玉帝讓他代管蟠桃園，他“等不得窮忙，即入蟠桃園內查勘”，一心一意，盡職盡責。后來，王母召開蟠桃大會，竟然沒有請他，他當然不能容忍，因此才偷果品，盜御酒，偷吃老君金丹。

《西游記》是中國古代四大名著之一，也是中國神魔小說的巔峰之作，在中國文學史乃至世界文學史上，都具有重要的地位。

《李卓吾批點〈西游記〉》，曹炳建校點，中國長安出版傳媒有限公司（中國長安出版社）2024年12月版。

但是，長期以來，關于《西游記》的許多問題，都有激烈的爭論。比如，《西游記》是如何成書的；《西游記》都有哪些版本，這些版本又是如何演變的；《西游記》的作者究竟是不是吳承恩；《西游記》宣揚的是道教思想、佛教思想還是儒家思想；《西游記》的主旨是什么；如何看待《西游記》中的人物形象；等等。這些都涉及對《西游記》的基本認識。

從一九八六年參加全國第二屆《西游記》學術研討會（普陀山會議）算起，筆者研究《西游記》已經將近四十個年頭，對以上問題也有了自己一些粗淺的認識。

借著中國長安出版社邀請自己校點《李卓吾批點〈西游記〉》并撰寫這篇“校點前言”的契機，將自己長期研究的心得貢獻給讀者，也算是對自己研究的一個總結。

一、《西游記》的成書過程

同《三國演義》《水滸傳》一樣，《西游記》也是世代累積型作品。在百回本《西游記》成書之前，西游故事經過了長期流傳。

眾所周知，《西游記》中唐僧的原型，就是唐朝圣僧玄奘。他為了追尋佛教的真諦，遠赴天竺（今印度）拜佛取經，歷經十九個寒暑，跨越萬水千山，終于取回經書六百五十七部，引起了朝野極大的轟動，啟發后世不斷地演繹這個偉大的壯舉。

現在保存下來的最早演繹取經故事的文學作品，當為成書于宋代的《大唐三藏取經詩話》（以下簡稱《取經詩話》）。

但在此前的晚唐五代，應該還有一部《取經變文》出現。[1]這是因為，在這部《取經詩話》中，殘存著唐代變文的形式和體制，并且帶有唐五代語言的特征。可惜的是，這部演述取經故事的變文已經亡佚。

《大唐三藏取經詩話》

我們之所以認為《取經詩話》成書于宋代，有三個重要原因：

一是此書卷末有“中瓦子張家印”的題款。中瓦子張家系“南宋臨安書肆”。

二是其書“到陜西王長者妻殺兒處第十七”，有“京東路游奕”等文字。“路”是宋初才出現的行政區劃名稱。宋至道三年（九九七），曾分天下為十五路。

三是作品雖然在一些形式和體制上接近變文，但在分節標目等形式上又接近宋元話本，明顯表現出由唐五代變文到宋元話本過渡的特征。[2]

《取經詩話》全書共十七節，現在保存下來的有八千八百多字。其中第一節缺失，自第二節“行程遇猴行者處第二”起，寫自稱“花果山紫云洞八萬四千銅頭鐵額獼猴王”的猴行者，化身白衣秀士，協助玄奘法師取經。他們歷經百萬程途，經過三十六國，戰勝了重重自然災難和妖魔鬼怪，終于完成取經大業。

這部作品雖然以宣揚佛法無邊為主題，藝術上也略顯幼稚和粗糙，但卻以取經神話故事作為主要線索，完成了由玄奘取經的歷史事實到西游神話故事的過渡。

元代西游故事的發展表現為三個大的系統：一是平話系統，二是戲曲系統，三是繪畫系統。

《樸通事諺解》

平話系統主要指的是題名為《西游記》或者《唐三藏西游記》的平話。此書已經亡佚，其殘文：

一是見于《永樂大典》所載的“夢斬涇河龍”一段文字；二是見于朝鮮古代漢語教科書《樸通事諺解》中的“車遲國斗圣”故事，以及有關西游故事的八條注文；三是見于元代寶卷《銷釋真空寶卷》所記載的取經故事；四是《迎神賽社禮節傳簿四十曲宮調》中《唐僧西天取經》一劇。

以上四種平話殘文，如果去其重復而歸納之，可知百回本《西游記》中的四十多個故事，有二十多個在平話《西游記》中已經出現。如夢斬涇河龍、唐太宗送別唐僧、黑熊精、黃風怪、鎮元大仙、黃袍郎君、烏雞國、紅孩兒怪、車遲國斗圣、女兒國、蝎子精、火焰（炎）山、九頭駙馬、棘溝洞、薄屎洞、蜘蛛精、多目怪、獅駝國、地涌夫人、滅法國等。

可見，平話《西游記》的故事情節已經相當豐富。在《樸通事諺解》關于孫行者的注文中，還注明孫行者“與沙和尚及黑豬精朱八戒偕往。在路降妖去怪，救師脫難，皆是孫行者神通之力也”。可見，一師三徒的取經集團已經成型，孫悟空的形象也已經接近百回本《西游記》。

元代是中國戲曲史上的黃金時代，西游故事也通過戲曲在社會上流傳。在早期南戲劇本中，就有《陳光蕊江流和尚》等劇作；元雜劇中，又有吳昌齡的《唐三藏西天取經》和無名氏的《二郎神鎖齊天大圣》等十多種劇作。

其中，最為著名的是楊景賢的雜劇《西游記》。

雜劇《西游記》全劇共六本二十四出，從唐僧身世故事寫起，歷敘了收孫悟空、收沙和尚、剿滅銀額將軍、捉拿鬼子母、收伏豬八戒、過火焰山降鐵扇公主、參佛取經、還歸東土等故事，把取經的起因、經過、結果，都交代得清清楚楚，使其形成一部完整的神話劇。

《西游記雜劇》評注本

劇中的孫悟空還有兄弟姊妹，“大姊驪山老母，二妹巫枝祇圣母，大兄齊天大圣，小圣通天大圣，三弟耍耍三郎”，又搶了金鼎國國王的女兒為妻。他因為偷了王母仙桃百顆、仙衣一套，結果被捉住壓在了花果山下。加入取經隊伍之后，他還色心不改，在女兒國差點犯了色戒，又在火焰山調戲鐵扇公主。

當然，在取經路上，他也能勇往直前，除暴安良，自覺擔負起保護唐僧取經的神圣使命。

與雜劇《西游記》相聯系的，是在福建順昌發現了元末明初所建的通天大圣和齊天大圣的合葬墓。由此可知，雜劇中的孫悟空并非作家的憑空想象，而是與民間猿猴崇拜有著密切關系。

元代在繪畫方面，出現了一套《唐僧取經圖冊》。圖冊分上、下冊，每冊有十六幅圖畫。因其中有“孤云處士”半邊題款，故學者們認為當為元代界畫大家王振鵬的真跡[3]。

全部圖畫以唐僧為主要人物，從大唐祈雨到西天取經，再到取經回國，描繪了取經的全過程。繪畫明顯帶有佛教密宗色彩，如其中的“毘沙門李天王與索行者”“五方傘蓋經度白蛇”“過魔女國”等畫面，都極具宗教震撼力。

《唐僧取經圖冊》

其中不少圖畫的內容，與此前流傳的取經故事大有不同。如“飛虎國降大（小）班”“金頂國長爪大仙斗法”“啞女鎮逢啞女大仙”“萬程河降大威顯勝龍”等故事，都為我們過去所未曾聞見。

當然，其中也有個別圖畫，與流傳的取經故事有相同之處。如“玉肌夫人”一圖中，出現了一個猴頭毛臉的人物，應該就是猴行者或者孫悟空的形象。圖畫中也有“八風山收豬八戒”“流沙河降沙和尚”等標題簽，但畫面人物又并非豬八戒和沙和尚，標題簽和圖畫實際內容并不相符。

廣東省博物館藏元代瓷枕上，也繪有一幅唐僧取經圖，從左至右，依次是孫悟空、豬八戒、唐僧和沙僧。這幅取經圖是現存最早，也是最完整地表現一師三徒一馬的取經集團的繪畫作品。

