作者：Eric Rhode

譯者：鳶尾花

校對：易二三

來源：Sight & Sound

（1962年春季刊）

溝口健二 被公認為電影界的大師之一。 在法國，他是 「電影手冊派」影評人的寵兒 。 1962 年，在《視與聽》雜志進行的「影史最偉大的電影」投票中，溝口健二的《雨月物語》和斯特勞亨的《貪婪》并列第四。

與此同時，在法國的商業院線中，只有一部溝口的作品上映，就是《赤線地帶》，這部關于藝伎生活的作品上映了六 個月之久。 如今，在溝口健二去世六 年后，《雨月物語》這部他晚期作品中最偉大之一的電影終于在倫敦上映，我們也擁有了一次更為嚴肅的來審視他藝術才華的機會。

《雨月物語》

《雨月物語》是一篇不可思議的隨筆，一個神秘的寓言。它使我們想起了童年時因煙囪里的風聲或夜里的門聲而引起的恐懼。跟隨這個故事，我們潛入了一個夢幻、神秘、不可思議的國度，那里有籠罩在迷霧中的河流、單調干燥的村莊、干枯的平原和鬼魂出沒的城堡。一切都不像表面看上去的那樣。這個國度沒有地圖，它如同城堡中的幽靈一樣移動和變化。沒有和平。一種可怕的不安感籠罩著這片土地。低沉的槍聲擾亂了寧靜的氣氛。

在任何時候，地面隨時有可能在我們腳下裂開，山脈噴出火焰。像柴田和信長大名這樣的大人物——「那頭可怕的野獸」——是不為人知的力量，很少被人看到，但在他們的侍從面前，我們總能看到他們——那些粗魯的武士、強盜和海盜，掠奪陸地和海洋，強奸婦女，洗劫村莊。

在這個噩夢般的世界的中心（或者邊緣），有一個看似平靜的避難所。村莊里住著兩個陶工，源十郎和妹夫藤兵衛。雖然他們的生活艱苦而貧困，但他們的家庭生活卻溫馨而舒適。源十郎深愛著他完美的妻子宮木和他的孩子；藤兵衛則和阿濱相依為命。田地的勞作讓他們收獲了為數不多的財產，維系著他們的生活。

很快，正如我們意識到的那樣，這種穩定感是虛幻的，因為它所基于的自然秩序已經被打亂。宮木，這位完美的妻子清楚地看到了戰爭一步步蠶食人精神的過程，丈夫源十郎開始期盼另一種迥然不同的生活。宮木懇求自己的丈夫：接受現狀，從勞作中獲得幸福。

實際上，宮木闡述的正是全片的主題：人們的愿望是虛幻的，它們終將導致不可避免的災難。正如影片故事展示的那樣，除了她之外，所有的角色都在幻想身外之物，結果都為自己的野心付出了沉重的代價。

掠奪者洗劫了茅舍。陶工一家逃離了這里，只留下了窯口。一切都動蕩不安，連安身立命的住處也像人的精神狀況一樣不穩定，一樣易碎。在一系列精心設計的場景中，溝口向我們展示了難民從被毀壞的村莊逃難的過程。溝口的鏡頭和往常一樣產生了簡單、獨到的效果，他先是用靜態的遠景鏡頭展示了村民們從右側向左側穿過蘆葦的場面，然后以他們蹲在斜坡上的對角跟蹤鏡頭——這樣的過渡聽上去很明顯，但溝口健二的處理行云流水，如此嫻熟。掠奪者離開了村莊，而陶工們悄悄返回故地，令他們高興的是，他們發現自己的窯爐完好無損。

剛剛所述的段落是溝口對劇情的一種無言的解釋：因為通過建立普遍的不安全感，靈魂、自然界都已失去秩序。它是現在開始情節的序章。陶工們擔心窯口遭遇不測，希望自己的產品能夠賣出去。然而，危機四伏，他們要如何前往城鎮呢？在發現一條小獨木舟后，他們決定乘水前行，駛入湖中。

