傣族宣傳員玉軟

63cm×45cm

紙本設(shè)色

1978年

我經(jīng)常聽(tīng)到這種說(shuō)法，到生活中去寫生、收集創(chuàng)作素材，如果要畫得具體、豐富，最好用鉛筆或炭筆，不宜用毛筆。意思就是說(shuō)，如用毛筆寫生就容易把形象畫得粗糙、簡(jiǎn)單，無(wú)法細(xì)致刻畫人物的性格特征，于是就得出這樣的結(jié)論：要耍筆墨可以，但作為形象素材則參考價(jià)值不大。我對(duì)這種意見(jiàn)實(shí)在不能同意。

對(duì)任何事物都要一分為二地看。毛筆固然有它的局限性，但優(yōu)越性是主要的。對(duì)它的優(yōu)越性缺乏認(rèn)識(shí)，主要是由于缺少實(shí)踐。

舞蹈家石鐘琴

68cm×45cm

紙本設(shè)色

1982年

白孔雀

68cm×45cm

紙本設(shè)色

1980年

將寫生、默寫與構(gòu)圖結(jié)合起來(lái)訓(xùn)練是中國(guó)畫傳統(tǒng)的學(xué)習(xí)方法，如果要學(xué)習(xí)傳統(tǒng)的精華，這個(gè)經(jīng)驗(yàn)是不可忽視的。五代黃筌的《寫生珍禽圖》已體現(xiàn)出筆墨與形象的完美統(tǒng)一。當(dāng)我們看到他筆下描繪的無(wú)論羽毛豐滿的小鳥還是翅膀透明的鳴蟬，不能不為我們祖先當(dāng)年創(chuàng)造的毛筆這一獨(dú)特的工具而感到自豪。中國(guó)人物畫既有五代顧閎中《韓熙載夜宴圖》“目識(shí)心記”的記憶畫法，也有對(duì)景取神的寫生畫法。清代任伯年曾在一寫生肖像畫上題有作畫過(guò)程：畫了一半，油燈滅了，迅速再燃紙照明，紙燃盡，像也畫好了。可見(jiàn)他毛筆寫生之熟練。近代嶺南畫派之所以被認(rèn)為有創(chuàng)新精神，也是與其重視寫生分不開(kāi)的（寫生中也摻入西法）。“因循守舊”是傳統(tǒng)之糟粕，學(xué)習(xí)方法上的致命傷是將藝術(shù)“源”與“流”的關(guān)系顛倒了。而面向生活的寫生，對(duì)沖破形式主義的枷鎖是具有積極作用的。只要看一看關(guān)山月、黎雄才兩位老畫家從青年時(shí)代起積累下的數(shù)以千計(jì)的毛筆寫生畫稿，就不難理解這種辛勤的實(shí)踐對(duì)他們之后在國(guó)畫創(chuàng)新上的成就所起到的重要作用了。

毛筆寫生的特點(diǎn)是在較短的時(shí)間內(nèi)將對(duì)生活的強(qiáng)烈感受通過(guò)筆墨——傳統(tǒng)的藝術(shù)語(yǔ)言充分地表達(dá)出來(lái)。使用毛筆的難度在落筆不好改，落筆就成定局。是否能達(dá)到用筆的高度準(zhǔn)確性，首先取決于對(duì)描繪對(duì)象認(rèn)識(shí)的深刻性；只有把握對(duì)象的本質(zhì)，才有可能產(chǎn)生可靠的感受，也才有可能產(chǎn)生果斷的筆墨處理。所以，通常我們贊美筆墨洗練概括的中國(guó)寫意畫，就是由于作者不但把握了對(duì)象的形，更重要的是把握了對(duì)象的神。最要不得的是，“毫發(fā)不差，若鏡中寫影，未必不木偶也”。古代畫家把人物畫叫作“傳神畫”，就是強(qiáng)調(diào)一個(gè)“神”字，主張“靜而求之，默識(shí)于心，閉目如在目前，放筆如在筆底”。我認(rèn)為，學(xué)習(xí)傳統(tǒng)不能只學(xué)筆墨，而首先要學(xué)習(xí)前人如何將生活現(xiàn)象創(chuàng)造成藝術(shù)形象的經(jīng)驗(yàn)，將邏輯思維與形象思維、印象與想象、研究表現(xiàn)內(nèi)容與探索筆墨技巧在寫生的過(guò)程中緊密地統(tǒng)一起來(lái)。

