杜滋齡，著名國畫家、美術教育家、出版家，1941年生于天津，1981年畢業于浙江美術學院（現中國美術學院）中國畫系研究生班，師從葉淺予、李震堅先生。曾任天津人民美術出版社總編輯，南開大學東方藝術系系主任，第十屆、第十一屆全國政協委員，中國美術家協會中國畫藝委會第一、二、三屆委員，中國美術家協會五、六、七屆理事。生前任南開大學教授、中國畫學會副會長、中國藝術研究院博士生導師、中國國家畫院研究員，享受國務院特殊專家津貼。

杜滋齡《黃賓虹肖像》紙本水墨 70cm×45cm 2002年

行者無疆

——杜滋齡先生的藝術與人生

文/盛葳

杜滋齡先生的藝術人生，是一代同齡畫家的縮影，既有出于興趣的自學，也有傳統的拜師學藝，還有現代學院教育。學習過程和教育經歷的多元共存決定了他們這一代畫家創作的復雜度和豐富性，這是過去單純拜師學藝或今天完全學院教育所無法獲得的優勢。盡管這也讓自己的藝術之路充滿許多未知和坎坷，但今天回頭來看，卻是一筆不可多得的財富。杜滋齡先生正是這一代藝術家中具有代表性的一位，無論是對于藝術的傳統，還是當代現實，抑或求新求變之思考，在數十年扎扎實實的創作實踐中，都無聲地融入到他的作品中。靠作品說話，我想是一位真正的藝術家所畢生追求的，尤其是在今日畫壇充滿市場博弈和媒體攻勢的“策略化”經營時代，杜老更是用自己的謙遜為我們樹立了一個榜樣—藝術史是實在的，那里沒有嘩眾的喧囂，只有作品自身的永恒。

杜滋齡《傣族少女》紙本設色 46×59cm 1980年

今天，杜滋齡藝術的公共形象主要是寫意人物畫，但這并不是他創作的開端。在學藝路上，他與很多同時代畫家一樣，具有多樣性的藝術源流。“自學”是他創作最初的基礎。自學意味著自主選擇，雖然它顯然缺乏造型藝術方面訓練的系統性和完整性，但是這種方式的優勢在于回避了學院教育先入為主的輸入，能夠將藝術創作建立在自己的興趣和自由的基礎上。在他早年的經歷中，哈定《怎樣畫人像》、蔣兆和《流民圖》等樣本發揮了巨大的作用。南京籍回族畫家哈定（ 1923-2004 ）曾師從20世紀30年代留學比利時的張充仁（ 1907-1998 ），后任教于上海美專等多所藝術院校，擅長素描、水彩、油畫，尤其是人像。同時，杜滋齡在小學時期的美術啟蒙和20世紀50年代末在天津美協畫室中的訓練，也同樣更多傾向于西畫。由西畫入手切入中國畫的創作，是很多近代中國美術大家的道路，譬如蔣兆和（ 1904-1986 ），亦是從自學西畫轉入系統研習中國畫，并建立中西合璧的當代水墨人物體系的。那么，《流民圖》之所以吸引青年時代的杜滋齡，便不難理解。其中不僅有著技法和樣式上的自然關系，同時也有著《流民圖》在題材和思想上變革的力量。因此，在反觀杜滋齡藝術起點的時候，他的“自學”和“興趣”，為他日后的創作和藝術思想提供了一個基礎，同時，也為我們今天理解杜滋齡的早期藝術之路提供了一個渠道。

杜滋齡《特拉維夫機場》紙本水墨 50cm×50cm 2010年

在最初階段的學習中，西畫是杜滋齡重要的視覺和思想資源，但與此同時，現代中國畫的新傳統也同樣是一個重要的源頭，之所以說是“現代中國畫”和“新傳統”，乃是因為彼時很少有真正介入古代傳統的畫家，所有繪畫都被改造為“新時代”的“新藝術”。更一步看，20世紀的中國畫無處不深深受到“西法”的影響。連環畫是新中國成立初期一種特殊而重要的藝術樣式，一方面，它在技法上繼承了中國傳統繪畫，尤其是線描的藝術遺產；另一方面，這些線描技法本身及其用途，又無不是中西融合的現代結果，而且，其敘事方法和大眾藝術模式更來源于新的現實語境。在進入浙江美術學院（現中國美術學院）進行專業系統學習之前，杜滋齡的主要藝術創作就集中在連環畫領域。由他創作的連環畫《李雙雙》（1962）在1963年獲得全國連環畫三等獎，其后，他又相繼創作了《紅色宣傳員》（1963）、《朝陽溝》（1964）、《學雷鋒做好事》（1965）、《學習毛主席著作的故事》（1965）。“文革”期間，創作了連環畫《張思德》、《紅色娘子軍》、《樣板戲》、《萬水千山》、《光輝的榜樣》（列寧的故事）等連環畫作品。

