《怪鳥》：二十個故事的重組

父母親離世，老房子要賣了，我看到了房子掛在鏈家網上，就想寫兩個短文紀念一下，可收不住了，竟寫了二十個故事，后來又把二十個故事拼裝成一個長篇，這個長篇就是個意外。

回憶是無邊的，創作過程就是穿越。在那里，我與親人和熟人們見面，又遇見了自己。這是一次真正的沉浸式寫作，狀態好極了，像這樣的好運不是說有就有的。

小學時，一位苦大仇深的女工來做報告，女工在痛說身世時太過難受暈倒了，我們就看著她被急救去了醫院。女工的口音太重，沒有人知道她都說了什么，整個禮堂一直亂哄哄的。

奇怪的是，我在寫這些故事時真的會想起這位女工。我一直在提醒自己要輕一點，不要過度渲染，即便寫死亡，也不要去展示太多的細節。這不是史料性的文本，它畢竟是小說，更重要的是審美性，它應該好讀，再論其他。

好的故事在表層上一定是具有吸引力的。想象力、生動暢曉的文字、節奏、既意外又合理的轉折、情感、笑點等等，但故事深層意義或許更為重要。我一直喜歡博爾赫斯、卡爾維諾、卡夫卡、卡佛等人的短篇，那些故事，真是令人嘆服。

上世紀六十年代，小三子在門前的林子里去彈擊一只怪鳥，后來他傷到了“我”的一只眼睛，那年“我”十一歲，成了一個怪人。一只眼是傷感的，經常淚流不止，而另一只永遠是火辣的，像在燃燒。

在一個雨天，“我”在高樓上爬行，從一個窗爬向另一個窗，因為那個窗里有“我”熱戀的女神。后來在農場“我”收到了照片：“我”趴在高墻上，像個超人，又如同一只不怕死的大閘蟹，而“我”已經完全認不出那是自己了。

——這是《怪鳥》一首一尾的兩個故事，通篇的創作風格差不多。小說出版后有各種解讀：時代和成長，荒誕和恐懼，與父輩溝通的橋梁……也有讀者帶了書去旅行，并視其為清朗的夏日之風。

《培訓班》：戲劇性和碎片化

我想寫一個在藝術院校培訓的故事。年輕時在農場，我曾任文藝宣傳隊創作員，并有兩次被推薦到戲劇學院學編劇。回想起來，那段生活真是很豐富。最初的想法是，表現藝術院校的題材應該套用一個完整的戲劇性結構，起碼在風格上可以保持一致。會是什么呢？一個蕩氣回腸的中心事件？或者是一個別致的俄羅斯套娃式的劇情？哪怕來一個最古老的三一律模式的故事也可以呀。但是我差不多等了一個季節，卻什么都沒有等來。有一度真是泄氣得想放棄了，但是人物已經活了，我感覺到了人物的溫度。

后來還是動筆了，是那種自然的書寫。有人提倡這么寫，理由是可以跟著內心跑，想怎么寫就怎么寫。我并不完全贊同這種創作方法，在我看來小說創作從某種意義上說也是一門技術活，它需要更多的文學素養以及在此基礎上的創造力。

無論如何，哪怕是在自然流的小事件的堆砌中，有一些關鍵部分我也不敢忽視。

性格盡可能豐富的人物，以及命運的不可知：主人公蘇威廉原以為是來學作曲的，卻陰錯陽差學了編劇，他的人生劇本就此被改寫。曉霽愛上了老師，但老師深陷在失去前女友姜美麗的悲痛中，兩人是悲劇性結局。無論臺上臺下，唐高潮始終是如同英雄人物般的存在，但是農場來的女友揭示了他極度偽善的一面。詩人趙青不再寫詩，去鄉下學了浦東說書“老阿奶養豬”，他獲得了成功。