正是這些不同時代、不同形式的作品，共同推動著取經故事的發展，并最終為百回本《西游記》的作者所取舍，匯聚成為一部壯闊宏偉的文學巨著。

二、《西游記》的作者

《西游記》的作者是誰，是長期以來爭論的大問題。現存明代的《西游記》版本，均未署作者姓名，而清代所有的版本，又都注明是元代著名道士丘處機所著。

早在清代，就有不少學者質疑丘處機說，并從明朝天啟年間《淮安府志》的記載及《西游記》中的淮安方言等入手，認為《西游記》的作者是明朝淮安人吳承恩。

《淮安府志》所載吳承恩西游記

至魯迅、胡適，綜合各種證據，肯定了吳承恩的著作權。但是，不同意見仍然存在。二十世紀八十年代以來，《西游記》作者研究的疑吳說和擁吳說形成了尖銳對立，至今誰也未能說服對方[4]。

筆者認為，有十大證據，形成了系列證據鏈，說明《西游記》的作者就是吳承恩。

（一）天啟年間《淮安府志》明確記載吳承恩寫有《西游記》。

雖然疑吳派懷疑此《西游記》為游記或者地理類著作，并且清人黃虞稷《千頃堂書目》“史部地理類”也的確著錄有“吳承恩《西游記》”，但卻無法證明其著錄是不是“誤記”，也無法解釋為什么現存的和吳承恩有關的所有史料中，都沒有關于他撰寫游記或地理著作的蛛絲馬跡。

（二）《西游記》的作者為明代人。

清人紀昀認為，《西游記》中的“祭賽國之錦衣衛，朱紫國之司禮監，滅法國之東城兵馬司，唐太宗之大學士、翰林院、中書科，皆同明制”，故斷定“《西游記》為明人依托無疑也”（《閱微草堂筆記》卷九，《如是我聞三》）。僅此一條，就證明丘處機、許謙（許白云）等，都并非《西游記》的作者。而吳承恩正是明代人。

清嘉慶二十一年北平盛氏刻本《閱微草堂筆記》

（三）《西游記》的作者和王府有一定關系。

現存最早的《西游記》百回本卷首陳元之《刊西游記序》，明確說明《西游記》“或曰‘出今天潢何侯王之國’，或曰‘出八公之徒’，或曰‘出王自制’”。而吳承恩就曾經在湖北荊王府擔任過紀善一職。

（四）《西游記》的作者必須具有淹博的神話、志怪方面的文化素養。

而吳承恩就曾經寫有志怪小說《禹鼎志》，并在其《禹鼎志序》中說：“余幼年即好奇聞。在童子社時，每偷市野言稗史。……迨于既壯，旁求曲致，幾貯滿胸中矣。”

（五）《西游記》的作者必須具有幽默詼諧的藝術細胞。

陳元之稱《西游記》的作者“近跅弛滑稽之雄”，魯迅稱此書“實不過出于作者之游戲”。可見，《西游記》的游戲筆墨和喜劇精神，已經得到古今學者的共同認可。而天啟年間《淮安府志》就記載吳承恩“性敏而多慧”，“復善諧劇”，“放浪詩酒”，這些正是“跅弛滑稽之雄”的最好注腳。

（六）《西游記》中佛教和道教文化俯拾皆是，作者應該具備一定的宗教文化素養。

吳承恩對佛道文化相當熟悉，甚至親自參與佛教活動和道教修煉，這從他的《射陽先生存稿》中可以看出。

（七）《西游記》中有不少詩詞韻語，特別是第九回漁樵攀話的對詩、第六十四回唐僧和四操及杏仙的詩歌，都寫得清麗雅致。而天啟年間《淮安府志》亦說吳承恩“為詩文下筆立成，清雅流麗，有秦少游之風”。

《吳承恩詩文集箋校》

（八）《西游記》中有不少淮安和吳地方言。

章培恒認為，《西游記》中“能作為淮安方言的詞語，至多只有三個”，“實是長江北部地區的方言與吳語方言并存”[5]。吳承恩長期在南京國子監讀書，來往于淮安和南京之間，其作品混合了淮安方言和吳地方言，正是他作為作者的重要證據。

（九）《西游記》分別在第七回、第九回和第二十九回，三次出現“承恩”字樣。

有學者據此認為，“這樣漫不經心地把自己的名字嵌入小說中”，不近情理，《西游記》并非吳承恩所作。

其實，古代文人為表達需要，不乏將自己名字嵌入作品的例證。如李白的“李白乘舟將欲行”、楊萬里的“萬里云天皆去處”等詩句。康有為為譚嗣同所寫的挽聯曰：“復生，不復生矣；有為，安有為哉！”前一句嵌入譚嗣同的字“復生”，后一句嵌入自己的名“有為”。因此，吳承恩把自己的名字嵌入作品，正是作者的游戲三昧，反而正說明他是《西游記》的作者。

《吳承恩譜傳》

（十）吳承恩有一首《對酒》詩，寫作者客居他鄉，愁云如織，難以驅除。忽遇“良友”來訪，“延之入密室，共展千年書。顧愁忽已失，花鳥同欣如”。

這里吳承恩與良友所讀的書：一是“千年書”；二是只能于“密室”中閱讀的書；三是讀過之后，能產生“花鳥同欣如”的高度藝術欣賞快感。這三個條件缺一不可。我們認為，唯有《西游記》可以當之。

《西游記》中，孫悟空出世到大鬧天宮五百年，被壓于五行山下又五百年，正好與“千年書”相呼應。古代文人撰寫通俗小說，是大失身份之事，因而才必須于密室之中閱讀。也只有《西游記》這樣的“游戲之作”，才能讓人讀過之后，產生“花鳥同欣如”的高度藝術欣賞快感。顯然，吳承恩的這首詩，正透露出其創作通俗小說《西游記》的信息。

以上一條主證、九條輔證，形成了一條證據鏈，都聚焦在吳承恩身上。絕非偶然，足可證明《西游記》的作者就是吳承恩。

吳承恩（約一五〇〇—約一五八二），字汝忠，號射陽山人，山陽（今江蘇淮安）人。吳承恩從小聰慧，但成年后參加科舉考試，卻屢試不第，直到四十余歲才補上“歲貢生”，六十多歲才做了一任長興縣丞，又因故被罷職。此后雖有荊府紀善之補，卻又遭逢喪子之痛，晚年境況凄涼。但縱然如此，他“平生不肯受人憐，喜笑悲歌氣傲然”，表現了不屈服、不妥協的倔傲精神。

同時，遭遇坎坷，又使他對當時社會現實有著清醒的認識，“胸中磨損斬邪刀，欲起平之恨無力”，就只好借助幻想中的英雄，寄托自己鏟除邪惡的愿望。

《吳承恩與西游記》，蔡鐵鷹著，中州古籍出版社2018年版。

三、《西游記》三教文化論衡

中國文化源遠流長，豐富燦爛，其中儒、釋、道文化，又被稱為中國文化的三大支柱。縱觀中國古代小說，還沒有哪部小說，能把儒、釋、道文化演繹得如此充分，結合得如此緊密。因此，《西游記》并非專門表現某一學派的思想，而是亦儒、亦釋、亦道，又非儒、非釋、非道。

西游故事雖然經過了數百年的演變，但求取佛教經書的性質卻始終沒有改變。作者因此架構了一個神圣莊嚴、祥瑞靈動的佛教世界。

在這個世界里，又生活著形形色色的佛教人物。佛祖如來法力無邊。孫悟空大鬧天宮，玉皇大帝、太上老君都對其無可奈何，如來卻于談笑之間，將孫悟空壓在五行山下。真假美猴王故事中，也是如來說破假猴王的真相。

年畫觀音

觀音菩薩也是作品著意塑造的佛教人物。她大慈大悲，本身就是佛教救度觀念的化身。她既是取經的組織者，又是取經的領導者和支持者。取經集團遇到困難，大多也都是觀音菩薩前來救助。此外，作者還宣揚了不少佛教觀念，如救度觀念、因果報應觀念、地獄觀念、神魔一體化觀念等。