杜滋齡《太行老農》紙本水墨 68×68cm 1991年

從他大量的連環畫創作中，不難看出杜滋齡對“線”的體會及其線條的變化。一開始，線條相對較“硬”、較“直接”，后來則逐漸具有其自身的味道，而不再僅僅是速寫線條的造型作用。連環畫的創作高峰與他在天津美術出版社（ 現天津人民美術出版社 ）的工作經歷和工作性質有著某種特定的關聯。“連環畫”是美術作品，但從另一角度看，它也是出版物，是大眾傳播媒介。在一個現代公共視覺傳播體系尚未建立起來的時代，連環畫就是那時的電視、電腦。從傳播學的角度看，它必須具備快速的識別性，以及不同層面觀眾的廣泛理解基礎，因此，白描式的線條造型既單純又易解讀，對于出版印刷而言，難度也較少，這是連環畫美學特征的社會學基礎。但對于杜滋齡而言，除了上述意義之外，還是他自身創作進步的重要節點。正是在這一系列的創作過程中，他訓練出傳統中國畫中關于“筆”的基本修養和個人特色，這是此前西畫造型學習所無法給予他的收獲。與此同時，與葉淺予（ 1907-1995 ）的相遇，以及拜師學習，則給予他在這方面以集中的學習和深入的思考。葉淺予是著名的漫畫家，與連環畫相似，漫畫同樣是一種大眾藝術模式，二者在美學特點上有許多相通之處。作為用“線”的現代大師，葉淺予的舞蹈人物、戲曲人物，都具有高度凝練的特征。在兩個相似的領域中，藝術家比的不僅是“講故事”的能力，背后更隱藏著用“線”能力硬碰硬的比拼。直到今天，當我們面對杜滋齡水墨人物作品時，線條的力量依然重要，其源頭或許就可以追溯到他的連環畫創作。

杜滋齡《埃及風情》紙本水墨 123×123cm 2003年

杜滋齡是一位速寫大家，莫不受惠于他的連環畫創作。但他的速寫并非是傳統意義上的白描，譬如現代連環畫大家王叔暉（ 1912-1985 ）筆下的《西廂記》《孔雀東南飛》具有強烈的白描粉本特點。而杜滋齡的速寫基礎來源于西畫造型，因此具有中國傳統白描寫生（ 寫真 ）所不具備的形體塑造能力，業內常稱“到位”；與此同時，杜滋齡用“線”的功夫又帶有強烈的中國畫特色，但是，歷史意義上的鐵線描、柳葉描、剪筆描、釘頭鼠尾等，都融匯在對對象的具體適應度上，而不是概念化的，因此，無法再用某一家一派的“描法”去概括他的速寫用線，但這些圖像對傳統意蘊的把握，卻已經融會貫通、為其所用。葉淺予對杜滋齡的欣賞和教誨，進一步強化了他對“線”的體會和運用。今天回頭去看那些從早期藝術生涯開始至今的速寫，能夠明顯地感覺到杜滋齡在速寫方面下的功夫。無論是人物，還是風景，都非常簡潔、肯定、流暢，絲毫沒有拖泥帶水，一筆到位，無需多言，這就是經年累月積淀的功力。速寫不離手，速寫本不離身，是杜滋齡的藝術習慣。無論是在祖國的大江南北，還是世界各地，他總是習慣用這種方式來進行記錄和創作，從而留下他對不同地域和人民最鮮活、最生動的第一印象。可以說，速寫和用線，是今天杜滋齡能夠取得巨大成就的重要基礎。

