舞臺戲劇的數字化呈現絕非“投影機+LED屏”的簡單嫁接，而是需要一定程度上的轉譯——戲劇與影像都在敘事中構建圖像，但不同的是，戲劇有留白，更依賴觀眾的想象；影像早已設定好圖像，更依賴導演的調度，讓鏡頭盡可能捕捉人眼的感受。

戲劇向影像的轉譯過程，其實是創作思維的再次升級，打破劇場觀演的距離限制和視角差異之后，還要在敘事調整、空間利用等方面下足功夫。當單一的舞臺空間擴展為假定空間和真實空間，影像語言的虛與實要借助更豐富的視覺意象來完成故事建構。

“無所謂話劇還是電影，只要能帶來愉悅和思考，它是什么形式不重要。”日前，在戲劇電影《十二公民》公映十周年紀念活動（北京）現場，演員何冰的回答順著中影預約放映平臺的轉播信號，實時傳向12個城市的院線。

上海觀眾趙女士走出影院時，似乎沒有想象中興奮。“我也經常進劇場看戲，感覺影像還是無法與真人相提并論。”而與她同行的朋友第一次通過這種形式接觸話劇，感到十分新穎。

從舞臺戲劇影視化到網絡平臺直播，再到影院聯合直播，如今，線上線下融合、演出演播并舉已不是什么新鮮事。不少觀眾覺得只花電影票的錢就能看場戲，還省去了跨城奔波的麻煩，性價比高。但也有人覺得，這樣更像在大屏上看電視，少了點現場感。花一張電影票的錢來看戲，究竟值不值？種種觀點，折射出的其實是劇場行業的技術轉向問題。

是取代現場，還是留存現場

顧名思義，現場感是由現場和感知兩個元素共同構成的，現場難免受客觀條件所限，感知卻能通過技術手段改變。舞臺戲劇的現場感依賴于感官的直接感知，具有主觀性、即刻性和不可復制性；而通過鏡頭捕捉的舞臺戲劇影像，無論是以電影還是直播的形式呈現，它所帶來的現場感都是可復制的，能夠通過反復播映和裁剪，盡可能讓觀眾處于相同的觀看環境。

從實踐層面上追溯，不難發現，我國舞臺戲劇的數字化探索可以分為舞臺IP影視化改編、舞臺影像記錄、舞臺戲劇直播三類。

舞臺IP影視化改編通常會以商業電影的制作邏輯重組戲劇結構，如戲劇廠牌開心麻花制作的《夏洛特煩惱》《驢得水》《羞羞的鐵拳》等，相較于原版戲劇，電影版往往更廣為人知。

舞臺影像記錄走進大眾視野，有賴于近年來越劇電影《新龍門客棧》，舞劇電影《永不消逝的電波》《只此青綠》，以及舞臺紀錄電影《初步舉證》等的“出圈”，早期還有《雷雨》（孫道臨，1984）、《日出》（于本正，1985）、《茶館》（謝添，1982）等經典戲劇電影。舞臺影像記錄不同于IP改編，基于多機位拍攝和導演的剪輯邏輯，在與電影形式結合的同時，也盡可能保留了戲劇現場的魅力。

舞臺戲劇直播則講求同步觀看，借助超高清直播、全景聲系統、智能導播等先進技術打造“第二現場”，將舞臺上的內容同步向多所劇院、影院常態化直播，實現“百城千幕，全國同啟”。近來，國家大劇院話劇《林則徐》、國家話劇院話劇《蘇堤春曉》均進行了這種嘗試。僅4月19日晚，《林則徐》“第二現場”首場直播就惠及2.5萬名觀眾，相較于現場演出，市場影響力不言而喻。

在理論層面上，早在20世紀80年代就有學者提出，戲劇化的電影能解決觀眾座位固定不變導致的視角單一問題，賦予戲劇更強的觀賞性和傳播性。正如業內專家所言，由于觀劇場域限制，戲劇精品不易廣泛傳播。諸如“第二現場”的舞臺戲劇數字化嘗試，實際緩解了票房容量有限、演出資源分布局限、觀演視角受限等痛點。

