)不僅是新文化運動代表人物，也是最早中國攝影理論的奠基人，他提出：攝影應(yīng)該是“美術(shù)照相”，而不是“寫真照相”。北京大學(xué)校長蔡元培又將攝影術(shù)視作表現(xiàn)中國“新文化”面貌的方式之一。

這便是攝影“中國化”的緣起，也是“再造東方”第一部分的背景，現(xiàn)場主要展出駱伯年、吳中行的攝影作品，他們都深受美術(shù)攝影理念影響，表現(xiàn)出中國繪畫意趣的美學(xué)風(fēng)格。

“只要把照片拍得像中國畫，在當(dāng)時就是攝影的時尚。”

20世紀(jì)20年代初，北京大學(xué)攝影小組藝術(shù)寫真研究會成立，他們舉辦的首次攝影展是我國最早的攝影展覽。

在第一次展覽后，光社成員陳萬里自費出版《大風(fēng)集》，這也是我國最早的攝影集，他在自序中提及：

“攝影的制版發(fā)表，尤其在中國更不是一件可以輕率的事情！這不僅需有自我個性的表現(xiàn)，美術(shù)上的價值而已；更重要的，在能表示中國藝術(shù)的色彩，發(fā)揚中國藝術(shù)的特點。”

當(dāng)時，北大校園內(nèi)十分活躍，還有繪畫、音樂、書法等各類文藝研究小組。藝術(shù)寫真研究會組員有黃振玉、陳萬里、褚保衡、吳緝熙等，隨后校外的吳郁周、錢景華、汪孟舒、王琴希等人也聞風(fēng)而至。

為了擴大影響，藝術(shù)寫真研究會后來摒棄了拗口的名字，更名為北京光社，這是中國第一個業(yè)余攝影家組成的藝術(shù)聯(lián)盟。1927年，劉半農(nóng)加入光社，并寫了《半農(nóng)談影》，這本書是我國最早的攝影理論專著（劉半農(nóng)太“斜杠”了，還寫了中國初期白話詩代表作《教我如何不想她》，首創(chuàng)“她”指代女性）。

從中國傳統(tǒng)繪畫里汲取氣韻、詩意，是北京光社攝影作品的標(biāo)志風(fēng)格。

順帶提一句，光社除了開創(chuàng)了上面提到的中國攝影史上三個之“最”，還有一“最”是出版的《北京光社年鑒》是我國最早的攝影年鑒。

這次在A4美術(shù)館展覽現(xiàn)場就展出了難得一見的《北平光社年鑒第二集》原版圖書。

拋開諸多開創(chuàng)性的貢獻(xiàn)之外，必須承認(rèn)的是光社也有自己的局限性。

“雖然貼近藝術(shù)，卻遠(yuǎn)離社會，更談不上用攝影思考和分析社會，當(dāng)愛國運動就發(fā)生在他們面前時，他們手中的相機只能淡然處之。”

不過，光社對后面不同攝影團體產(chǎn)生了較為具體的影響，包括組織的創(chuàng)立、創(chuàng)作的理念等，比如：

1926年初，北京光社的黃振玉、陳萬里南下進(jìn)入上海，在1928年與郎靜山（黃振玉的同學(xué)）、胡伯翔等人共同成立攝影團體“中華攝影學(xué)社”，即上海華社。

他們還不斷擴大攝影隊伍，注意鼓勵、培養(yǎng)攝影新人，像后來的攝影名家吳中行（后黑白影社的“臺柱”之一）就曾在華社影展里展露鋒芒。

跟光社相比，華社的拍攝題材更加廣泛，開始把鏡頭對準(zhǔn)社會底層民眾，攝影師的風(fēng)格也更個人化。

1930年，上海黑白影社成立，它又基本繼承北京光社和上海華社的創(chuàng)作模式，卻洋溢著一股“愛國主義的熱情和振興中華的精神”。吳印咸、吳中行、敖恩洪、吳寅伯和畫家葉淺予都是組織成員，他們拍攝的對象以風(fēng)景、肖像、花鳥、靜物、建筑為主，同時開始把攝影的發(fā)展跟國家、民族的未來緊密聯(lián)系起來。