但是，我們同時還應該看到，作品既宣揚了佛教，但對佛教也并非一味恭敬和崇拜，還有不少嘲弄和諷刺。

唐僧一路西行，在南贍部洲境內，都平安無事，但剛進入西牛賀洲，就屢屢遭遇妖怪。可見，西牛賀洲并非如來佛祖所說的“不貪不殺，養氣潛靈”。甚至到了天竺國，如來佛祖腳下，還有獅子精、犀牛精、玉兔精作亂。就連佛祖所在的大雷音寺，也發生了阿儺、迦葉向唐僧要“人事”的丑事。

特別是作品的某些內容，甚至還是反佛教的。老子化胡是道教徒所杜撰出來的污辱佛教的典故，意在說明佛教不過是道教的學生。佛教徒對此十分不滿，歷史上曾經數次到皇帝面前告御狀，要求禁毀《老子化胡經》。

但在《西游記》中，作者卻在第六回和第五十二回，兩次借太上老君之口，聲稱自己的金剛琢“當年過函關，化胡為佛，甚是虧他”，不啻在佛教臉上打了一記響亮耳光。第七回，寫如來佛“將五指化作金、木、水、火、土五座聯山”，壓住孫悟空。

第九十九回，觀音菩薩說“佛門中九九歸真。圣僧受過八十難，還少一難”。這里的“五行”觀念和“九九歸真”觀念，實際上都是儒家的重要觀念，被這些堂堂的佛教圣人偷學盜用。作者看似信手拈來，實則是對佛教莫大的諷刺[6]。

相比佛教內容，《西游記》中的道教內容似乎更為豐富。

黃松堅制太上老君瓷器

天宮那個以玉皇大帝為首的神權體系，固然有民間宗教的影子，但更多的是在道教徒的手中，參考人間的政權體系豐富起來的。而作者又把以太上老君為代表的仙家修煉體系，與天宮神權體系雜糅在一起，形成了一個規模龐大的神仙系統。

作品所揭示的宗教修煉方法，除了坐禪等少數為佛教的之外，其他基本都是道教的。

孫悟空的師父須菩提祖師，就把道教的修煉方法分為“術”“流”“靜”“動”四大類別，以及“三百六十旁門”，可見其何等龐雜。

在具體描寫中，作者通過引用前人的或自己創作的詩詞歌賦，宣揚了道教內丹派的修煉方法。其中，最著名的就是須菩提祖師秘傳悟空道時，所吟詠的那首“顯密圓通真妙訣”的詩歌。

清代金丹學大師劉一明甚至評論此詩說，“若個人能打破盤中之謎，了得詩中之意”，就“長生不老，神仙可冀”（《西游原旨》第二回評語）。

配合修煉方法，《西游記》中還充滿了道教修煉的名詞隱語。如靈根、元神、嬰兒、姹女、金公、木母、刀圭、黃婆、心猿、意馬、外道、正法、參玄等。正因為《西游記》記錄了道教內丹派的種種修煉方法和名詞隱語，就被一些道教徒稱之為講述金丹大道的“道書”。

《“西游”新說十三講》，陳洪著，中華書局2022年11月版。

其實，《西游記》固然寫了不少道教文化，但作者似乎對道教并無好感。

作品中出現的不少道士，大都不是正面形象。特別是其中不少妖怪，都是以道士的身份出現的，甚至一些佛教的精靈，也以道士的面目為害人間。他們或蠱惑國王，禍亂朝政；或殺人害命，為霸一方；或淫蕩成性，色誘吃人。

紅孩兒獨霸一方，周圍的山神、土地都被他盤剝得“披一片，掛一片，裈無襠，褲無口”；比丘國白鹿精蠱惑國王，要用一千多名兒童心肝治病；地涌夫人在鎮海寺住了三天，就吃了六個小和尚。作品還把批判的矛頭，指向道教的最高神——作品中的太上老君，小氣而又猥瑣。

作品第四十四回，孫悟空竟然讓八戒將道教的三清圣像丟進“五谷輪回之所”，還借八戒之口弄了一段大不敬的所謂“禱詞”嘲諷三清。假若《西游記》作者真是道教徒寫的道書，又怎么會如此作踐自己宗門的最高神呢！[7]

那么，《西游記》是表現儒家思想嗎？從表面上看似乎不是。

作品中寫到了佛教的釋迦牟尼，寫到了道教的太上老君，卻不見儒門圣人的蹤影。作品第九十八回通過如來之口提到了孔子，但卻又是負面評價：“雖有孔氏在彼立下仁義禮智之教，帝王相繼，治有徒流絞斬之刑，其如愚昧不明、放縱無忌之輩何耶！”似乎是說儒家對社會人心并無多大作用。

但是，如果我們追詢唐僧取經目的就會發現，取經是為了超度陰間的孤魂餓鬼，而超度陰間孤魂餓鬼的目的，拿崔判官的話說就是，“若是陰司里無抱怨之聲，陽世間方得享太平之慶”。太平盛世正是儒家所追求的終極理想。

亦儒、亦佛、亦道，又非儒、非佛、非道。《西游記》所要表達的，實際上就是三教合一、以儒為主的思想，而心性學說又是其中最重要的內容。

朱一玄《西游記資料匯編》

自道教創立、佛教傳入中國之后，儒、釋、道三家就進行了激烈的斗爭，并在斗爭中又相互借鑒、融合。

大致說來，在唐代之前以斗爭為主，宋代之后以融合為主。特別是自宋孝宗趙昚提倡“以佛修心， 以老治身， 以儒治世”之后，三教合一的觀念漸趨成熟。至明代，三教合一成為占統治地位的思想。這不僅表現為民間宗教（如三一教）從教團到教理的合一，更在于上層宗教在內在義理和道德標準取向上的融合，其中重要一點就是對心性學說的共同推崇與探討。

心性學說本來是儒家思想的重要內容。《周易·說卦》中就有“和順于道德而理于義，窮理盡性以至于命”的說法。孟子更倡導“盡心知性”之說，強調“求其放心”，即收回自己的放縱之心。

大乘佛教傳入中國后，其教理與儒家的心性學說相融合，發展出以禪修為主的禪宗。禪宗認為“心即是性”，提倡“明心見性，頓悟成佛”，于是禪宗就成為具有中國特色的佛教派別而興盛起來。

校點前言

宋代儒學興起，借鑒了先秦儒家和禪宗的心性學說，形成了完整的心性學體系。其中，陸九淵的心學為明代王陽明所繼承，發展為陽明心學，在社會上產生了廣泛影響。

至于道教，自內丹派興起，以至全真教，將諸家對心性的探討綜合起來，發展出了道教的心性學說。這樣，三教就在心性問題上達成了“合一”：在儒為存心養性，在佛為明心見性，在道為修心煉性。

百回本《西游記》即產生于這種大的文化背景之中。第四十七回，孫悟空對車遲國國王說：“望你把三教歸一，也敬僧，也敬道，也養育人才，我保你江山永固。”

在具體描寫中，作者又以“心”來貫穿全書始終。孫悟空的師父須菩提祖師居住的“靈臺方寸山，斜月三星洞”，實是心山心洞，暗寓悟禪修仙并不在遠，只在內心。第十三回，唐僧所謂的“心生，種種魔生；心滅，種種魔滅”，亦是說明魔由心生的道理。

至第十九回，又全文引錄了佛教的著名經典《心經》，并在此后的取經過程中被不斷提起。同時，作者又把孫悟空稱之為“心猿”，把白龍馬稱之為“意馬”，使其形象具備了喻意性的哲學意味。

因此，如果將《西游記》的三教思想比喻為一座冰山，佛教就是冰山上的光環，道教是冰山水面上的部分，儒家才是冰山水下的主體部分。

這不僅在于取經的動機已經被世俗化為追求太平盛世的崇高意義，更在于作品在人物形象、主題思想等方面，都帶有儒家思想的特征。[8]