今年4月，“非常林奕華”舞臺映畫《梁祝的繼承者們》（2014）在北京保利劇院放映，臺下不乏10多年前就看過現場演出的觀眾。導演林奕華認為，隨著經歷增加，同一部作品可以像醇釀一樣，它的味道舊中有新，它的價值超越時間。而且無論你坐在哪個位子，銀幕上的影像效果都是統一的。

從這個維度來看，影像化的戲劇并非是要取代舞臺戲劇的現場，而是改變感知現場的途徑，進而存留現場。技術對劇場的改變不僅在于現場的虛實，還在于感知的觀念。某種意義上，劇場中的感知比現場更為重要。無論是電影還是直播，其本質是以現場為藍本、以技術為依托，以鏡頭與鏡頭之間的蒙太奇組接打破舞臺戲劇幕與幕的切換，最終目的是帶給觀眾被優化的感知。

是簡單搬運，還是思維升級

然而，從人眼到鏡頭、從器官到屏幕，媒介變化帶來的觀感差異是業界不可忽視的問題。“可能是攝影機放得太高了，《林則徐》舞臺裝置的坡度在直播里沒有展現出來。”觀眾趙女士說，正是這些人眼可以感知但鏡頭未能捕捉的小細節，讓她覺得影院看戲的觀演體驗打了折扣。

可見，舞臺戲劇的數字化呈現絕非“投影機+LED屏”的簡單嫁接，而是需要經過一定的轉譯程序。它表面上講求拍攝與剪輯技巧，其背后是主創意志與觀眾觀感的耦合。簡單地說，就是要讓鏡頭盡可能捕捉人眼的感受。

戲劇與影像都在敘事中構建圖像，但不同的是，戲劇有留白，更依賴觀眾的想象；影像早已設定好圖像，更依賴導演的調度。戲劇向影像的轉譯過程，其實是創作思維的再次升級，打破劇場觀演的距離限制和視角差異之后，還要在敘事調整、空間利用等方面下足功夫。當單一的舞臺空間擴展為假定空間和真實空間，影像語言的虛與實要借助更豐富的視覺意象來完成故事建構。

以《只此青綠》為例，在舞蹈詩劇中，淬墨后展卷人看到希孟的畫面，是通過空間轉換來表現的。但在電影中，觀眾可以清晰地看到展卷人推開一扇門，跑進希孟的書房。還有希孟在山河之間起舞的場景，在舞蹈詩劇中是通過舞蹈動作呈現的，在電影中則通過快速剪切和實景拍攝來實現。

媒介轉換帶來的改變不止于空間，還有情節的取舍。舞臺戲劇的情節鋪展和肢體語言相對夸張，與影視表演追求的生活感有區別。為了讓畫面表現力更豐富、敘事節奏感更強、故事進程更符合生活邏輯，需要對原有情節進行修改、刪減，目的就是讓觀眾相信銀幕上發生的一切，保住那份現場感。

從創作思維的升級到落地成真，還要以技術發展為基。當下，國內舞臺戲劇的數字化探索還處于發展階段，部分國有院團以專業劇場為保障、聯合外部技術方的探索，不失為指引行業前行的燈塔。但從全行業來看，兼具戲劇審美與數字化思維的人才相對匱乏、技術研發與硬件生產尚未形成協同機制等現象還普遍存在，亟待系統性應對。

在數字化時代，單純用影像記錄戲劇或是用影像文本替代戲劇文本的藝術嫁接不是長遠之路，而是要在屏幕影像中保留現場的鮮活、在虛擬空間中存續藝術的溫度。當不了解舞臺戲劇的觀眾能通過影像渠道接觸到豐富多彩的藝術門類，習慣在劇場看戲的觀眾也能在影像化的戲劇內容中收獲不輸于現場的感動，關于“花一張電影票的錢來看戲究竟值不值”的問題也會終見分曉。

2025年5月26日《中國文化報》

第3版刊發特別報道

《從人眼到鏡頭——花一張電影票的錢來看戲劇，值嗎？》