杜滋齡《卡拉奇青年》紙本水墨 67cm×50cm 1987年

改革開放，是中國歷史進程的重要標志，也是影響全世界的大事，對于那一代藝術家而言，則更具體—這是許多人藝術和人生的雙重轉折。1979年，杜滋齡考入浙江美術學院，在李震堅（ 1921-1992 ）等老師指導下專修水墨人物畫。盡管早在天津榮寶齋學習期間，傳統繪畫的大門已經向他開啟，但真正系統完備的技術訓練和美學思考則是在這里完成的。在此之前，杜滋齡已經創作過大量的中國畫，譬如《書記下食堂》《南方來信》《海上女民兵》《張思德同志》《白衣戰士》，但和那個時代大多數作品相似，他們都分享著新中國畫和宣傳畫運動相似的社會語境和美學語境。20世紀80年代，國門初開，一方面，西方現代藝術思潮開始影響青年的藝術思想和新創作，浙江美術學院后來更成為“’85美術新潮”的重鎮，另一方面，傳統藝術的大門才真正沒有禁忌地向藝術家打開，數百年在這里積淀的深厚“浙派”傳統開始復蘇。值得注意的是，無論是青年美術思潮，還是浙派傳統的復歸，實際上都承擔起一個新的作用—藝術家和藝術創作重新獲得自律性。這是作為“十七年”新傳統的藝術改造運動所不具備的。

杜滋齡《特拉維夫速寫》紙本水墨 50cm×50cm 2010年

浙派傳統根植于南宋院體畫，但更強調個人的筆墨修養和風格變化，既不同于北派的雄渾厚重，也不同于嶺南的五彩斑斕。若從藝術史的傳統來看，寬泛意義上的浙派或許更加貼近明清以來中國畫的核心。灑脫酣暢、靈秀俊美是浙派一直以來引以為傲的優長，不僅重筆墨，也強調恰如其分的設色。從《傣族少女》（ 1980 ）來看，依然有著較強蔣徐體系的造型因素，尤其是頭部刻畫，但衣紋和肢體的描繪已經讓“線”開始脫離為造型服務的局面，開始獲得一定自主的生命。而在接下來的習作和創作中，這種轉變則發生得更快。在《閩南少女》（ 1981 ）、《回眸》（ 1983 ）等作品中，非常明顯的變化是對“墨”的使用，效果非常直接，墨與水的交融構筑了畫面上的體塊，而體塊內部的墨色變化開始呈現出來。尤其值得注意的是，對“線”的使用也隨著對“墨”、“水”關系的新變化而有不同的取向。如果說之前作品強調“線”自身的力量，那么，在后來這一系列重“墨”的創作中，“線”開始脫離單獨的中鋒勾勒，有時側鋒橫掃也能成“線”，但不再是造型之“線”，而是亦“線”亦“面”。這種“筆”與“墨”的關系，恰是中國畫歷史中重要的轉折之一。五代荊浩在《筆法記》中提出“六要”：氣、韻、思、景、筆、墨。從此，筆與墨在繪畫思想史上成為一對相應的“范疇”，而不是孤立的存在，一筆落紙，既是“筆”，亦是“墨”。二者是共時性的存在，而不是先勾勒后點染的歷時性存在。

杜滋齡《舞蛇》紙本設色 68×68cm 1987年

繼承傳統并不是抽象的，而是具體的，在杜滋齡該時期的繪畫中，可以非常明確地看到，由新國畫運動之現代新傳統真正切入古代繪畫精要的過程。反過來，對“墨”、“水”的重視又促進了他對“線”的再思考，譬如，在《草原之晨》（ 1983 ）中，不同類型的線條開始交錯出現，共同構造畫面，一方面，粗細濃淡各有變化，另一方面，組織方式和組織關系也更為錯落。可以說，在浙江美術學院的學習經歷奠定了杜滋齡藝術成就的基礎，尤其是在對“墨”、“水”、“色”三者的變動關系的理解和使用方面，具有濃厚的浙派風格。當然，正如文首所論，這一代畫家的復雜經歷帶給他們畫面以不可多得的豐富性，即便同學都受浙派的影響，但結果也許完全不同。杜滋齡是天津人，1981年研究生畢業以后，又重新分配回天津人民美術出版社工作，長期的北方生活經歷是他藝術創作另一重要資源。向來南派繪畫風格輕靈，北派繪畫濃重渾厚。在杜滋齡回到北方以后，日益開始融會兩種不同的藝術思想和藝術風格，這讓他的作品開始兼具二者之所長。在《太行老農》（ 1991 ）、《山東老漢》（ 1994 ）中，厚重的干皴筆法躍然紙上，顯然，這些語言的調動與對象的變化有著密切的關系。