懸疑的設置：《貝克論技巧》一書作為小道具貫穿始終，書的消失在班里引起了軒然大波，宿舍門前的牛奶箱都被貼上了“懸疑”二字的標簽，扮演列寧的特型演員由此受到了巨大傷害，而謎底卻在半個世紀后男主不經意的一個動作里被揭開。某幾天，培訓班一些同學的家里有騙子出入，騙錢騙物，警察甚至懷疑是一個行騙集團所為，包袱抖開了，原來是同學亞雯的分身。她的表演風格受到嘲弄，然后亞雯就天才地完成了她的杰作，她說她要進入校史和藝術史。

場景太重要了：小樓、平臺、深夜飲食店、燠熱的劇場，幕布破爛的前臺以及有個綠色更衣柜和碩鼠亂竄的后臺；紅樓、白樓、灰樓、紅樓前的蘋果樹和草坪長椅；學校食堂、小魯削土豆如同威米爾的一幅畫，海邊；他們坐在那里暗自傷心，遠處有小號在吹奏，圖蘭朵，夜的海水是漆黑的，呢喃著；五十年后的上海馬路，孔乙己的家，洛可可風的住宅，時尚地標，而老克勒差不多就在那個空間死去。

臺詞：好的臺詞可以表現人物的個性，而且推動劇情的發展，一些背景前史的交代性文字也可以在臺詞中消解掉。臺詞要短，一來一去要有彈性，明快并富有節奏感。當然，如果需要，長篇臺詞也無妨，寫上幾頁也是可以的。那個中午，在閘北孔乙己的陋室里，主人酒后大談戲劇，語言酣暢淋漓，一瀉千里，且兼有很強的動作性。寫著如同爽文，又像在寫話劇的高潮部分，演員走向臺前，追光聚在他的臉上，角色臺詞的每一個字都是打出來的，擊向劇場的各個角落。

可是當我寫下這一切之后，再看，感覺上收獲了一盤大雜燴。我不再理它，扔在一邊。又過了些日子，某天心情不錯，把這個文本打開再看，竟見到星星點點的如同碎片般的閃光之處。

我刪去了四五萬字，居然一點都不心疼。瘦身后的文本輕盈了許多，倒是我想要的樣子。整個過程就像建樓，沒有一張完整的結構圖紙，但還是弄成了。

評論家楊揚為《培訓班》一書寫了序，最后他是這么說的：這是非常奇特的閱讀體驗，有不少小說家從自己的創作經驗中感受到長篇小說最重要的是結構。但傅星《培訓班》給我印象最深的，不是結構而是情緒，它一點一點越來越大，像冬天的霧霾，彌散空間，莫非這迷霧一般的情緒就是結構小說的最有力的支撐？

楊揚自然無從知曉作者的折騰，但是他的確看到了什么，并表示出疑惑。我以為這是一個課題，在排除了傳統戲劇結構之后，那么碎片化的敘事方式是否也具備了戲劇性修辭的表達空間？關鍵點又在哪里呢？

《畢業季》：歲月里豐富的調子

偶然刷到了一個小視頻，高中畢業，男生手持花束，摁響了門鈴，女生開門，驚喜連連。男生約女生去參加畢業舞會。這個時候，玫瑰色的陽光勾勒出青春，如此美好。我注意到下面的諸多留言，有人在問，我的青春在哪里？

在寫《畢業季》時老是想到這個小視頻。我上世紀中學畢業，那時高考還沒有恢復，去農村，或是留城，每人都有一個檔次，檔次是難以跨越的。中學畢業，人生的軌跡就被指定了，如同宿命。機會轉瞬即逝，那么希望，掙扎，抗爭，墜落等等，整個過程便滋生了文學，也構成了這部小說的基本骨架。