滇南采風(fēng)

138cm×69cm

紙本設(shè)色

1979年

藏族牧羊工昂久

67cm×45cm

紙本設(shè)色

1980年

毛筆寫生的難處也正是它的好處，我們可以充分利用傳統(tǒng)毛筆工具的優(yōu)越性。一支毛筆千變?nèi)f化，從毫尖到筆根，從最實(shí)的焦墨到虛幻的淡墨，從柔軟的質(zhì)地到堅(jiān)硬的質(zhì)地，猶如音樂(lè)中從最低音到最高音豐富的節(jié)奏感，利用這一切有利因素去傳對(duì)象的“神”。毛筆寫生應(yīng)該是充滿激情的，是有立意、有取舍的，比看到的對(duì)象的特點(diǎn)更集中、更強(qiáng)烈。即使是畫瞬間即逝的舞臺(tái)速寫，也不例外。困難不全在落筆即成定局的線條不容易追上快速變動(dòng)的姿態(tài)，而往往難在當(dāng)機(jī)立斷的剎那間才能表現(xiàn)人物的特點(diǎn)。這個(gè)“取”還包括衣紋的處理：舍棄煩瑣的，取其最關(guān)鍵的衣紋線條。在這種情況下，就很難說(shuō)是理解重要還是感覺(jué)重要了，只能說(shuō)是“只有理解了的東西才能更深刻地感覺(jué)它”。1962年的八一建軍節(jié)前后，我曾與京劇團(tuán)的同志朝夕相處，聽(tīng)多了，看多了，對(duì)劇情及表演有了較深入的理解，如此使我很容易找到哪個(gè)動(dòng)作最能體現(xiàn)穆桂英的英雄氣概。

于是，我選定唱到“我不掛帥誰(shuí)掛帥，我不領(lǐng)兵誰(shuí)領(lǐng)兵”時(shí)穆桂英手托金印這一瞬間的亮相，用迅速而肯定的白描線條記錄了下來(lái)（因白描的傳統(tǒng)形式與古裝人物的內(nèi)容容易協(xié)調(diào)一致）。想要用描繪的動(dòng)作體現(xiàn)唱詞的內(nèi)容，如果不熟悉劇情，就是感覺(jué)再好的人也是做不到的。又如另一幅日本舞蹈的速寫，也有它的特點(diǎn)，日本舞蹈的節(jié)奏感特別強(qiáng)烈，動(dòng)作較為緩慢但明確有力。所以，我用毛筆速寫時(shí)除了把握舞蹈的動(dòng)感，還注意運(yùn)用線條輕重頓挫的變化來(lái)表現(xiàn)強(qiáng)烈的節(jié)奏感，這后來(lái)成為我創(chuàng)作《歡慶驅(qū)鬼勝利舞》時(shí)筆墨變化的重要依據(jù)。

礦山新兵

130cm×94cm

紙本設(shè)色

1971年

黑河女牧工

68cm×45cm

紙本設(shè)色

1980年

人物寫生時(shí)為了加強(qiáng)人物的本質(zhì)，與山水畫家寫生時(shí)重新安排山河一樣，人的構(gòu)圖處理也可以運(yùn)用調(diào)度與想象。我在寫生《藏族青年阿珍》時(shí)，感覺(jué)他橫坐在長(zhǎng)板凳上的動(dòng)作極似騎在馬背上的動(dòng)作，于是，我將凳子想象成馬背，背景的雪山也是虛構(gòu)的，因?yàn)檫@樣可以使人物與環(huán)境協(xié)調(diào)。又如畫《公社書記》時(shí)，也是在室內(nèi)寫生人物的，景是后來(lái)對(duì)照秧田補(bǔ)寫的，這樣通過(guò)寫生的真實(shí)感來(lái)加強(qiáng)描繪對(duì)象的感染力。由此可見(jiàn)，毛筆寫生可以與構(gòu)圖練習(xí)結(jié)合起來(lái)訓(xùn)練，這樣的寫生就具有創(chuàng)作的因素。從生活到藝術(shù)的升華過(guò)程，可以從鄭板橋談畫竹的經(jīng)驗(yàn)得到啟示。他說(shuō)，胸中之竹并不是眼中之竹，“意在筆先者，定則也；趣在法外者，化機(jī)也”。他很好地說(shuō)明了眼、心、手三者的辯證關(guān)系，與機(jī)械地模擬對(duì)象的自然主義是格格不入的。

