作者：Terrence Rafferty

譯者：覃天

校對：易二三

來源：標準收藏（2011年3月16日）

在電影和生活中，最主要的謀殺動機之一產生于消除幸福的障礙——一勞永逸地讓某人消失。當然，在生活中，消除另一個人的存在來解放自己的目標經常會因為殺手手段的倉促和笨拙而受挫，殺手想要殺死他人強烈的緊迫性壓倒了他對躲避偵查所需謹慎的更好判斷。他的罪惡感變得顯而易見，他最終被抓住了，那渴望已久的幸福飛出了窗外。

聰明的殺人犯——謝天謝地，小說和電影中的殺人犯比生活中的要多得多——用嚴謹的計算來緩和他們殺人的激情，用必要的、溫柔的手段來安排他們的骯臟行為，讓非正常的死亡看起來自然。從某種意義上來說，他們是藝術家。事實上，沒有完美的謀殺或完美的藝術品，這一事實卻從未阻止過殺人犯或藝術家的嘗試。

亨利-喬治·克魯佐1955年執導的冷酷、濕粘、扭曲的驚悚片《惡魔》是一部近乎完美的電影，它講述了一場近乎完美的謀殺。

《惡魔》（1955）

在這部電影中，藝術家的拍攝手法和殺手的犯罪手法、狡猾和無情被完美地結合在了一起。《惡魔》的劇本由克魯佐和其他三位編劇改編自法國犯罪作家皮埃爾·布瓦洛和托馬·納西雅克聯手寫的一部小說，是一部精心設計的作品，但不知何故，導演一絲不茍的現實主義手段，奇妙地讓這個看上去不自然的故事變得合理、可能發生。

電影開篇的鏡頭是一個死氣沉沉、骯臟的池塘，后來發生的事證明它既是劇情的一個重要元素，也恰如其分地比喻了電影中不健康的人性。克魯佐和他的攝影師阿曼德·瑟拉德把我們帶進了一個陰暗、單調、令人壓抑的世界，觀眾從沒見過這種身體和精神上的景觀。在銀幕上，任何事情都可以發生。

影片中的三個主人公在巴黎郊外的一所男子寄宿學校工作，最初他們被導演描繪成了麻木的、疲于奔命的囚犯。女教師克里斯蒂娜（薇拉·克勞佐飾）和校長米歇爾·德拉薩爾（保羅·默里斯飾）是一對不幸福的夫婦；克里斯蒂娜來自一個富裕的南美家庭，她吝嗇地提供著這所學校的資金，這些錢由米歇爾管理著。

科學和數學老師妮可·霍納（西蒙·西涅萊飾）是一個性感的金發女郎，她有著可疑的過去，也是米歇爾公開的情婦。并不是說米歇爾·德拉薩爾先生非常喜歡這兩個迷人而聰明的女人。他在身體和言語上辱罵她們，并陶醉于自己微不足道的力量。

他還濫用自己在學校的職位，對學生最微不足道的違規行為給予過高的懲罰，更以不體面的方式津津有味地吝嗇錢財：孩子們吃不飽，教職員工吃的則是劣質的魚和廉價的葡萄酒，每餐兩小杯，嚴格定量配給。

簡而言之，在大眾利益的層面上，米歇爾·德拉薩爾像是在乞求被殺；他幾乎是柏拉圖式的理想主義的、罪有應得的謀殺案的最佳受害者。因此，為了這個有價值的目的，他的妻子和他的情婦組成犯罪的同伙也就不足為奇了。但由于她們將是顯而易見的嫌疑人，她們兩人的犯罪過程必須得是非同尋常的藝術——一部看上去像是意外的，精心構建的死亡小說。我在這里透露更多可能是不明智的，當然也是不體貼的。

