《平原》，[澳]杰拉爾德·默南著，陳正宇譯，北京聯(lián)合出版公司｜后浪，2025年2月出版，128頁(yè)，60.00元

我們?cè)撛鯓用鎸?duì)它呢？它被稱(chēng)作一部長(zhǎng)篇小說(shuō)，但其可供提取的故事情節(jié)之簡(jiǎn)約與貧乏卻令人疑惑：一名男性藝術(shù)家，懷揣一冊(cè)名為“內(nèi)陸”的電影筆記，來(lái)到澳大利亞中部的平原地區(qū)，被富可敵國(guó)的莊園主收為門(mén)客，隨后花數(shù)年時(shí)間浸淫于該電影計(jì)劃中卻一無(wú)所成——他最終什么都沒(méi)拍。但如果說(shuō)這的確是多年來(lái)最精妙而豐美的小說(shuō)之一，則此成就又恰恰與其故事的貧瘠密不可分：就像某種感官補(bǔ)償，正是外在情節(jié)的虛弱和滯緩，才促成了主人公如此繁茂幽深的內(nèi)在思辨。盡管這又導(dǎo)致它經(jīng)常不得不受到某種質(zhì)疑：這到底是小說(shuō)還是散文？

事實(shí)上，小說(shuō)在開(kāi)始沒(méi)多久就預(yù)見(jiàn)性地回答了這個(gè)問(wèn)題。作為初到的外來(lái)者，敘事者在酒吧決定不提自己的電影計(jì)劃，只是含糊其辭地聲稱(chēng)自己在旅行：

我給他們講了一個(gè)幾乎沒(méi)有提及發(fā)生了什么，或者實(shí)現(xiàn)了什么的故事。外人可能不得要領(lǐng)，但平原人能懂。這是他們自己的小說(shuō)家、劇作家和詩(shī)人會(huì)喜歡的那種故事。平原上的讀者和觀眾很少被情感的迸發(fā)、激烈的沖突或突發(fā)的災(zāi)難所打動(dòng)。他們認(rèn)為，呈現(xiàn)這類(lèi)事件的藝術(shù)家不過(guò)是被人群的嘈雜聲，或被平原之外的那個(gè)世界，那個(gè)被透視法縮小了的世界里過(guò)于豐富的表象迷惑了。無(wú)論在生活還是藝術(shù)中，平原人的英雄都會(huì)是這樣一個(gè)人，他在過(guò)去的三十年里每天下午回到不起眼的家中，房子的草坪平整、灌木萎蔫，他會(huì)一直在家坐到深夜，試圖決定一條他可以沿著走三十年的旅行路線，那條路線最終將抵達(dá)他坐著的地方。

這幾乎就是對(duì)整部作品的完美概括，無(wú)論是在風(fēng)格上，還是在主題上。所以它確實(shí)是小說(shuō)，不過(guò)是那種只有“平原人”才能懂，才能真正欣賞的小說(shuō)，即那種什么都沒(méi)發(fā)生的小說(shuō)，至少?gòu)谋砻嫔峡础绫砻嫔弦挥[無(wú)余（但又似乎暗藏玄機(jī)）的平原。（小說(shuō)的第一段：二十年前，在初抵平原之時(shí)，我睜大了眼睛。我在平原景色的表象下尋找一切似乎暗含深意之物。）對(duì)這種地理與思想的呼應(yīng)，敘事者接著指出，“有歷史學(xué)家認(rèn)為，平原本身的現(xiàn)象是造成平原人和澳大利亞人之間文化差異的主要原因”：平原上那些“初看似乎根本平平無(wú)奇的地方，最終會(huì)顯露出無(wú)數(shù)微妙的景色變化”——這句話顯然同樣也適用于這部小說(shuō)。于是，地理風(fēng)貌與思維方式在這里構(gòu)成了巧妙的雙向通感，兩者進(jìn)而被結(jié)合成一個(gè)不可能更合適的標(biāo)題：“平原”。