《西游三昧》，張錦池著，人民文學出版社2023年10月版。

四、《西游記》人物形象的文化意蘊

《西游記》塑造了眾多人物，這些人物雖然大都并非現實中的人物，但卻充滿了人情味，亦即魯迅所說的“神魔皆有人情，精魅亦通世故”。

《西游記》的人物形象塑造，也同其他三部名著有所不同。《紅樓夢》中的人物大都個性鮮明，是屬于獨特的“這一個”形象。《西游記》《三國演義》《水滸傳》中的人物，雖然大都是類型化的人物，但其人物類別的區分卻大有不同。

《三國演義》多從爭霸的角度，將人物分為文臣、武將和政治領袖，其人物形象可稱之為政治型人物形象。《水滸傳》塑造的都是英雄人物，但英雄與英雄之間，又有氣質上的不同，可以稱之為氣質型人物形象。

《沈伯俊論三國》，沈伯俊著，西南交通大學出版社2018年版。

《西游記》中的人物形象，卻是一種社會型的人物形象，其人物在一定程度上代表了社會的某一類人物。正因為《西游記》中的人物形象帶有社會型的特質，這就為我們從民族性格的角度分析人物形象奠定了基礎。

唐僧無疑是取經的中心人物，但這個人物卻充滿了矛盾性。同歷史上的玄奘一樣，他也是一個虔誠的佛教徒，“千經萬典，無所不通；佛號仙音，無般不會”，但卻時常要受到悟空的提醒，才能對佛教教義有更深的理解。

他對取經抱有堅定的信念，具有不達目的誓不罷休的殉道精神，但在取經的具體實踐中，卻表現得懦弱無能：一聽說有妖怪，就嚇得戰戰兢兢，坐不穩馬鞍；取經遇到了困難，他也是束手無策，毫無解決實際問題的能力；被妖怪捉住時，他除了乞哀告憐，就只會哭。

他善良而富于同情心，看到人參果的模樣與“三朝未滿的孩童”相似，怎么也不肯吃；聽說靈感大王要吃童男童女，就“止不住腮邊淚下”。但是，他善良起來，常常卻是盲目慈悲，人妖不辨，如白骨精、紅孩兒、地涌夫人等，都利用他的慈悲阻礙了取經進程。

唐僧雖然是一位虔誠的佛教徒，但中國文化以儒家為主導，吳承恩以儒生身份對這個形象進行塑造，都使這個形象更多地帶有儒生的氣質和特征。

其一，唐僧具有濃厚的忠君思想和頑強不屈的入世精神。

第十二回，唐僧自告奮勇取經時就曾對唐王說：“貧僧不才，愿效犬馬之勞，與陛下求取真經，祈保我王江山永固。”第十三回，他再次聲稱取經是為了“使我們法輪回轉，愿圣王皇圖永固”。第八十五回，他被妖怪捉住，首先想到的不是自己的安危，而是“今若喪了性命，可不盼殺那君王，孤負那臣子”，并對同樣被捉的樵夫說：“事君事親，皆同一理。你為親恩，我為君恩。”身為佛教徒的唐僧有著忠君愛國的儒生情懷。

陳惠冠繪唐僧

其二，唐僧有著堅定的取經信念，也表現為知識分子強烈的殉道精神。

儒家思想的重要內容之一，就是自強不息的精神和對人生氣節的推崇。《周易》曰：“天行健，君子以自強不息”；“地勢坤，君子以厚德載物”。這正好從陰陽兩個方面，對君子人格作出規范，既要求君子具有強健的個性，奮發有為，昂揚向上；又要求君子具有高深的道德修養，為了真理，為了正義，可以犧牲自己的物質利益甚至生命。這些都構成中華民族性格的重要特征。唐僧性格中的進取一面，正是這種精神和宗教殉道精神的糅合。

其三，唐僧雖然時常以佛理教導人，但他經常所講的卻是儒家的道德倫理信條。

如“仁義值千金”（第二十四回）、“父母在，不遠游，游必有方”（第二十七回）、“人將禮樂為先”（第三十六回）、“不教而善，非圣而何！教而后善，非賢而何！教亦不善，非愚而何”（第四十七回）、“勿以善小而不為，勿以惡小而為之”（第八十回）等。這就使唐僧的善良也帶上了儒生的特征，表現出特有的拘執和迂腐。

其四，唐僧的怯弱無能、膽小怕事，與儒家特別是程朱理學的“醇儒”式的人格理想有著重要的關系。

儒家一向輕視功業而重視道德，至程朱理學，更是將“醇儒”作為追求的理想人格，要求人們“絀去義利雙行、王霸并用之說，而從事于懲忿窒欲、遷善改過之事，粹然以醇儒之道自律”（《朱文公文集》卷三十六，《答陳同甫》）。

宋咸淳元年建安書院刻宋元明遞修本《朱文公文集》

在這樣的思想文化背景下，“凡治財賦者則目為聚斂，開閫捍邊者則目為粗材，讀書作文者則目為玩物喪志，留心政事者則目為俗吏”（周密：《癸辛雜識續集》）。似乎人生的唯一目的和終極意義，不是為了征服自然、改造自然，而僅僅在于道德的自我完善。

久而久之，道德修養的超前與實際才能的滯后就形成一種惡性循環，使人們逐漸喪失了對自然、對社會的戰斗能力，由剛健自信走向了孱弱自卑。

明代后期的啟蒙思想家們就批評儒生們“問錢谷不知，問甲兵不知”（《明史》卷二五二，《楊嗣昌傳》），“一旦有大夫之憂，當報國之日，則蒙然張口，如坐云霧”（黃宗羲：《南雷文定后集·贈編修弁玉吳君墓志銘》），以至于“朝廟無一可倚之臣，天下無復辦事之官”（李塨：《恕谷后集》卷四，《與方靈皋書》）。在國家危難之際，那些儒生竟至“愧無半策匡時難，惟余一死報君恩”（顏元：《存學編》卷二，《性理評》）。

這同唐僧明知“此去真是渺渺茫茫，吉兇難定”，但因“受王恩寵，不得不盡忠以報國”一樣，雖然充滿了崇高的獻身精神和悲壯情懷，卻很難讓人肅然起敬，反而使人感到可悲與可嘆。

因此，如果對唐僧形象進行一個完整的定位，唐僧實際上是虔誠佛教徒和儒生的復合體形象。其形象的本質特征，則表現為精神境界的崇高與解決實際問題能力的匱乏及性格的孱弱。[9]

雖然唐僧是取經集團的中心人物，但《西游記》真正的主人公卻是孫悟空。

京劇孫悟空劇照

考察孫悟空形象演變的歷史 ，《取經詩話》中的猴行者被授予“銅筋鐵骨大圣”的稱號，平話中的孫行者被授予“大力王菩薩”的佛號，百回本中的孫悟空被授予的佛號變為“斗戰勝佛”。

顯然，吳承恩正是以“斗戰勝”來概括孫悟空的形象實質，把孫悟空塑造成了富有抗爭和進取精神的英雄斗士形象。

他敢于斗爭，有著桀驁不馴的性格特征和一往無前的進取精神。大鬧天宮時，在玉皇大帝面前，他也只是“唱個大喏”，答應一聲“老孫便是”。他偷蟠桃，盜御酒，竊仙丹，把個堂堂天宮鬧得不亦樂乎。從八卦爐中逃出之后，他再發神威，“打得那九曜星閉門閉戶，四天王無影無形”。

西天取經路上，不論是天界的權威、佛教的神靈，還是兇惡的妖魔，他一概不放在眼里。

第三十三回，他為了騙取兩個小妖的寶貝，竟然要玉皇大帝把天借給他裝半個時辰，還威脅說：“若道半聲不肯，即上靈霄殿動起刀兵！”

觀音菩薩是取經的實際組織者，但孫悟空竟敢罵她“憊懶”，活該“一世無夫”。他一條金箍棒打遍西天世界，令妖魔鬼怪聞風喪膽。

溥儒繪唐僧悟空

并且，他同妖怪的斗爭，許多時候是主動進攻，只要一聽說妖怪禍亂人間，就決不放過。收伏八戒之后，他就對引路的高才說：“以后但有妖精，多作成我幾個，還有謝你處哩。”