·歸牧，吳中行，1926

·報曉，吳中行，1930s

這次展覽展出吳中行的《歸牧》《報曉》一定程度反映了勞動人民的疾苦或者對民族意識的喚醒。其中，他的名作《報曉》照片上是一只公雞在引頸高啼，表達(dá)試圖喚起中華民族的覺醒來抗擊日軍侵略。但如果沒有資料背書或者導(dǎo)覽講解，它們看起來更像是攝影版的中國傳統(tǒng)繪畫，很難直接看出來其要表達(dá)的意思。

·梟鳥，駱伯年，1937

駱伯年的攝影創(chuàng)作也有“主流”畫意攝影的追求傾向，身為銀行家的他，不屬于某一團體，良好的經(jīng)濟狀況支持他能夠在語言形式上有更多探索，抽象、重復(fù)、拼貼……而他的成名作則《汲翁》開啟了中國最早的人體攝影，或許是出于主題的考量，這次展覽沒有展出他本人的其他作品。

·水鳥，駱伯年，1933

關(guān)于中國傳統(tǒng)在攝影里的建立、形成，在這次展覽里，無論是藝術(shù)家數(shù)量或是展品體量，都不能說十分全面，卻足夠珍貴。

·飛鷹，駱伯年，1937

·風(fēng)景，駱伯年，1930s—1940s

在內(nèi)憂外患的歷史背景之中，以及新文化運動的影響之下，我們能看見攝影先驅(qū)們基于對“藝術(shù)化”“中國化”的追求，如何探索攝影語言，找到自己的“個性”，繼而才有了中國式的“畫意攝影”。

始于千禧年前后

的中國當(dāng)代攝影

了解以上之后，你會發(fā)現(xiàn)這種帶著中國繪畫意趣的美學(xué)風(fēng)格基本貫穿了“再造東方”，雖然中國當(dāng)代攝影以及攝影師們臨著不同的外部環(huán)境、時代命題、新興技術(shù)，其表達(dá)的圖式、形制卻又如此似曾相識。

這里需要提及一點，“當(dāng)代攝影”的概念。

藝術(shù)史家巫鴻認(rèn)為：“當(dāng)代攝影”是一個國際通用但不具備共同定義的概念。但對中國來說，當(dāng)代攝影有著一個明確的起點——1976、1977年。另外，中國當(dāng)代攝影的概念并非一成不變，隨國內(nèi)和國際上社會、經(jīng)濟、文化的大潮以及攝影本身的發(fā)展而變化。

而“再造東方”第二部分“圖式重構(gòu)：傳統(tǒng)繪畫在當(dāng)代攝影中的再轉(zhuǎn)譯”，這些作品創(chuàng)作的時間始于千禧年前后，面臨“前衛(wèi)競爭”和“身份認(rèn)同”的雙重命題，一部分當(dāng)代藝術(shù)家回到傳統(tǒng)繪畫汲取靈感。

很好奇，為什么這個時間段，藝術(shù)家們冥冥之中達(dá)成回到傳統(tǒng)的共識？

繆曉春借用中國傳統(tǒng)書畫手卷的形式，如同《清明上河圖》用一個個極長的畫面來觀察、描繪一座城市。

·北京手卷080408，繆曉春，2008

洪磊戲仿宋代小品畫。他仿宋代吳炳《出水芙蓉圖》創(chuàng)作的同名作品，荷花之上躺著一只死去的蒼蠅。

·中國盒子、仿宋吳炳《出水芙蓉圖》、說吧，記憶·五針?biāo)傻龋缓槔冢?996—2005

·紫禁城的秋天·太和殿東回廊，洪磊，1997

古雅風(fēng)韻的五針?biāo)桑厦胬p繞著蛇，周圍懸置著蒼蠅。

太和殿東回廊上躺著一只披著玲瓏珠寶的死鳥。

姚璐也用小品畫的形制，挪用蓋著綠色土工布的建筑工地景觀，巧妙地拼接成中國山水。

·洞庭春早圖、夏山草堂圖、秋嶺遠(yuǎn)眺圖、暮春寒禽圖，姚璐，2008

王慶松鏡頭下的《紅牡丹、白牡丹、霜牡丹》，近看會發(fā)現(xiàn)牡丹花是肥肉、瘦肉人工制成的。

·紅牡丹、白牡丹和霜牡丹，王慶松，2003

還有一張創(chuàng)作于2004年的作品，王慶松想象著如果魯迅能目睹當(dāng)是時的中國，他會如何？于是，他cos魯迅，半蹲于雪地之中，懷里抱著書，手指夾著煙，躊躇地思考著國家的未來。