在毛筆寫生的過(guò)程中，不同的對(duì)象必須尋找不同的筆墨去表現(xiàn)。筆墨的精神與對(duì)象的傳神關(guān)系非常密切，如我用結(jié)實(shí)明朗的筆法去表現(xiàn)陽(yáng)光下的僾尼民兵，而用另外一種柔和的筆法去表現(xiàn)樹蔭下溫柔的傣族少女（我嘗試用先著色后勾線的特殊處理方法來(lái)表現(xiàn)自己當(dāng)時(shí)的感受）。當(dāng)我畫“蘇大眼”時(shí)，完全拋棄了常用的明暗皴擦法，而完全用線條去表現(xiàn)他滿臉紋路的特點(diǎn)；畫老飼養(yǎng)員郭大伯時(shí)，我用明確硬朗的線條去表現(xiàn)他爽朗而又幽默的性格，左邊用濃墨畫的斜披著的上衣打破了畫面的平衡，也加強(qiáng)了其豪放、不拘小節(jié)的性格特征。“夫神之所以相異，實(shí)有各各不同之處，故用筆亦有各各不同之法”，就是這個(gè)道理。

夜深人靜

44cm×59cm

紙本設(shè)色

1980年

機(jī)織女工

62.5cm×45cm

紙本設(shè)色

1980年

用毛筆寫生去收集創(chuàng)作素材的優(yōu)越性也是別的工具所不具有的，因?yàn)槊P畫的素材不僅能作形象參考，還能作筆墨處理參考。如為了創(chuàng)作《紅日照征途》一畫中毛主席身邊的湖南農(nóng)民的形象，我去湖南文家市等地畫了七八張同樣角度的青年農(nóng)民毛筆寫生，這些素材不僅給我提供了人物形象的參考，而且還提供了如何用筆墨去塑造形象的筆墨技法參考。如面部五官用線的變化，表現(xiàn)肌肉的皴擦，以及黑上衣領(lǐng)的沒(méi)骨法與藍(lán)包袱的勾線法之對(duì)比，這些筆墨技法都是從面對(duì)描畫對(duì)象時(shí)的即時(shí)感受中提煉出來(lái)的，故筆墨變化一氣呵成，比較自然。這些有利因素在我創(chuàng)作正稿時(shí)幫了不少忙。

當(dāng)然，毛筆寫生有一定的難度，但我認(rèn)為關(guān)鍵在多實(shí)踐，熟能生巧。毛筆這一工具好像一匹烈性的馬，你越怕它，它越欺你；如果你征服了它，它就是一匹最聽(tīng)使喚的好馬，任你自由馳騁。

新疆藝校女學(xué)生莉莉

51cm×42cm

紙本設(shè)色

1980年

繅絲女工

46cm×34cm

紙本設(shè)色 1963年

塔吉克族老太太

63cm×46cm

紙本設(shè)色 1980年

評(píng)劇演員新鳳霞

65cm×48cm

紙本設(shè)色 1981年

作家楊沫

65cm×45cm

紙本設(shè)色 1983年

越劇演員傅全香

66cm×46cm

紙本設(shè)色 1983年

反彈琵琶

69cm×69cm

紙本設(shè)色 1990年

小提琴手

70cm×48cm

紙本設(shè)色 1993年

新疆舞

69cm×46cm

紙本設(shè)色 1994年

68cm×46cm

紙本設(shè)色 1985年

唐舞

69cm×46cm

紙本設(shè)色 1993年

恒河畔的腳鈴聲

82cm×48cm

紙本設(shè)色 1987年

翻騰的云

80.5cm×68cm

紙本設(shè)色 1991年

小天鵝

68cm×46cm

紙本設(shè)色 2006年