這是一次怪異的旅程；湖水如此黑暗、迷霧籠罩、令人生畏，以至于旅行者可能會把它當成忘川，即死亡之河。不出所料，當一艘船在霧中向他們漂來時，陶工們認為它是一艘幽靈船——他們誤以為船上的乘客都是幽靈。

這種諷刺感在《雨月物語》經常出現，電影中的一切都不像表面看上去的那樣。船上的乘客實在是太善良了，他們已經被海盜打成重傷；在兩船分開前，他們警告陶工們注意海盜經常出現在這片湖域。源十郎將此視為噩兆，于是將妻子和孩子放在岸邊，帶著藤兵衛和阿濱一起去往市場。他沒有意識到的是，這是對他家庭即將支離破碎的警告，而不是對海盜威脅的警告。

就像詹姆士時代的戲劇一樣，電影的情節開始分為情節和次要情節，兩個陶工在每個情節中分別擔任主角。這兩個情節都是主題的變體，并且在許多方面相互平行。從廣義上講，他們都描述了男人們如何被完美的理想所誘惑，他們如何通過欺騙來實現它，以及當他發現理想的虛假時，他如何必須為既有野心又不誠實付出沉重的代價。

例如，在次要情節中，戰爭激起了藤兵衛成為武士、過正規軍人生活的強烈愿望。在城鎮里，他能夠實現自己想法，因為通過出售陶罐，他賺到了足夠的黃金來給自己買一套武士盔甲。幸運與他同在：一個偶然的機會，他成為了一名軍閥被斬首場景的唯一見證人。藤兵衛偷走了死者的頭，有點怯懦地在劊子手的背后捅了一刀，然后小跑到一個敵對的軍閥那里，把被砍下的頭獻給他。這是一個機智的舉動。藤兵衛立即被軍隊視為英雄，并被任命為隊長。

就這樣，他實現了自己卑微的野心。他為此付出的代價是他被拋棄的妻子成為其他武士的獵物。她踉踉蹌蹌地穿過平原，被四個爛人搭訕，他們將她拖到一個空蕩宮殿里強奸了她。

溝口在這里展示了一組對比鏡頭——黃金散落在被強奸的阿濱身上的場景模仿了藤兵衛為他的服務支付報酬的場景——夫妻之情是如何被丈夫的野心所貶低的。還有其他更抽象的相似之處。在《雨月物語》中，戰爭和金錢的影響都表現得相似且具有災難性，盡管溝口從來沒有解釋過是什么原因造成的。

后來，在極度痛苦的時刻，淪為妓女的阿濱在藝妓館偶然遇到了藤兵衛，并要求他購買她的服務。在兩條擱淺的獨木舟的船頭上，他們達成了和解：藤兵衛同意（我認為他的愚蠢有點令人難以置信）他們兩人回到那間陶窯，希望一切都像阿濱所說的那樣「我們的痛苦沒有白費。」

這個強大的次要情節被編織到主要情節的更細膩的紋理中，從表面上看，它有一個完全不同的故事。在市場上出售他的商品時，兩個女人走近了源十郎。一位是美人，如仙鶴一般的若狹，另一位是年邁的侍從，請源十郎將他的大量貨物送到若狹家。源十郎被這位貴族小姐所吸引，欣然應允。

在她宏偉的城堡里，他們欲望中的絕望感變得顯而易見：盡管他希望擁有這位女士的完美，但她希望了解他的藝術秘密。這兩種愿望都是不可能的，從某種意義上說，都是危險的暗示。然而，源十郎對他進入的世界如此著迷，以至于他沒有意識到它有多么險惡。溝口巧妙地營造了這種厄運的氣氛，就像若狹對著陶工唱道：