《惡魔》是一部效果來源于驚喜的電影，它對觀眾的震撼是具體而精確的，看完電影之后，你會為導演和編劇的高明而精巧構思所折服。在這部電影的結尾，甚至有一張字幕卡，嚴厲警告觀眾不要泄露他們剛剛看到的東西（「不要做泄露劇情的惡魔！」）。

《惡魔》是克魯佐的第七部長片，可以說，它代表了他在批評界和商業上取得成功的巔峰。這部電影在法國非常受歡迎，贏得了享有盛譽的路易·德呂克大獎，并成為國際上的熱門影片。

阿爾弗雷德·希區柯克曾說，自己有過拍攝這個故事的想法，他是一個原著的崇拜者；據報道，他為《迷魂記》（1958）和《驚魂記》（1960）的編劇們放映了這部電影。《迷魂記》和《惡魔》一樣，都是根據皮埃爾·布瓦洛和托馬·納西雅克的小說改編的。

《電影手冊》的偉大評論家安德烈·巴贊稱贊這部電影是克魯佐「最完美」的一部電影，盡管他認為與這位導演的上一部電影《恐懼的代價》（1953）相比，這部電影只是一個「次要」的成就。《恐懼的代價》是一個雄心勃勃、懸念十足的冒險故事，講述了影片的主角沿著一些非常、非常糟糕的南美道路運送一卡車炸藥的故事。

《恐懼的代價》（1953）

在他奇怪而零散的職業生涯中，克魯佐擅長于制造影像的緊張和懸念感。他既是拍攝傳統偵探片的大師，也是拍攝《恐懼的代價》等不太容易歸類的、令人緊張的作品的好手。他并不聞名于個人的熱情或對片場建議的開放度；他的電影風格平穩，構思巧妙，他清楚地相信，只有他知道如何正確地拍攝和操作它們。

克魯佐1907年出生在法國的尼奧爾（這里正是《惡魔》中的那對女主為了把米歇爾·德拉薩爾引誘去的地方），在20世紀30年代的大部分時間里，他都是一名編劇，他虛弱的身體使得他難以應付過多的導演工作。

他一恢復體力，就在1942年執導了自己的第一部電影，一部溫文爾雅的偵探片，名為《殺手住在21號》，隨后在1943年執導了一部引人注目的驚悚片《烏鴉》，這部電影讓他陷入了所有人的麻煩——德國人、維希政府（譯者注：第二次世界大戰期間納粹德國控制下的法國政府）、共產黨主導的抵抗運動一并導致他在戰后短時間內被禁止進入法國電影業。

《烏鴉》（1943）

這部電影講述了一封署名「烏鴉」的信對一個小鎮生活的影響，毫不掩飾地譴責了各政權之間的通敵合作，但它得到了德國經營的大陸公司（Continental）的資助，這冒犯了克魯佐的許多同胞。（這部電影的廣告宣傳也是如此，它把這個惡毒的村莊描述為一個「典型的法國小鎮」。）不管是真是假，《烏鴉》中「典型」的法國形象被認為對戰時的士氣沒有幫助。）

《烏鴉》（1943）

1947年，當克魯佐被允許再次執導電影時，他推出了他最具有藝術成就的電影之一——戲劇性的謀殺懸疑片《犯罪河岸》，在這部電影中，濃郁、性感的后臺氛圍和華麗角色錯綜復雜的激情被如此美麗地詳細展現了出來，以至于偵探情節幾乎變得無關緊要（盡管對于類型片的影迷來說，他也提供了一個非常暴躁的警探形象，由路易·茹韋飾演）。

《犯罪河岸》（1947）

在幾個不太成功的項目之后，克魯佐拍攝了改編自安東尼·普列沃斯經典小說《瑪儂·萊斯科》的《情婦瑪儂》（1949），以及失敗的喜劇《米蓋特和她的母親》（1950）——他憑借《恐懼的代價》再次回歸了懸疑片的創作，并再次前行。憑借這部電影和《惡魔》，他一度成為法國最著名的導演之一。