因此從本質(zhì)上這是部哲思小說(shuō)——思維方式?jīng)Q定了生活方式——其核心在于探尋我們?cè)撊绾味冗^(guò)人生。而理想范本就是上述那個(gè)“平原人的英雄”：一個(gè)永遠(yuǎn)停留在出發(fā)邊緣的反行動(dòng)主義者。也正是出于這個(gè)理由，《平原》（及其作者默南）常常——誤導(dǎo)性地——讓人聯(lián)想到貝克特，另一位以“無(wú)為”著稱(chēng)的大師。但他們的相似只是表象上的，他們的差異卻是根本上的。貝克特的“無(wú)所事事”和“無(wú)所作為”源自一種徹底的絕望和消極抵抗，一種對(duì)生命意義的嘲弄，因而散發(fā)出末世般的荒誕和虛無(wú)氣息。默南則正好相反，他的停滯和對(duì)行動(dòng)的放棄是一種始終懷有希望、積極追尋的產(chǎn)物，換句話說(shuō)，他試圖通過(guò)棄絕來(lái)獲取——《平原》的精髓，就在于對(duì)這種悖論式人生方案優(yōu)雅而神秘的揭示。這種對(duì)立也體現(xiàn)在文本質(zhì)地上。如果說(shuō)貝克特的作品就像發(fā)生在荒野中、線條簡(jiǎn)練的諷世寓言（想想《等待戈多》中常見(jiàn)的荒涼布景），那么默南的世界則更像一個(gè)四處閃爍著巴洛克式物質(zhì)細(xì)節(jié)，宏偉精微，同時(shí)卻又輕盈抽象的神話王國(guó)。

貝克特

這個(gè)王國(guó)里也確實(shí)有著類(lèi)似神祇的角色。那就是平原上擁有巨額財(cái)富的大莊園主。這種神性，首先外在性地表現(xiàn)在他們超常的體能上：這些大莊園主們進(jìn)城后“對(duì)鎮(zhèn)上居民的作息時(shí)間毫不在意”，他們整夜縱情豪飲，“在無(wú)法預(yù)料的時(shí)間點(diǎn)上一些小食或整餐”，并“大多會(huì)待到第二天早晨甚至下午，而每次最多只會(huì)有一個(gè)人在椅子上打瞌睡，其他人則會(huì)彼此交談或與鎮(zhèn)上來(lái)的請(qǐng)?jiān)刚呙嬲劇薄＃〝⑹抡呗?tīng)到“一聲響亮但不失體面的喝彩從遠(yuǎn)處的房間里傳來(lái)：偉人們正在那里開(kāi)始他們第二天的活動(dòng)”。）

為了給自己的電影尋找贊助人，敘事者“我”加入了請(qǐng)?jiān)刚叩男辛小Ｔ诒徽僖?jiàn)之前的漫長(zhǎng)等待中，帶著不無(wú)閑適的焦慮，“我”一邊回溯平原上幾派勢(shì)力間的沖突史，一邊觀察進(jìn)出莊園主包間的各色人等，并將這兩者交織而出的結(jié)論用于提升自己將要呈現(xiàn)的電影項(xiàng)目的說(shuō)服力。根據(jù)這一結(jié)論，沖突的深層原因就在于平原人——“從小就被大片平地包圍的人”——具有某種天性上的自相矛盾：一方面他們極其渴望飄渺未知的遠(yuǎn)方，另一方面又唯恐錯(cuò)失腳下所蘊(yùn)藏的神奇。“地平線派”傾向于前者（代表色為遠(yuǎn)方薄霧的藍(lán)綠色），而“野兔派”傾向于后者（代表色為大地的暗金色）。值得注意的是，這兩大派系的對(duì)峙最先來(lái)自藝術(shù)（詩(shī)人和畫(huà)家），接著才蔓延到商業(yè)和政治，并在各方秘密武裝一觸即發(fā)的緊急狀態(tài)中達(dá)到頂峰，然后戛然而止：“傳來(lái)了平原地區(qū)已達(dá)成和解的消息”——什么都沒(méi)發(fā)生。

從某種意義上，名叫“內(nèi)陸”的電影項(xiàng)目可被視為這種和解的一個(gè)變體。敘事者宣稱(chēng)，這部電影將可以同時(shí)滿足平原人對(duì)遠(yuǎn)方和本地的雙重渴求，因?yàn)樗v述的是“一個(gè)人尋找一片土地的故事，那片土地可能是他從未見(jiàn)過(guò)的風(fēng)景，也可能就在他曾見(jiàn)過(guò)的所有景色之中”。他的營(yíng)銷(xiāo)策略顯然生效了。其中一位神祇同意將自己的領(lǐng)地和女兒供這部未來(lái)的電影使用。第二天，他收拾行裝，驅(qū)車(chē)前往那座猶如巨大迷宮的莊園府邸。他將在那里度過(guò)一事無(wú)成的二十年。