第六十七回，駝羅莊主人請他捉妖，他當即向上唱個喏道：“承照顧了。”他不僅敢于斗爭，更善于斗爭，亦即有勇有謀，斗智斗勇。

他經常變成蚊子、蒼蠅、蟭蟟蟲，鉆到妖洞里去弄清妖精的底細；或者變化為妖精的丈夫或妻子，去欺騙妖精；或者賺來妖怪的法寶，反置妖怪于死地；還特別善于運用鉆到敵人肚子里去的戰術來制伏妖精。他具有百折不撓的斗爭意志和樂觀精神。大鬧天宮，他曾兩次失敗，卻沒有看到他乞哀告憐。取經路上，他更是把降妖除怪當作玩耍的游戲。

當然，有時遇到困難，他也曾流過眼淚，甚至痛哭過。但這一哭，卻把孫悟空由神、由猴，更拉向了人，使人們更體味到取經的艱難。問題在于，他哭過之后，不是從此意志消沉，而是以更大的努力和執著去繼續斗爭。

除了抗爭和進取精神外，孫悟空身上還體現了個性自由精神。大鬧天宮的故事，過去曾被比附為“農民起義”。

實際上，大鬧天宮自始至終都帶有“率性而為”的特征。他教小猴“逐日操演武藝”，并不是為大鬧天宮做準備，而是一種“作耍”的游戲。他大鬧龍宮，不過是為了取得一件稱心如意的武器。

他大鬧地府，也源自閻王要剝奪他生的自由。他第一次反下天宮，只是因為知道了弼馬溫是個“未入流”的小官。做了齊天大圣后，他仍然是“不知官銜品從，也不較俸祿高低”。

顯然，這種鬧仍帶有隨意的性質。吃飽仙丹酒醒后，他也感到不妙：“不好！這場禍比天還大。若驚動玉帝，性命難存。”于是逃回花果山。

可見，直到這時，他也并沒有取玉帝而代之的想法。從八卦爐中逃出之后，他雖然提出“皇帝輪流做，明年到我家”的口號，但這個口號既不是他的初衷，也不是深思熟慮之后提出的政治要求，只是“強者為尊該讓我”的英雄壯舉，是個性備受壓抑之后的總爆發。可見，整個大鬧天宮都表現了孫悟空率性而為的特征，表現了他酷愛自由、反抗束縛的性格。

孫悟空身上不僅體現了自由精神，也體現了秩序精神。我們可以把孫悟空的一生劃分為四個階段：

第一階段是動物階段，即大鬧天宮之前為猴的階段，可以稱為靈猴階段。在訪師學道途中，他穿上人的衣服，“在市廛中，學人禮，學人話”，就是他由動物向人的過渡。

剪紙孫悟空

從學道歸來到被壓五行山，是他人生的第二階段，可稱之為妖猴階段。這時的孫悟空還處于自然人階段，屬于人類的異己力量，還是妖。大鬧龍宮和大鬧地府，是他融入人類社會的開始。然而，他不知道如何按人類社會的法則行事，他的自由精神就必然要與人類的社會秩序發生沖突。因此，大鬧天宮中孫悟空和神佛的矛盾，實際上就是自由和秩序的矛盾。

第三階段是西天取經階段，可稱為神猴階段，孫悟空被戴上了金箍。這里的金箍，也是有喻意的。它喻意的就是人類的社會秩序。試想我們作為社會人，誰頭上沒有戴著金箍？只不過孫悟空頭上的金箍是有形之物，而我們頭上則是無形的社會道德和法律。

既然孫悟空的西天取經是向社會秩序的皈依，那么代表社會秩序的神權系統是不是就是正義的呢？其實并不是。我們不能總是用非此即彼、非黑即白的直線型思維模式來思考一切問題。

從人類組建社會的那一刻起，人類社會總需要社會的組織者和領導者，于是產生了統治者與被統治者兩大政治集團。一般說來，兩大政治集團就人類共同利益這個普遍層面上說是統一的。

然而，由于統治者處于優越的地位，屬于社會的強勢集團，所以統治者就常常濫用集團成員所賦予自己的權力，無限制地擴大自己的自由和權益，他們所侵犯的也必然是被統治者的自由和權益。

《西游記》對統治者們濫用權力的描寫觸目皆是。鳳仙郡郡主只為齋天時“將齋天素供推倒喂狗”，玉皇大帝就罰鳳仙郡大旱三年，致使全郡“三停餓死二停人，一停還似風中燭”。滅法國王只為有“僧謗了朕”，就“許下一個羅天大愿，要殺一萬個和尚”。比丘國王為給自己治病，就要用一千多個小兒的心肝做藥引。難怪唐太宗到了地府枉死城，“只聽哄哄人嚷”，“盡是枉死的冤業”，“孤寒餓鬼”。

正文

很明顯，正是社會的統治者們無限制地發揮了自己的自由，從而也就侵犯了普通民眾應該享有的自由，侵犯了普通民眾的權益。在這種情況下，雖然孫悟空的大鬧天宮并不代表被統治階級對統治階級的反抗，但其反抗行為仍然得到人們的認可和喜愛。

《西游記》所描寫的主要故事還是西天取經，而西天取經中孫悟空的主要精神就是為人類群體奮斗的精神。

縱觀人類歷史，凡是那些為群體作出重要貢獻的人，都受到了人們的普遍敬仰。補天的女媧、治水的鯀和禹、盜天火的普羅米修斯，以及無數的圣賢先哲、英雄豪杰、民族志士、文人學士等，都在人類歷史的星空劃出了耀眼的光芒。

具體到《西游記》來說，取經故事演變過程的特征之一，就是逐漸脫離了其本身的宗教性質，而被賦予事業和奮斗的象征性的符號意義。

吳承恩則更進一步，使這種意義帶上了為人類群體奮斗的性質。如來曾經說過：“我今有三藏真經，可以勸人為善。”“怎么得一個有法力的，去東土尋一個善信，教他苦歷千山，詢經萬水，到我處求取真經，永傳東土，勸化眾生，卻乃是個山大的福緣，海深的善慶。”

郵票《佛祖降悟空》

可見，作者是將“勸人為善”“普濟眾生”作為孫悟空保護唐僧西天取經的目標。由率性而為大鬧天宮，到目的明確保護唐僧取經，孫悟空找到了自己新的人生坐標。

當然，既然是事業，就有成功和失敗兩種可能。作為英雄，孫悟空不允許自己失敗，而從事建設性的事業，總要比破壞性的行為困難得多，他需要付出更多的勞動。因而比較大鬧天宮來說，西天路上的降魔斗爭就不僅表現為激烈性，更表現為持久性，表現出韌性特征。

同時，在“普濟眾生”這個總目標下，孫悟空西天降妖也是直接為民除害。作者一再通過書中人物之口，贊美孫悟空“專救人間災害”，“與人間報不平之事”。

在通天河畔，他不僅救下了兩個“祭賽”妖精的幼兒，而且除滅了妖怪，免除了老百姓世代的災害。比丘國、朱紫國等故事，也都是孫悟空主動進攻，為民除害。可見，孫悟空已經脫離了專為自己斗爭的性質，而是為了受苦受難的老百姓、為了弱者而斗爭。

當他完成了取經大業，他也進入自己人生的第四個階段，即圣猴階段。由此我們不難得出結論，孫悟空是當時時代的英雄形象，其形象最根本的特征，就是為完成造福人類的事業而奮斗的抗爭和進取精神。[10]

相對于孫悟空的英雄人格，豬八戒代表著世俗人格。

豬八戒最重要的性格特征就是其貪欲。

他貪吃，吃起飯來如風卷殘云，不論米飯、饅頭、卷子、面條，一股腦地往嘴里“丟”。

他貪色，在任天蓬元帥期間，就曾調戲嫦娥。被貶人間，他仍然色欲不泯，一看到年輕俊俏的女子，就“忍不住口嘴流涎，心頭撞鹿，一時間骨軟筋麻，好便似雪獅子向火，不覺的都化去也”。直到在天竺國遇到了月中嫦娥，他還是忍不住跳到空中，要與嫦娥“耍子兒去耶”。