「最好的絲綢，最好的顏色；可能會改變和消失；就像我的生活一樣，親愛的；如果你可以證明一切都是虛妄……」

當她唱出這些時，攝影機在房間內快速搖動，從深色武士面具中傳出低沉而粗俗的笑聲。侍從告訴源十郎，笑聲是這位女士死去的父親發出的，從而匆忙解釋了這種奇怪的聲音——已故的父親以一種獨特的方式表達了他對女兒情人的認可。于是這位貴族小姐向源十郎求婚；源十郎將妻子拋在了腦后，高興地同意了。

接下來的愛情場面就像葛飾北齋的版畫一樣程式化。首先：一個巖石水池，這對戀人在霧蒙蒙的蒸汽中滑向彼此。隨后，他們在一片美麗的草坪上互相追逐，長袍在風中飄逸著。在不安的臉部特寫鏡頭之后銜接的是他們在擁抱的遠景鏡頭。然而，在這場嬉戲進行的同時，源十郎仍在為他世外田園般的愛情付出代價。他的妻子從湖邊歸來，被強盜劫持，為了幾塊面包而被殺害。

幻滅即將來臨：一位僧侶告訴他，既然若狹是鬼魂，如果他不放棄她，他將被拖入死者之門。對抗開始了。侍從承認這位女士不是真實的，因為他們都不是。她是一個英年早逝的女孩的幽靈，她回到這個世界去尋找她被剝奪的愛情。源十郎壓抑著心中的一絲憐憫，拿起一把劍將鬼魂趕出了城堡。在這一過程中，他不小心摔倒了。等回過神來時，他發現城堡已經變成了一片燒焦的廢墟，多年來一直如此。顯然，他已經進入了死者的世界。「最好的絲綢也會褪色，」一個熟悉的聲音唱道。完美是無法實現的，一切都是夢想。

日暮時分，源十郎回到了家人身邊，請求他們的寬恕。然而，他仍然生活在幻想中。第二天早上，鄰居告訴他，他的妻子已經死了，一定是鬼魂把他接了回來。這兩個情節現在再次匯聚，源十郎和藤兵衛傷心地回到了原來的窯爐。然而，一切并沒有丟失，因為《雨月物語》旨在告訴人們，他們必須了解幻覺如何成為現實的一部分。

源十郎在陶器旁工作時，聽到已故妻子的聲音，告訴他她將永遠與他同在，她的記憶將成為他的靈感來源。因此，隨著這些話，虔誠已經重塑，主題已經實現了。當源十郎的孩子在母親的墳墓上獻花時，溝口用吊臂拍攝了這個場景，這樣我們就可以看到，在遠處的田野里，有兩個男人在耕作。這位大師以這種倒置的節奏結束了這部杰作。

在西方，我們傾向于對超自然現象采取防御措施。盡管從一系列關于吸血鬼和外太空的電影中可以清楚地看出我們對它仍帶有嗜好，但沒有人認為這種胃口是值得尊敬的。我們對這類作品的典型反應是矛盾的：盡管我們可能喜歡它們并稱自己是癮君子，但我們仍然有輕微的內疚感，談論它們時就好像我們是某種時髦惡習的受害者一樣。

出于同樣的原因，這類電影創作者的意圖與我們的反應一樣矛盾；他們對超自然事物的處理往往既欺騙又笨重。事實上，這種類型的電影是最難拍的，很難想象在西方有哪位頂級導演（也許喬治·弗朗敘是個例外）會想到冒著自己的名譽風險去拍這種電影。如果他們中的某個人碰巧想這么做，我非常懷疑他是否會像溝口健二那樣認真地對待影片的主題。

為什么如此？我們并不缺乏文學素材。僅在英國文學中，馬洛里傳奇、指環王、亞瑟王傳說和綠衣騎士等都具有潛在的電影創意。為什么制片人不把它們拍出來呢？（譯者注：此文寫作日期為1962年。）我認為，原因恰恰在于，他們在處理這種類型時是如此尷尬，這和他們看待現實的方式有關。「現實，正如我們所設想的那樣，是外在、艱難、粗暴、不愉快的，」萊昂內爾·特里林在《自由主義的想象》中遺憾地寫道。