從時(shí)間跨度上看，占全書(shū)一半多篇幅的第一部只有幾個(gè)月（結(jié)束于入住莊園后不久），而第二部和第三部則有幾十年。從敘述方式上看，第一部與后兩部形成了“尋找—找到”（“謎面—解謎”）模式的對(duì)稱(chēng)結(jié)構(gòu)。也就是說(shuō)，后兩部的任務(wù)（也是《內(nèi)陸》這部電影的任務(wù)），是要解決那個(gè)悖論式的難題：如何讓平原人不為自己對(duì)遠(yuǎn)方和近處的矛盾渴望所困？這一難題被默南渲染上斑駁的神話色彩，以至于它似乎歸平原人所獨(dú)有。但正如所有神話一樣，它具有隱喻化的普世性——只需換種說(shuō)法：我們?cè)撛鯓犹幚韷?mèng)想與現(xiàn)實(shí)間的關(guān)系？

《平原》初版本

盡管這是個(gè)老生常談的問(wèn)題，但默南提供了一套奇妙的、驚人而動(dòng)人的解決方案。他展示這一方案的場(chǎng)景是一處夢(mèng)想與現(xiàn)實(shí)交鋒的理想戰(zhàn)場(chǎng)：愛(ài)情。在被整個(gè)置于“預(yù)備筆記”名下的第二部里，默南用一種環(huán)旋花紋般典雅的后現(xiàn)代繁復(fù)筆法，描述了一場(chǎng)“什么都沒(méi)發(fā)生”的婚外戀。當(dāng)事人雙方——“我”與贊助人的妻子——既沒(méi)有說(shuō)過(guò)一句話，也沒(méi)有任何肢體，甚至眼神上的接觸，他們只是年復(fù)一年、日復(fù)一日地各自占據(jù)著莊園華麗圖書(shū)館的某個(gè)角落（虛掩的蜜色大窗簾，色彩斑斕的書(shū)脊，捉摸不定的光線）。在日漸萌生的默契中，“我”感覺(jué)“她一定也明白了……那些始終沉默的下午，那些搖曳著的、轉(zhuǎn)瞬即逝的柔和暮光，甚至那些看上去仿佛要在平原上恢復(fù)某種她還沒(méi)有完全放棄的東西的早晨——這些都是她本可以過(guò)的生活的蛛絲馬跡：那是多年以前，因她和一個(gè)年輕男人之間的一次無(wú)言的交流而產(chǎn)生的包含無(wú)限可能的風(fēng)景”。“我”開(kāi)始猶豫著是否要為她寫(xiě)一本小書(shū)表明心跡。但在一番不無(wú)黑色幽默的權(quán)衡之后，“我”放棄了這一計(jì)劃：

在做了這個(gè)決定以后，我希望女人和我能在圖書(shū)館各自的區(qū)域里互不打擾，但兩人又都能篤定存在這樣一種可能性，即我們可能在年輕時(shí)遇見(jiàn)對(duì)方并結(jié)為夫婦，我們對(duì)彼此的了解將如任何一對(duì)這樣的夫婦在半輩子里所了解的那樣。我很快又發(fā)現(xiàn)了讓我不滿意的地方（也許，我在所有可能性中都會(huì)感到不滿意）。當(dāng)我抱有哪怕一絲我們倆會(huì)是夫婦的想法時(shí)，我不得不承認(rèn)，哪怕是那樣的一對(duì)夫婦，也必須有一個(gè)可能的世界，來(lái)和他們所在的現(xiàn)實(shí)世界加以平衡。而在那樣一個(gè)可能的世界里，會(huì)有一對(duì)夫婦，各自沉默地坐在圖書(shū)館的一角。我們對(duì)彼此幾乎一無(wú)所知，我們無(wú)法想象我們之間會(huì)發(fā)生點(diǎn)別的事，否則環(huán)繞著我們的那些世界的平衡將會(huì)被打破。想象我們置身于其他任何境遇中，都是對(duì)可能是我們的那些人的背叛。

這個(gè)眩目的段落就像那種特殊的鏡子迷宮：這對(duì)戀人的影像經(jīng)過(guò)時(shí)空之鏡的反復(fù)折射，變成了無(wú)數(shù)對(duì)一模一樣的戀人，一直延伸至無(wú)限。這是一座平行宇宙式的迷宮。一座無(wú)數(shù)可能性同時(shí)并存的迷宮。而為了不讓任何一個(gè)可能性落空，就必須不讓任何一個(gè)可能性成為現(xiàn)實(shí)。因?yàn)檎缒承┢皆苋怂J(rèn)為的，“現(xiàn)實(shí)代表了所有可能性的覆滅”。

這是典型的量子力學(xué)理論——不是嗎？一旦事物坍塌為現(xiàn)實(shí)，所有其他可能性便將即刻消失。一旦薛定諤的盒子被打開(kāi)，就會(huì)發(fā)現(xiàn)那只貓不是死了就是活著（但終究還是要死）。但如果那個(gè)盒子永遠(yuǎn)不被打開(kāi)呢？這是否意味著那只貓進(jìn)入了某種意義上的永生？難道，我們不是完全可以將貓這一象征物換成別的名詞？比如愛(ài)情。比如夢(mèng)想。比如平原人對(duì)遙遠(yuǎn)地平線的渴望。