關良繪豬八戒

此外，豬八戒還貪穿、貪睡、攢私房錢。作者幾乎把人類的一切最基本的欲望，都加在了八戒身上，并對其加以善意的嘲笑。

豬八戒的另一個重要性格特征就是“呆”。

《西游記》中，“八戒”一詞出現一千七百八十九次，“呆子”一詞出現四百三十一次，“悟能”一詞出現七十次。可見，“呆子”已經超越“悟能”成為八戒的第二大稱呼。

他具有豬的蠢笨特征，雖然也有三十六般變化，卻只會“變山，變樹，變石頭，變賴象，變水牛，變大肚漢”；要變小女孩，也只能變過頭臉來，“只是肚子胖大，狼犺不像”。

他的腦子不開竅，更使他洋相百出。在碗子山波月洞，黃袍怪哄他吃“人肉包兒”，“這呆子認真，就要進去”。他編造謊話，還必須事先演習一番，走路時“又怕忘了那謊，低著頭，口里溫習”。

正因為八戒的呆，使他既有貪欲，但又不知道如何實現自己的貪欲。他雖然時時偷奸耍猾，最后卻總是弄巧成拙。這種具有小狡黠而缺乏大智慧的世俗形象，在普通民眾中具有充分的代表性。人們從作者對八戒的嘲笑中，感受到自身行為的可笑，并在笑聲中凈化自己靈魂，提升自我境界。

民間剪紙《豬八戒》

當然，豬八戒也有不少優點。在高老莊當女婿時，他就曾經“掃地通溝，搬磚運瓦，筑土打墻，耕田耙地，種麥插秧”，十分勤勞。取經路上，他作為孫悟空的助手，與妖魔打斗，雖然有時臨陣脫逃，有時候卻又十分勇敢。一路上的臟活累活，都是他干，一副沉重的擔子，也靠他挑上了西天。[11]

如果說豬八戒代表著欲望型的狡黠人格，那么沙僧就是真正的老實人。

他任勞任怨，埋頭苦干，從不計較個人得失。他最直接的責任是照顧唐僧的起居生活，“登山牽馬”。

這些事情雖然瑣碎平凡，但沙僧都處理得有條不紊，并且還時常幫助八戒挑擔。遇到妖魔鬼怪時，他一般都是看守行李、馬匹，而一旦直接參加打斗，絕不臨陣脫逃。

他秉性善良，八戒做了一夜“繃巴吊拷的女婿”，沙僧“老大不忍，放下行李，上前解了繩索救下”。九頭獅子精拷打悟空，“沙僧見打得多了，甚不過意道：‘我替他打百十下罷。’”黃袍怪揪打寶象國公主百花羞，沙僧不顧自己性命危險，毅然替百花羞圓謊。正因為他善良，所以他顧全大局，在取經隊伍中經常起到消弭矛盾的作用。

但是，沙僧性格也有嚴重缺陷，即他的奴性人格。

比起悟空的大鬧天宮和八戒的調戲嫦娥，沙僧失手打碎玻璃盞并不算什么罪過，可他受的苦難卻最多，但他卻連一點抗爭的念頭也沒有，甚至把取經作為自己贖罪的機會。

連環畫《激戰流沙河》

紅孩兒捉去了唐僧，八戒和悟空說出散伙的話，沙僧一聽，就“打了一個失驚，渾身麻木”，說道：“我等因為前生有罪，感蒙觀世音菩薩勸化，與我們摩頂受戒，改換法名，皈依佛果，情愿保護唐僧上西方拜佛求經，將功折罪。今日到此，一旦俱休，說出這等各尋頭路的話來，可不違了菩薩的善果，壞了自己的德行！”可見，贖罪意識已經深入沙僧的骨髓。

沙僧對取經集團內部矛盾起到調解作用，但當矛盾激化的時候，卻又常常緘口不言，明哲保身。唐僧數次念《緊箍兒咒》，沙僧除了在號山“苦勸”外，其余大都是“唯師是尊”。特別是唐僧兩次驅趕悟空，沙僧竟然連一句公正話都沒有。悟空就對此十分不滿，責備他說：“你這個沙尼！師父念《緊箍兒咒》，可肯替我方便一聲？”

過去，不少人都認為沙僧的形象是蒼白的，實際上是因為他缺乏獨立意志，表現出奴性人格所特有的蒼白性。沙僧的這種奴性人格，在我們普通民眾之中也具有普遍的意義。

魯迅曾將中國全部歷史劃分為“想做奴隸而不得的時代”和“暫時做穩了奴隸的時代”（《魯迅全集》第一卷，《墳·燈下漫筆》），說的就是中國人的奴性人格。[12]

《魯迅全集》

對讀《西游記》和《紅樓夢》，會發現一個十分奇特的現象。

《紅樓夢》描繪的主要是現實世界的榮、寧二府，但其筆觸最終卻指向了虛幻世界。隨著賈寶玉的出家，完成了對現實世界的徹底否定。

《西游記》主要描繪的是虛幻世界，但其筆觸最終卻指向了現實世界。作品所塑造的人物，如孫悟空、豬八戒、沙僧，都是幻想中的人物。就連唐僧，也和唐朝圣僧玄奘有著質的不同。

但在他們身上，我們看到的卻是現實世界民族性格的種種人格類型：富有抗爭和進取精神的英雄，道德修養超前卻實際才能滯后的帶有醇儒人格的圣僧，貪欲不泯而又有些小狡黠的呆子，埋頭苦干又帶有奴性人格的苦行僧。

通過這些人物形象，歌頌了理想型的民族人格，對民族人格中的各種缺陷進行了深刻的反思、批判及善意的嘲笑，并希望重塑一種全新的民族人格。

吳承恩同曹雪芹一樣，也是認為現實世界是污濁的、腐爛的，“多貪多殺，多淫多誑，多欺多詐；不遵佛教，不向善緣，不禮三光，不重五谷；不忠不孝，不義不仁，瞞心昧己，大斗小秤，害命殺牲，造下無邊之孽，罪盈惡滿”，但吳承恩卻并不認為現實世界是不可以救贖的。

于是，作者借助取經這個偉大的壯舉，來實現“普度眾生”、實現“太平之慶”的宏偉目標。為了這一目標，取經集團與妖魔鬼怪斗，與自然災難斗，更與取經集團內部的自我弱點斗。

《20世紀西游記研究》

其中，每翻過一個山頭，每渡過一條河流，每戰勝一個妖怪，都是取經集團抗爭和進取精神的具體體現。因此，我們認為，《西游記》的主旨就是歌頌為人類群體而奮斗的抗爭和進取精神。

五、《西游記》的藝術特色

翻開《西游記》，首先映入人們眼簾的就是天界佛國的神奇世界，這就是作者運用幻筆的結果；閱讀《西游記》，人們會不由自主地啞然失笑，這就是作者運用戲筆的結果；讀完《西游記》，人們會自覺或不自覺地受到某種啟迪，這就是作者運用寓筆的結果。幻筆、戲筆和寓筆構成了《西游記》的三大藝術筆法。

《西游記》幻筆藝術的重要特點之一，就是其畫面之宏偉闊大。作者充分發揮神話小說的特點，大膽張開藝術想象的翅膀，創造了一個光怪陸離的神話世界。

《西游記鑒賞辭典》

作者的想象超越空間的束縛，從風光如畫的花果山，寫到淫威森嚴的天堂帝國；從水族橫行的水晶宮，寫到鬼哭狼嚎的陰曹地府；從金碧輝煌的西方極樂世界，寫到陰森恐怖的妖魔洞穴。

同時，作者的想象又超越了時間的限制，從孫悟空的出生開始，寫到幾百年后大鬧天宮；又從大鬧天宮，寫到五百年后的西天取經，上下寫了一千多年。就在這樣廣闊的時間和空間的背景中，作者塑造了一系列神話人物。