雖然這種指責可能不再適用于現在寫的最好的小說，但這種對現實的有限概念似乎在電影中仍然無處不在，并決定了大多數電影的結構。例如，用于創造角色的技術。在大多數情況下，這些技術是簡單的、示意性的，并且根本沒有考慮到個人的內心世界。然而，在我們了解這個內心世界之前，人類的行為幾乎是無法理解的。因為構成這個內心世界的幻想是無意識心理過程的主要內容，并且制約著即使是最「正常」的人的行為。

這可能就是易卜生想表達的意思：「生活是心靈幻影之間的較量」——我認為，這句話對解釋為什么易卜生的現實主義有如此多的實質，以及他筆下的人物之間的張力能有這樣的深度，有很大的幫助。與這種豐富性相比，許多所謂的現實主義電影的現實主義顯得如此單薄，因為這些電影沒有足夠認真地考慮「心靈幻影」。由于幻想是整個世界的重要組成部分，我們渴望彌補它的損失，無論多么間接。

因此，如果我們不能擁有純正的現實主義，我們至少可以用吸血鬼和飛碟來補回電影的正常票價。然而，溝口似乎并沒有被這種貧乏的現實主義所抑制。他使用的慣例——寓言——使他能夠自己創造一個現實世界，在這個現實世界中，諸如對戰爭的恐懼和缺乏金錢等緊迫問題變得生動和真實，以及一個「心靈幻影」得到充分釋放的世界。通過這樣的做法，他確實提醒我們這兩個世界是相互依存的。

正如我所說，《雨月物語》是一篇不可思議的隨筆：也就是說，它保留了日常事件的表面，同時也創造了一個充滿萬物有靈、恐懼的童年世界，因此人物的困境在自然主義方面都是豐富的、更模糊的思想運動。這種二元論是由宮木的保守主義建立和維持的。因為當她要求她的丈夫接受他的命運并無視野心的渴望時，她實際上表達了溝口電影通常所依據的主題。生命對她來說，正如對英國政治家埃德蒙·伯克一樣，是死者、生者和未出生者之間簽訂的契約；因此，我們的責任不是反抗父母的形象，而是接受傳統并尊重死者。

在這個主題的背景下，鬼魂的習俗變得合理，因為它們代表了過去及其所有幻影記憶、欲望和歷史在當下發揮重要作用并賦予其意義的方式。無論我們是否厭惡這種保守主義，我們都必須承認，它讓溝口有機會生動地認識到許多關于靈感本質、動機與理想的相互作用以及虔誠的重要性——這一系列的人文主義真理（「對生命的敬畏」）。

值得注意的是，最好的人文主義電影之一，市川昆的《緬甸豎琴》，是一部和《雨月物語》主題相同的寓言之作。悖論在于，自由人文主義也許只能在這些保守的條件下發揮作用。

毫不意外的是，《雨月物語》的現實主義更接近古希臘戲劇中的那種現實主義，這絕非偶然。溝口依賴于能劇——無論是他電影的情節類型還是他構圖的風格。正如詩人埃茲拉·龐德所指出的那樣，能劇與古希臘戲劇和莎士比亞的戲劇都有相似之處；因為所有這些都是「奇跡戲」的承繼。

從其形象的作用以及它的雙重情節上來說，《雨月物語》的呈現是莎士比亞式的（溝口使用戰爭的象征，就像莎士比亞使用風暴的象征一樣）；和古希臘悲劇一樣，它的鬼魂扮演著與希臘神話中的眾神相同的角色，而且它的統一是建立在一個單一的道德信念之上的。

此外，我相信溝口會同意亞里士多德的觀點，即「藝術作品應該是對心靈的模仿，而不是對事實的排序」；因為正是在這個意義上，他的現實主義觀點才是永恒的。