·魯迅，王慶松，2004

這些作品看似“仿古”，卻充滿對自身身份、城市建設(shè)、環(huán)境保護(hù)等時下議題的反思與批判。

如果說，展覽中千禧年左右的攝影作品傾向于中國傳統(tǒng)繪畫的追慕、重構(gòu)，那么，隨著作品的展開，你會發(fā)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)家們并非止步于此。

在第三部分的“觀念演繹：傳統(tǒng)精神世界的視覺演繹”里，他們試圖用攝影探尋中國傳統(tǒng)精神世界，民間信仰、神秘傳說等，演繹的方式也更多樣。

飛鳥佇立枝頭。枯樹望向天空……

·“一時一地”系列，曾憶城，2007-2010

寫意的畫面，大量的留白，一看就特別有辨識度。這是曾憶城的《一時一地》系列，看起來很“中國”的場景全是他周游巴黎、紐約、巴塞羅那、圣地亞哥等地拍攝得來。

這組充滿東方美學(xué)的作品暗合水墨意趣，雖看不出時間、地點，依然有著道與禪的清凈、空靈。

董文勝受到南宋畫家馬遠(yuǎn)《水卷圖》影響完成的《波瀾恣意》系列，是他手拿光筆對著水面揮畫的行為記錄。底片上的一道道曲線，既像是提煉的“水”的符號，也像毛筆于宣紙之上勾勒的線條。

·“波瀾恣意”系列，董文勝，2010—2011

這些孕育文明的江湖之水，其場景經(jīng)過了董文勝的精心選擇，顯露出中國儒家文化、現(xiàn)代化建設(shè)等各種象征意味。

燒香是中國特有的祭奠和祈福儀式。馬良從各地收集來木雕神像，并為它們供奉香火。在全黑的攝影棚里，經(jīng)過一柱香的曝光時間，鏡頭捕捉每個木雕神像及其香頭燃燒的軌跡，從而構(gòu)成了《剎那·流浪神祇》。

燃燒的時間被鏡頭記錄，變成一條條可視化的線條。據(jù)說，按照佛經(jīng)的計時方式來算，一剎那是0.018秒，又含九百生滅那，每張照片有九萬九千個剎那，是無數(shù)生命的誕生與毀滅。

·剎那·流浪神祇，馬良2019-2021

馬良還做了舞臺化的置景，重構(gòu)了另一版本的《西游記》，仙鶴頭戴鋼盔，鳥背上疊著小鴨子，十分荒誕無厘頭。

·西游記，馬良，2008

在城市打拼后回到故鄉(xiāng)創(chuàng)作的魏壁，在《夢溪》系列里拍攝了許多家鄉(xiāng)風(fēng)物、舊物。有趣的是，他會仿中國傳統(tǒng)繪畫在畫面空白處題字，所題內(nèi)容都是大白話，偶爾夾雜著一兩句古詩。

《夢溪Ⅱ-母親的鏡子》里拍攝了母親用過的鏡子，題字內(nèi)容講述四十一歲守寡的母親，如何艱辛地養(yǎng)育魏壁兄妹三人。

·“夢溪”系列，魏壁，2011—2013

《夢溪Ⅱ-朽木》里，不過是一塊故鄉(xiāng)的朽木，魏壁寫：“朽木固不可雕，在我看來，故鄉(xiāng)的一草一木都散發(fā)著光輝。”

他的作品更多是對故鄉(xiāng)的追憶、兒時的眷戀，細(xì)細(xì)解讀，又暗含對過往歷史、當(dāng)下城鎮(zhèn)化問題的多重反思。

顏長江更直接，他的《紙人》系列把冥紙人作為拍攝對象。它們蕩舟、騎馬……在藝術(shù)家的鏡頭下頗具戲劇性。歷來人們不愿直面的死亡母題，卻在顏長江的鏡頭里演繹出許多的可親可近——死亡并不可怕，故人不過在另一個世界過著亦如現(xiàn)世的生活。