除取經五圣之外，如玉皇大帝、太上老君、如來佛祖、觀音菩薩、二郎小圣、哪吒太子，以及白骨精、紅孩兒、鐵扇公主、牛魔王等形象，也都為人們所熟知。

這些神話人物的法力法寶，也是匪夷所思。孫悟空不僅一個筋斗能翻出十萬八千里，而且他的金箍棒能大能小，要大，可以上撐三十三天，下至十八層地獄；要小，可以變成繡花針藏在耳朵里。

孫悟空的七十二變，更是充分運用藝術幻想，給以淋漓盡致的描寫。他可以變麻雀，變水蛇，變魚，變大仙，變小孩，甚至還可以變成一座土地廟。更奇怪的是，他身上的毫毛可以變成小猴，和他一樣舞刀弄槍，除妖擒怪。這些神奇的幻想描寫，引人入勝，絢麗多彩，充分體現了作者驚人的想象力和創造力。

《西游記》奇幻藝術的再一重要特點，就是幻中有真。

《西游記》所寫的雖然都是神佛怪魔，但這些人物并非高高在上不食人間煙火，他們同樣有普通人的愛恨情仇、喜怒哀樂，有正常人的欲望和優缺點。

孫悟空聽說平頂山的妖魔厲害，就想讓八戒和妖怪先打一仗：“若是打得過他，就算他一功；若是沒手段，被怪拿去，等老孫再去救他不遲，卻好顯我本事出名。”原來那般一個英雄，也有促狹好名的缺點。

《西游記通識》

尊貴如玉皇大帝，卻被一只妖猴子嚇破了膽：“只得他無事，落得天上清平是幸。”堂堂如來佛祖，卻為自己徒弟索要取經人賄賂的丑行辯護，聲稱佛經“忒賣賤了，教后代兒孫沒錢使用”，活生生一個守財奴形象。

至于牛魔王的鐵扇、玉面二位公主的爭風吃醋，更是“曲盡人家妻妾情狀”。正是因為作者以人寫神，所以使“神魔皆有人情，精魅亦通世故”，從而達到了幻中有真的高度藝術境界。

《西游記》的“幻中有真”，還表現為細節描寫的真實性和故事情節描寫符合人情物理。

第七十五回，孫悟空鉆進獅魔王的肚子里，屬于幻筆描寫，但寫妖怪肚里暖和，孫悟空要在里邊過冬，就符合一般的人情物理。這時，妖怪說自己要一冬天不吃飯，“餓殺那弼馬溫”。孫悟空就說自己取經從“廣里”經過，帶了一個折疊鍋，要在妖怪肚子里“煮雜碎吃”。這里的“折疊鍋”和“煮雜碎”，于無情理中又有情理。

豬八戒和獅魔王打斗時，在自己腰里拴了根繩子，后來戰敗往回跑，因繩子松了，“自家絆倒了一跌，爬起來又一跌。始初還跌個踵，后面就跌了個嘴揾地”。作者就通過繩子絆腳這么個細節描寫，讓八戒出盡洋相，在無情理中又蘊含著情理。

《西游記研究》，太田辰夫著，復旦大學出版社2017年版。

戲筆是《西游記》的又一重要藝術特色。戲筆的作用就在于，形成作品詼諧幽默的藝術風格，使人們在閱讀過程中獲得愉悅之感，并不由自主地爆發出笑聲。這種笑，實際上就是藝術欣賞的快感。

《西游記》的戲筆，首先就表現在其滑稽筆墨。

按一般喜劇理論家的解釋，造成滑稽的主要因素就是“審美的客體應具備某種不諧調狀”（陳孝英：《幽默的奧秘》）。世德堂本《刊西游記序》就說《西游記》作者是“滑稽之雄”，魯迅亦說作者“本善滑稽”。

作品中不少人物的造型，就充滿了滑稽意味。孫悟空上天入地，無所不能，卻時不時露出猴子的本色。第六回，和二郎神戰斗的時候，他變成土地廟，卻有一條尾巴不好收拾，變成一根旗桿豎在廟后。

第三十四回，孫悟空變成了小妖，滿洞妖怪都看不出破綻，而豬八戒卻認出了孫悟空，原因竟是孫悟空露出了紅屁股。為了掩蓋紅屁股，孫悟空竟然又跑進廚房，“鍋底上摸了一把，將兩臀擦黑”， 弄做個黑屁股出來。

第七十五回，孫悟空知道妖怪們害怕自己變的蒼蠅，就真變了一只金蒼蠅，“飛去望老魔劈臉撞了一頭”，“驚得那大小群妖，一個個丫鈀掃帚，都上前亂撲蒼蠅”。

此外，如豬八戒吃人參果，編造石頭山、石頭洞的謊話，也讓人忍俊不禁，充滿了滑稽趣味。在作品中，鬼機靈的孫悟空和呆頭呆腦的豬八戒就像一對天造地設的搭檔，形成了如參軍戲般的插科打諢、調笑表演，增加了其形象的滑稽性。

《西游記漫話》

《西游記》的戲筆，再表現為其幽默筆墨。

幽默理論家們認為，幽默“是表現理智笑的一種高層文化形式”（孟昭泉：《幽默與文化》），“是諧趣的高級形態”（方成：《滑稽與幽默》）。

作品里不少語言都表現得俏皮而又活潑。特別是八戒的不少話語，都妙語連珠，令人解頤。如“依著官法打殺，依著佛法餓殺”“和尚是色中餓鬼”“粗柳簸箕細柳斗，世上誰見男兒丑”“曾著賣糖君子哄，到今不信口甜人”“干魚可好與貓兒做枕頭”等，都充滿了生活情趣。

在荊棘嶺，八戒揮鈀開路，見到石碣上有“荊棘蓬攀八百里，古來有路少人行”的詩句，就自豪地添上了兩句：“自今八戒能開破，直透西天路盡平！”續詩倒還有模有樣。

車爾尼雪夫斯基認為，幽默本身就是“對自己和其他人的嘲笑”（車爾尼雪夫斯基：《崇高與滑稽》）。八戒就時常自嘲、嘲人。

《車爾尼雪夫斯基論文學》

第四十一回，八戒見紅孩兒放起火來，對悟空叫道：“哥哥，不停當！這一鉆在火里，莫想得活。把老豬弄做個燒熟的，加上香料，盡他受用哩！”

第二十一回，悟空被黃風怪吹傷了眼睛，只能“閉著眼亂摸”，八戒就說：“先生，你的明杖兒呢？”把悟空當成瞎子來取笑。他去請悟空降伏妖怪，就假借黃袍怪之口，把一向捉弄他的孫悟空大罵一場：“是個甚么孫行者，我可怕他？他若來，我剝了他皮，抽了他筋，啃了他骨，吃了他心！饒他猴子瘦，我也把他剁鲊著油烹！”

《西游記》的戲筆，還表現在對不合理事物的揶揄諷刺。

諷刺是人們對事物的一種反對的方式。用魯迅的話說就是，“將那無價值的撕破給人看”（《魯迅全集》卷一，《墳·再論雷峰塔的倒掉》）。

第四十四回，孫悟空讓八戒把三清圣像丟進“五谷輪回之所”，八戒竟然一本正經地禱祝了一番。名為“禱祝”，實是對三清痛快淋漓的調侃。

第六十九回，朱紫國國王向悟空下跪說，“若救得朕后”，“將一國江山盡付神僧，讓你為帝”。八戒在一旁“忍不住呵呵大笑”，道：“這皇帝失了體統！怎么為老婆就不要江山，跪著和尚？”嘲諷專制帝王們崇尚女色而不顧國計民生的荒唐。

第六十八回，有人指責八戒將兩個宦官稱作“奶奶”，八戒笑道：“不羞！你這反了陰陽的！他二位老媽媽兒，不叫他做婆婆、奶奶，倒叫他做公公！”將當時專權的宦官痛罵了一番，真是嬉笑怒罵皆成文章。