小說的寫作很順。首先確定的是全知視角，群像，七個主要人物。有太多的內容要裝進去：阿松有美術特長，可進美校試點班，又因偷畫人體而被取消保送。文武打乒乓球，只要再贏一局，即可進專業集訓隊，可關鍵分的一個擦邊球斷送了他的一切。金河金麥是雙胞胎，姐弟倆在分配的去向上糾纏不止，反轉再反轉。寫作就是寫不同的自己。沒錯，我把自己大卸八塊，然后讓其生成各種樣貌，最后，我從一個典型環境走來，又成為一群典型形象。

全景下的七個人物，擺平就可以了。鋪陳開來筆力均衡，人物之間互相纏繞，扯不清理還亂，有時候他們就如同一個板塊，在時間的河流中若遠若近，若有若無地朦朧地呈現。

小說初發《當代》雜志，在人民文學出版社出版單行本的時候，我想為圖書畫些插圖。不想要冷暖對比太過強烈的對比色，純度和明度都不要太高。我在調色板上擠出十余種顏料，調出了一些灰色。這些色彩是我喜歡的，它可以畫出層次，讓畫面更為豐富，在色彩干濕不定時，輕輕地動筆，自然地輕掃出年代感的筆觸肌理。

敘事語言的調性也是盡可能地白描，舒緩一點最好。有時候，我會覺得一切都很簡單，他們長大了，算是畢業了，走上了預定的軌道，有的人掙扎了幾下，無用，爬起來拍拍屁股繼續前行。表達清楚就可以了，形容詞和副詞統統不要。圖書責編沐沐那次跟我說，海洋一家真慘，看得太難受了。天啊，這可不是我要的效果。我鼓勵她繼續讀，再翻幾頁就好了，你會感覺到這些故事還是可以接受的，他們很快地就融進了時代的洪流，且自有普通人的喜怒哀樂，結局多半還是可以的。

朋友說我是個理想主義者，寫的都是好人。我想我避免的是那種史詩般的生死沖突書寫，不過是完成了一種個體的散淡表達，還有一些任何時期都有閃現的人性之美和愛。

這本書我寫了個序言，其中寫了一個真實細節：離校后的那些日子很無聊，等通知。那日和幾個同學去長風公園野餐，然后天黑了，大喇叭在呼叫游人離園，我們不管，還是喝酒，撒歡，瘋瘋癲癲地學狗叫，后來醉眼朦朧中見湖面上升起了一個紅月亮。我想表達的意思是，那時候的年輕人有自己的狀態，沒什么選擇也沒什么好卷的，就順著走吧，當然也有自己的景觀。

我坐在陽臺上，腳下是一堆書和雜志，想好好地讀讀小說，可多半很難讀，甚至讀不下去。有一些可能是創作中的問題：譬如那么多的宏大敘事，上來就是一座城，涉及幾個家族三四代人，或者更多。為了一個小小的情節，竟要從五百年前說起，不見盡頭的鋪墊看得人累死。歷史文化，民風民俗也是真偽莫辨，讓人提不起興趣。沒完沒了的史料性的考證考據，一旦交代完畢，故事就此結束。符號般的人物，扁平得就如同劣質卡紙，假人們在照片式的布景前跑來跑去，就是為了告訴你一個小學生都懂的理念。看上去是在講故事，實際上在拗三觀，拗過來又拗過去，作者好像從來就是真理在握似的。一點心思就敷衍成篇，讓人不勝其煩，完全和時代脫節的，不搭調地去刻意營造某種古意。還有那些實驗文本，所謂的先鋒性，無論從哪個維度看，都找不到作者的更前衛的生活姿態和藝術主張，以及許許多多的陳詞濫調。

寫小說并不容易，要讓讀者接受，并有興趣去完成最后的整合更難，在我看來應該高度重視讀者的“期待視野”。本人在當文學編輯時，往往對青年作者多有苛求，可一旦自己操刀，就會落入已知或未知的坑里。一直在期待有更多的小說技術層面的探討，要好好學習。讀者的大量流失真是讓人沮喪。我一直在告誡自己，切莫要拼了老命把小說寫死了。