·紙人·我等你很久了，顏長江，2007

對中國傳統(tǒng)文化的汲取、表現(xiàn)，藝術(shù)家們不再僅僅局限中國傳統(tǒng)繪畫來擬古仿古，或聚焦書畫典籍和信仰、民俗，他們還帶著鏡頭在真實的地理空間里尋訪遺跡遺存。這就是展覽第三部分“空間考古：現(xiàn)實地理中的傳統(tǒng)溯痕”的內(nèi)容。

·“塔”系列，林舒，2017—

2017年開始，林舒走訪全國40多個地方，拍攝了百座佛塔。

客家人丘花了八年時間，沿著黃河，用腳步與鏡頭追溯祖先的印跡。

·“毋墟”系列，丘，2012—2019

“古墓派攝影師”塔可根植傳統(tǒng)文本，走訪山川河流、遺址都城，也走進(jìn)“洞天福地”拍攝穴墓。

·九龍山，塔可，2018

這部分個人覺得最有趣的是史陽琨的《圓明園四十景》。

先來說《圓明園四十景》，這是乾隆皇帝命令宮廷畫師用絹本彩繪描繪的圓明園?景。第二次鴉片戰(zhàn)爭時，這套孤本彩繪圖被劫走了，現(xiàn)今還留存在巴黎。

·圓明園四十景（實寄明星片、濕版玻璃底片），史陽琨，2022

后來，橫店影視基地以這套彩繪圖為藍(lán)本，重建了北京圓明園的建筑群。

史陽琨在橫店圓明園的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)作，完成《圓明園四十景》，這根本就是復(fù)刻之上的復(fù)刻。此外，他還把它們制作成四十張明信片郵寄到博物館展出。

最后一部分“媒介共生：從攝影出發(fā)的媒介融合與置換”偏向技術(shù)的探索，攝影不再只是用鏡頭去攝影記錄，藝術(shù)家似乎變成了煉金術(shù)士，對感光成像底層技術(shù)解構(gòu)，用數(shù)字建模等來完成一件“攝影作品”。

比如，李舜捕捉如同書法偏旁的光影痕跡，再組合成中國傳統(tǒng)繪畫與書法。

·格物致知-再寫逍遙游（攝影、數(shù)碼后期、宣紙藝術(shù)微噴），李舜，2016

·格物致知-剩山圖（攝影、宣紙藝術(shù)微噴），李舜，2023

楊泳梁擇取無數(shù)城市的影像，數(shù)碼合成磅礴的中國山水圖，遠(yuǎn)看是山是水，近看卻是不同城市的縮影。

·夜游記Ⅱ（視頻裝置），楊泳梁，2021

總的來說，“再造東方”的展品很豐富，只挑了些喜歡的作品做介紹，整個觀看下來，脈絡(luò)卻十分清楚——20世紀(jì)20年代開始，攝影“中國化”探索、建立起來的具有中國傳統(tǒng)意趣的美學(xué)風(fēng)格延續(xù)至今，無論探討的問題如何隨時代變得不同，技術(shù)又如何更新迭代、參與影響著攝影的發(fā)展。

當(dāng)這些攝影作品來到我們眼前，你自然會說：這肯定是中國攝影師拍的。肉眼可見與隱含的東方符號、古雅氣韻在這場展覽及作品里被清晰地追溯，亦被延展，很值得一看。

展覽信息

再造東方：當(dāng)代攝影與中國傳統(tǒng)

2025.3.8-5.11（周一閉館）

A4美術(shù)館B1F-1F展廳（成都天府新區(qū)麓鎮(zhèn)山頂廣場）

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福利公布時間

2025年4月23日

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編輯丨歡歌

未標(biāo)注圖源丨A4美術(shù)館、歡歌

參考資料丨

《中國攝影史1840—1937》，中國攝影出版社，胡志川、馬運增 主編，1987

《中國攝影史拾珠》，趙俊毅 著，中國民族攝影藝術(shù)出版社，2013

《民國攝影文論》，祝帥、楊簡茹 編著，中國攝影出版社，2014

《中國當(dāng)代攝影四十年》，巫鴻 編著，浙江攝影出版社，2020

《“御容”與真相：近代中國視覺文化轉(zhuǎn)型（1840—1920）》，董麗慧 著，生活?讀書?新知三聯(lián)書店，2024

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