杜滋齡《美國夏威夷刺繡老婦》紙本設色 68cm×68cm 2007年

在作者發表的《生活為我出新意，我為生活寫精神》（ 《美術》1984年第8期 ）中，明確談到自己在云南畫傣族人物和在西藏畫高原藏人之間的差異，主要即表現在必須根據藝術對象的不同來調整藝術語言本身，這是生活給予藝術家的挑戰，但有時也是創新的契機。確如他所言，也許這種思想和方法對于書齋內的文人畫而言并不實用，但對于杜滋齡自己的藝術創作，卻是一劑良方。恰是如此，他才通過自己在生活中的觀察、體會，創造了許多不同性格的人物、許多不同風格的佳作。盡管經歷過嚴格的學院教育，但杜滋齡從來都不是一位學院畫家，他的藝術始終建立在自己的經歷跟體會的基礎上。寫生，是他藝術創造的重要源泉，這不僅決定著特殊的題材，也決定著與之相適應的特殊審美情趣和藝術語言。“寫生”對于杜滋齡的藝術生涯和藝術成就而言，至關重要。在數十年的創作歷程中，他不僅走遍了祖國的大江南北，也涉足許多不同文明的不同國家和地區，這讓他不斷思考自己所描繪的藝術對象及恰如其分的藝術表達方式。程式化的中國繪畫常常被人詬病千篇一律、千人一面，其中一個重要的原因就是閉門造車，將自己所使用的“語言”看作理所當然的前提，因此造成了采用一種語言模式來描繪千變萬化的現實生活，自然無法提煉不同對象與眾不同的特點。

杜滋齡《藏族姑娘》紙本設色 60cm×46cm 1983年

杜滋齡在20世紀80年代就意識到這一點，并身體力行地進行實踐。但他的寫生活動并不是始于此時，而是要早得多。早在20世紀50年代初涉繪畫之時，他就利用閑暇時間去郊區、農村寫生。彼時的寫生，乃是受50年代全國新國畫運動的影響，在成為新人、表現新社會和新生活的大氛圍中，藝術介入現實的直接結果就是對寫生活動的強調和推廣。從1953年開始，北京中國畫研究會組織藝術家赴京郊寫生，拉開了中國畫寫生運動的帷幕，并迅速在全國廣泛實踐。但這種寫生活動，既不同于中國古代的“寫真”、“搜遍奇峰”，也不同于20世紀三四十年代邊疆寫生，更不同于20世紀80年代以后的高原寫生熱。20世紀50年代的寫生并不強調藝術家自身的個性，而是更強調對對象的特定表達。無論如何，正是在這種全國性的寫生潮流中，杜滋齡走出了第一步。六七十年代，他先后赴延邊朝鮮族自治州和隴縣，河北省平山縣，陜北延安南泥灣、安塞地區深入生活，并重走紅軍長征路。前述不少連環畫和早期中國畫作品，都受惠于杜滋齡這些經歷。而且，這些寫生地域大多處于北方，也使得他作品中北派因素得以合理的解釋。

杜滋齡《哈薩克老人》紙本水墨 43cm×39cm 2011年

但是，“寫生”作為杜滋齡藝術思想的自覺，卻是發生在20世紀80年代初。1980年在浙江美術學院求學期間赴云南寫生，1983年赴青海藏區澤庫寫生，這兩次經歷極大增加了他從前在華北地區寫生所難以獲得的新經驗，而這些經驗反過來又促使他對藝術本體和藝術語言進行新的思考和創造。尤其是首次藏區寫生，留下了《藏族老媽媽》《藏族老人》《藏族老人速寫》《搓羊毛的姑娘》《剪羊毛》等一批作品。此后，杜滋齡又多次赴藏區和新疆地區寫生創作，可以說，這一地區的寫生經歷構筑了他后來繪畫的主要領域，因此，20世紀80年代初，杜滋齡的藝術轉向，不僅僅是美術學院習得的浙派，而且包括大量不同地區的寫生體驗。西藏寫生，在整個20世紀的藝術史中顯得非常獨特，在20世紀三四十年代、五六十年代和80年代，共形成了三次顯著的高峰。同一地區同一題材，在百年間形成三次熱潮，豈非重復？當然不是，因為，每一次寫生熱潮，給予“藝術”的任務并不相同。在20世紀三四十年代，包括張大千、韓樂然、孫宗慰、趙望云、魯少飛、沈逸千、王子云、常書鴻、司徒喬在內的大批畫家在“抗戰建國”的西進運動中奔赴邊疆，他們的寫生創作不僅是對這些題材的“反映”，更是參與建立作為現代民族國家的中國的重要視覺事件，就文化而言，正是這些寫生豐富了從“五族共和”到56個民族的“中華民族”內涵。