至于《西游記》的寓筆，亦為歷代評論家所稱賞。

李評本第十九回回末總批，直稱《西游記》“游戲之中，暗傳密諦”。清人張書紳《新說西游記》第一回夾批認為，《西游記》“純以游戲寫意”。張陽全《西游原旨跋》認為，《西游記》“每于戲謔中而推出天機”。顯然都認為《西游記》是具有一定的寓意。

護國庵刊本《西游原旨》

過去有人認為《西游記》是一部哲理小說，也是指其寓有人生的哲理。正因為《西游記》的主要內容不是作者直接講出來，而是運用寓筆含蓄曲折地表達出來的，所以其內容就有了不確定性，就有了關于《西游記》主旨的種種說法和爭論。

以上，我們分別論述了《西游記》的“三筆”。實際上，這“三筆”又是渾然一體、密不可分的。作者以瑰麗的想象和囊括中國神話傳說的氣魄，運用幻筆，描寫了一個天界佛國的神奇世界；又以笑傲鬼神的機智靈敏和俯視三界的宏偉氣魄，調動戲筆所蘊含的巨大能量，描寫了生活在這個神話世界中諸多人物的種種滑稽和可笑，把神化了的宗教故事又重新“人化”；再運用寓筆，表達出為造福人類的事業而奮斗的嚴肅主題。正是這三種筆法的結合，使《西游記》超出一般奇幻作品，而高居于中國奇幻文學的巔峰。

六、《西游記》的版本

《西游記》大概是吳承恩在荊府紀善任職期間創作完成的，并在湖北荊王府留下了一個抄本。

《西游記版本源流考》

據明代著名書商周如山回憶，河南周王府曾得到一個抄本，只有九十九回，當出自荊王府。后來，周王府正式出版此書的時候，“以其數不滿百，遂增入一回”（盛于斯《休庵影語》“西游記誤”）。

現存最早的《西游記》版本《新刻出像官板大字西游記》（簡稱“世德堂本” “世本”）號稱“官板”，大概就是從周府刊本繼承而來。

因此，世本之前的《西游記》版本流變應該是：吳承恩稿本→荊府抄本→周府九十九回抄本→周府百回刊本→世本。

世本現存四套，可分為兩個系統：

一個系統以臺灣世本（現藏臺北故宮博物院）為代表，包括日光世本（現藏日本日光山輪王寺）和天理世本（現藏日本天理圖書館）；另一個系統以淺野世本（現藏日本淺野圖書館，僅存后五十回）為代表。這兩個系統的文字略有區別，可互為校勘。當然，現存的四套世本也并非原刻本，而是覆刻本，不過人們仍稱其為世本。

世本之后最重要的版本就是李評本，全稱《李卓吾先生批評西游記》。

李評本系繼承臺灣世本系統而來，現存十余種，又可分為三個系統：甲本、乙本和丙本。其中，李丙本出版最早，也最接近世本；甲本次之；乙本再次之。最近，有學者認為還有一種李丁本。不過，筆者沒有見到相關版本，還不可遽下結論。

以上世本和李評本屬于繁本系統。明代還有簡本系統和刪本系統。

簡本系統有兩種版本：一種是朱鼎臣的《唐三藏西游釋厄傳》（簡稱“朱本”），一種是楊致和的《西游記傳》（簡稱“楊本”）。這兩種版本過去曾經被認為是百回本的祖本，實際上，不過是百回本的縮寫本。

楊閩齋梓本《新鐫全像西游記傳》

刪本系統有三種版本：楊閩齋的《鼎鐫京板全像西游記》（簡稱“楊閩齋本”）、無名氏的《唐僧西游記》（簡稱“唐僧本”）、閩齋堂刊刻的《新刻增補批評全像西游記》（簡稱“閩齋堂本”）。這三種版本里不少地方大段刪節了繁本的文字，但其他文字改動較少，可用來校勘世本。

清代的《西游記》版本有七種：汪象旭的《西游證道書》（簡稱“證道本”）、陳士斌的《西游真詮》（簡稱“真詮本”）、張書紳的《新說西游記》（簡稱“新說本”）、劉一明的《西游原旨》（簡稱“原旨本”）、張含章的《通易西游正旨》（簡稱“正旨本”）、含晶子的《西游記評注》（簡稱“含評本”）、抄本《西游記記》（簡稱“清抄本”）。

康熙間刊本《西游證道書》

清代版本中，證道本出現得最早，對其他版本或多或少產生了一定的影響。特別是補寫了唐僧身世的有關故事，使《西游記》得以成為完璧，功不可沒。

真詮本雖然主要文字出于證道本，但又根據明代百回本，恢復了證道本刪節不當的文字，使其成為《西游記》版本史上最優秀的刪節本，也成為《西游記》版本史上流傳最廣的版本。新說本則是清代版本中唯一繁本，對校勘世本具有重要價值。[13]

我們這次校點的《李卓吾批點〈西游記〉》，主要以淺野李評丙本作為校勘底本，以內閣李評甲本、梵蒂岡李評乙本、閩齋堂本、新說本為參校本，并根據世本改正了其中一些訛誤之處。

為保證閱讀的流暢性，對于諸版本的繁體字、俗字、異體字等，一般都按照現代漢語規范，改為簡體字；但對一些具有古代典籍特色，又不影響閱讀的文字，則適當保持原貌。

至于其中唐僧身世的相關故事，則以證道本為底本，參校真詮本和新說本，并參考人民文學出版社《西游記》第四版，將其作為“附錄”，置于第八回和第九回之間。

至于評語部分，考慮到淺野本眉批多有被裁掉的實際情況，故參校其他李評本和閩齋堂本依次比對收錄。

《河南寶卷目錄提要》，韓洪波著，河南大學出版社2023年6月版。

本書評語的錄入和校勘，主要由商丘師范學院韓洪波先生完成，特表示深摯的感謝！本書的選題、文本錄入和校勘方面，李濤副編審及鄒德金先生、劉楠先生、楊旭光女士亦作出了重要貢獻，在此一并致謝！由于學識和認知等方面的限制，自己的不少觀點可能還有諸多缺陷，也請大家批評指正。

二〇二四年八月于古汴心遠齋

注釋：

[1] 王麗敏：《〈大唐三藏取經詩話〉的宗教觀念及作者淺議》，《明清小說研究》二〇一一年第一期。

[2] 曹炳建：《也談〈大唐三藏取經詩話〉的成書時代》，《河南大學學報》一九九五年第二期。

[3] 曹炳建、黃霖：《〈唐僧取經圖冊〉探考》，《上海師范大學學報》二〇〇八年第六期。

[4] 曹炳建：《回眸〈西游記〉作者研究及我見》，《遼寧師范大學學報》，二〇〇二年第五期。

[5] 章培恒：《百回本〈西游記〉是否吳承恩所作》，《社會科學戰線》一九八三年第四期。

[6] 曹炳建：《佛國梵天的架構與解構：〈西游記〉佛教思想論略》，《內江師范學院學報》二〇一四年第五期。

[7] 曹炳建：《仙界道門的榮幸與尷尬：〈西游記〉道教思想論略》，《運城高等專科學校學報》二〇〇二年第四期。

[8] 曹炳建：《天界佛國的入世情懷：〈西游記〉儒家思想論略》，《運城高等專科學校學報》二〇〇〇年第五期。

[9] 曹炳建：《“醇儒”人格的反思與批判：唐僧新論》，《中州學刊》一九九九年第四期。

[10] 曹炳建：《孫悟空形象的深層意蘊與民族精神》，《河南大學學報》一九九六年第五期；《多重文化意義下的探索與追求：〈西游記〉孫悟空形象新論》，《南陽師范學院學報》二〇〇四年第十一期。

[11] 曹炳建：《世俗化的喜劇形象與國民的隱顯人格：〈西游記〉豬八戒形象新論》，《淮海工學院學報》二〇〇七年第一、二期。

[12] 曹炳建：《封建時代普通民眾的人格寫照：〈西游記〉沙僧形象新論》，《明清小說研究》二〇〇三年第一期。

[13] 如欲了解《西游記》版本情況，請參看拙作《〈西游記〉版本源流考》（人民出版社，二〇一二年）。