他的地位給了他冒險的自由：他的下一部電影是非凡的紀錄片《畢加索的秘密》（1956），畢加索這位偉大的藝術家創作了數十幅素描和油畫，讓觀眾感到驚嘆，每一筆似乎都直接在銀幕上成形。這部電影票房慘淡，此后卻被法國政府宣布為國寶。

《畢加索的秘密》（1956）

克魯佐在法國電影業的地位在50年代中期似乎令人羨慕，但在接下來的幾年里，這個行業開始發生戲劇性的變化，知名導演發現自己失去了立足之地，他們的電影受到年輕評論家和電影制作人的無情、敵意的打擊。

巴贊在《電影手冊》的年輕同事們——包括特呂弗、戈達爾、克洛德·夏布羅爾和雅克·里維特，他們憤怒地抨擊克魯佐等這批成功的年長導演，認為他們謹慎、傳統、僵化，阻礙了至關重要的法國電影的發展。評論家們對這些老一輩導演的作品起了一個嘲諷的名字：優質電影。

至于克魯佐是否屬于這些行將老朽的老導演的行列，這一點還存在著爭議。《電影手冊》的理論戰將們認為的老一輩人喜歡拍攝安全、體面的素材，比如改編法國文學經典作品；克魯佐只拍過一次，就是《情婦瑪儂》。

《情婦瑪儂》（1949）

他的電影制作技巧是相對傳統的，受到高度控制，而且傾向于拍攝有一定商業前景的類型片。抨擊克魯佐的批評家們正在策劃這場革命，不久之后，這場革命就成了眾所周知的新浪潮，而且法國人和所有人都應該知道，這場革命是混亂的。有些受害者是無辜的，并不是每個在這個行業里摸爬滾打的老一輩導演都應該受到抨擊。

克魯佐的聲譽附帶性地收到了傷害。盡管他精心制作的電影（在《畢加索的秘密》之后，他只拍攝了三部作品，他的興趣在《畢加索的秘密》之后逐漸減少）都沒有與自由的新浪潮作品有太多相似之處，比如《精疲力盡》或《射殺鋼琴師》（都拍攝于1960年），但他也不是一個古板的人，他對人類不公的刻薄視角并不表明他是一位盲目追求贊譽和尊敬的藝術家。

《犯罪河岸》擁有大量生動的次要人物，強烈地喚起了人們對戲劇性情節的回憶，有時幾乎讓人想起30年代讓·雷諾阿拍攝的一系列影片，甚至在帶有「幽閉恐懼癥」的《惡魔》中，構圖和表演中呈現的不同尋常的精力，有助于保持銀幕上動作的持續活力，即使這是一種錯覺。

這部電影中的男學生們出奇地不守規矩和古怪；其他老師（其中一位由米歇爾·塞羅爾飾演，后來他在《一籠傻鳥》中飾演變裝皇后阿爾賓）滑稽、迂腐、充滿了被動的攻擊性；西蒙·西涅萊在片中的每一個手勢都是粗魯的、易怒的、帶有輕微的暴力色彩，她出色地演繹了一個危險而痛苦的女人。

克魯佐又一次創造了一個令人難忘的非傳統性的偵探角色，在片中，滿臉皺紋、行動遲緩的夏爾·瓦內爾飾演了一個狡猾而又和藹可親的老人，他以不同尋常的優雅，處理了復雜的情節和電影中的視覺隱喻（其中最具代表性的就是「水」這一元素）：他的技巧是如此穩定，以至于似乎是在創造一種自相矛盾的自由。

亨利-喬治·克魯佐就像他拍攝的《惡魔》一樣，是一位處于最佳狀態的電影導演。他是一位藝術家，在致力于與自己心中的惡魔搏斗，他在作品中對漆黑人性的展現，至少滿足了《電影手冊》的理論家們和新浪潮的革命者們設定的一些審美標準。遺憾的是，他們覺得必須把克魯佐趕走。