杜滋齡《哈薩克老人》紙本水墨 40cm×31cm 2010年

20世紀五六十年代的新的邊疆寫生活動則是在國家的統一組織下進行的，這一實踐實際上也與新國畫、新年畫運動時間相仿、語境相似。黃胄、董希文、吳作人、潘絜茲、潘世勛、石魯、艾中信、李煥民、徐匡等一批藝術家成為這次邊疆寫生活動的主 要實踐者。盡管不少繪畫作品都烙上了“宣傳”的影子，但藝術家并未放棄對藝術自身的探討。“邊疆”，正是拓展中國畫題材和語言的重要途徑。如果說張大千、趙望云在第一次寫生高潮中將多族民文化和藝術語言逐漸融會到中國畫的“正統”中，那么，第二次寫生高潮中的黃胄、吳作人則更進一步將其內化，以推動“中國畫”自身邊界的拓展。拓展語言的邊界是近現代中國畫發展的重要動力，無論是黃賓虹，還是齊白石，他們的貢獻主要在于此。而對于邊疆題材而言，用一種高度程式化（ 題材、語言，及其完整的對應關系模式 ）來描繪一種前所未有的視覺“圖像”，首先便體現為語言的挑戰，而如何協調自身的藝術語言來應對新的題材，則直接推動了中國畫在語言和本體上的發展 。

杜滋齡《甘南牧牛場速寫之一》 紙本水墨 68cm×45cm 2001年

第三次邊疆寫生的高潮則是主要體現在20世紀80年代初陳丹青油畫《西藏組畫》、吳長江石版畫《西藏組畫》，擴大范圍來看，也包括羅中立《父親》、周韶華《黃河魂》、尚揚《黃河船夫》等作品。這些作品的主要共性特點有二：其一是都意圖在新時期重尋中華文明的最具有原始力量的源頭；其二是大都直接表現對象的真實生命力，而少見有矯飾的浪漫主義。杜滋齡對邊疆題材的興趣日增，實踐日多，同樣發生在這一時期。顯然，這一批藝術家都分享著一個共同的社會語境，但與其他油畫家和版畫家不同，杜滋齡在20世紀80年代以后的邊疆題材作品不僅有社會現實的動因，更有藝術史自身發展的內力，這是為什么他對黃胄產生濃厚興趣的重要原因。可以說，在通過語言的調整來推動中國畫本體發展方面，黃胄走得極遠。這正是杜滋齡繪畫作品中所體現出來的訴求。在《藏女》（ 1992 ）、《青藏漢子》（ 1993 ）、《藏族老人》（ 1994 ）、《塔吉克姑娘》（ 1994 ）、《風雪情》（ 1995 ）、《帕米爾老人》（ 2000 ）等作品中，顯而易見的可以看到與他1983年第一次赴藏區寫生創作的變化。這一批作品的厚重感迅速增加，也部分得益于他的北派語言，有時甚至在寫意中層疊積墨，以增強對象的凝重和力量。

杜滋齡《印度姑娘》 紙本設色 89cm×51cm 2014年

當然，這種層疊積墨之法不僅僅是技術問題，更是關系繪畫本體的問題。1996年杜滋齡調任南開大學任教，至2001年退休，重回學院和退休后的閑暇讓他有了更多的時間和精力來思考藝術自身的問題，來進行更多的藝術創作實踐。黃賓虹（ 1865-1955 ）是這一時期他思考的一個重要藝術家。黃賓虹并不是一位好界定的畫家，尤其是他晚年的作品，很難放到即有的藝術史框架中討論，但恰是如此，他的吸引力才演化為當代畫史中的重要案例。這種重要性尤其體現在20世紀80年代以后，這說明他的創造符合當代和未來中國畫發展的某種預期。黃賓虹對許多當代中國畫家都產生了重要的影響，卻又并不局限在文人畫和山水題材中。對于杜滋齡而言，寫意人物畫也從黃賓虹的山水中受益良多。黃賓虹的山水醇厚但并不滯重，暢快但不輕浮，他對“度”的把握恰如其分。在杜滋齡的水墨人物中，雖然時常借鑒積墨之法，同樣并不顯沉悶，或許真是由此而出。《黃賓虹小像》（ 2002 ），既是對這位先驅大師的致敬，同時也是對其筆墨在人物畫方面的繼承和發展。新世紀以后的杜滋齡作品，是一次極大的提升，這種提升不是筆墨形式上的，而是其整體面貌，概而攬之，似乎題材、語言并沒有強烈的轉變，但品味意蘊，卻已大有進展，如《藏族風情》（ 2007 ）、《牧場飄奶香》（ 2007 ）、《虔誠的藏族婦女》、《陽光下的祖孫三代》（ 2009 ）、《春之曲》（ 2011 ）、《冰山腳下》（ 2015 ）等，收放自如、開合有度，從題材和筆墨的控制力上升到更高的美學追求中。

杜滋齡《母與子》紙本設色 166cm×92cm 2015年
從20世紀50年代學藝，至今已經過去整整一甲子光陰。在這些歲月中，杜滋齡經歷了復雜的社會變革，其藝術也遭遇了不同類型和方式的錘煉與融合。在20世紀90年代形成自己相對完整的藝術風格后，接下去的比拼早已不是在技術和圖像層面，這才是中國畫能夠延續千年的核心所在。但與古代畫家不同的是，杜滋齡的藝術始終建立在自己對自然、對生活、對社會、對世界的親眼觀察及親身經歷基礎之上。無論是以“行萬里路”的畫史畫論為依據，還是以現實主義美學理論為框架，都能闡釋他的藝術，卻又都無法言盡其意。人不能兩次踏入同一條河流，每個人的人生都注定是與眾不同的，每一次觀察和下筆也都有著不盡相同的意義。中國畫與西洋畫之不同，只有放在哲學的層面上，才能真正體味其差異之妙。杜滋齡是一位虔誠的藝術行者，所謂行者無疆，其一，是行遍萬水千山，是在時間流逝中永遠不能完全重復的此時此刻，體驗、感情皆無限制；其二，是行筆尺紙之上，是需要窮極一生去追求和探求的無盡天地，筆墨、思想亦無疆界。縱觀杜滋齡的藝術人生和創作成就，恰如新中國美術史的一個縮影。作為這一代中國藝術家的重要代表，他不僅有機融匯了西畫與中國畫、北派與南派、傳統與現代等一系列原本對立的范疇，推動了寫意中國畫，尤其是人物題材在當代的傳承與開拓，同時也為后學者樹立了人生和藝術的雙重典范，無論是他的人格魅力還是畫學思想，都將在藝術史上留下燦爛的一筆。

杜滋齡《帕米爾風情》紙本設色 97×180cm 2007年

杜滋齡《晴云》紙本設色 97×180cm 2008年

杜滋齡《版納晨曦》 紙本設色 166×125cm 2009年

杜滋齡《晨曲》紙本設色 145×185cm 2012年

杜滋齡《旦知拉毛姑娘》紙本設色 60×49cm 2016年

杜滋齡《燈節社火迎新春》紙本水墨 183cm×145cm 2008年

杜滋齡《帕米爾風情》紙本設色 96cm×115cm 2007年

杜滋齡《塔吉克姑娘》紙本設色 137cm×96cm 1994年

杜滋齡《康巴漢子》紙本水墨 136cm×68cm 2008年

杜滋齡《古老的歌》 紙本設色 68cm×68cm 1990年

杜滋齡《風雪駝鈴聲》 紙本設色 68cm×68cm 1996年

杜滋齡《春風吹綠高原地》 紙本設色 136cm×68cm 2006年

杜滋齡《夏威夷速寫》 紙本設色 69cm×69cm 2006年

杜滋齡《金色的陽光下》 紙本設色 57cm×95cm 2007年

杜滋齡《塔吉克姑娘》 紙本設色 68cm×68cm 2007年

杜滋齡《秋》 紙本設色 124cm×102cm 2008年

杜滋齡《帕米爾駝鈴聲》 紙本設色 68cm×136cm 2011年

杜滋齡《集市速寫》 紙本設色 97 cm× 60cm 2015年

杜滋齡《絲綢古道上的歌》 紙本設色 124 cm× 136cm 2015年

杜滋齡《英吉沙速》 紙本設色 105 cm× 99cm 2015年

杜滋齡《打起手鼓唱起歌》紙本水墨 68cm×138cm 2000年

杜滋齡《高原歡樂之舞》紙本設色 68cm×60cm 1987年

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