這也解釋了為什么承接這種渴望的載體是一個(gè)電影項(xiàng)目，而非小說(shuō)手稿，盡管后者似乎更適合文本中那充滿自我指涉的元小說(shuō)氣質(zhì)。原因就在于較之語(yǔ)言，作為運(yùn)動(dòng)影像的電影是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界更直接的模擬和再造。如果借用布努埃爾的話，拍電影是為了“表明這世界并非所有可能的世界中最好的”，那么敘事者的目標(biāo)就是要拍出“所有可能的世界中最好的”——他對(duì)贊助人許諾要拍出“永恒的平原”，即可以表現(xiàn)出“所有可能性”的平原。如何才能拍出這樣的電影？只有一個(gè)辦法，那就是永遠(yuǎn)不拍出這部電影，永遠(yuǎn)不打開(kāi)薛定諤的盒子，永遠(yuǎn)不讓任何可能性——哪怕它看上去再好——墮落為現(xiàn)實(shí)。

我們的主角也正是這樣做的。在篇幅最短（跨越時(shí)間卻最長(zhǎng)）的第三部里，敘事者這樣描述他展示項(xiàng)目進(jìn)展的所謂年度“啟示會(huì)”（什么啟示？）：“背靠著一片空白的屏幕，面對(duì)著從光線暗淡的房間角落里指向我的空白投影儀，就這樣講上十六個(gè)小時(shí)。”而讓他零星的追隨者所贊賞的，是“我對(duì)使用拍攝鏡頭和投影儀所表現(xiàn)出的明顯的不樂(lè)意，以及我能耗費(fèi)多年時(shí)間去創(chuàng)作并修改那些旨在向想象中的觀眾展現(xiàn)尚未為人所見(jiàn)的畫(huà)面的筆記”。最后，在一場(chǎng)被稱(chēng)作“取景”的家族郊游中，這種神奇但也荒謬的量子懸置狀態(tài)被推向了一種整體生存命運(yùn)的高度，并因而被蒙上一股莫名悲傷的意味。“別被表象欺騙。我們今天看到的一切都無(wú)法脫離那黑暗而存在。”一邊喝得醉醺醺，一邊用老式相機(jī)胡亂拍照的莊園主如此宣稱(chēng)。在他看來(lái)，那黑暗——也就是那不可知的至高之神——是個(gè)“眼睛的黑洞”，始終在凝視著這個(gè)世界。“這個(gè)游戲我也能玩。”他揮舞著手中的相機(jī)。

因此這是“游戲人生”的一個(gè)反向版本。一個(gè)不可思議的、幾乎反直覺(jué)的人生方案——正如量子力學(xué)里的波粒二象性——這場(chǎng)游戲的重點(diǎn)不在于醉生夢(mèng)死和及時(shí)行樂(lè)，而在于一種充滿想象力的靜止，一種無(wú)止境的延遲，一種由無(wú)限希望構(gòu)成的對(duì)現(xiàn)實(shí)的絕望。這場(chǎng)游戲的規(guī)則不是要去做什么，而是什么都不去做。

《平原》寫(xiě)于1982年，當(dāng)時(shí)默南四十三歲。作為他的第三部小說(shuō)，他由此發(fā)現(xiàn)或者說(shuō)創(chuàng)立了自己延續(xù)一生的文學(xué)母題，即為了確保可能性世界的豐盛而不惜犧牲現(xiàn)實(shí)——一種壓抑克制與內(nèi)在狂喜的神秘融合。我們可以恰當(dāng)?shù)胤Q(chēng)之為“平原式人生哲學(xué)”。默南不僅一輩子都在文本中貫徹這種哲學(xué)（他今年八十六歲，總共寫(xiě)了十一部薄薄的小說(shuō)），而且還對(duì)此身體力行到了近乎自我神話的地步。比如他從未坐過(guò)飛機(jī)。他終生隱居在澳大利亞?wèn)|南部，極少旅行。他從不去博物館或看藝術(shù)展。不看電視，也幾乎不看電影。（但可以想象他是個(gè)狂熱的閱讀者，他的其中一部小說(shuō)名為“書(shū)的歷史”。）他用打字機(jī)寫(xiě)作，而且據(jù)說(shuō)只會(huì)用右手食指敲擊打字（這或許可以從側(cè)面解釋他那冥想般的悠深長(zhǎng)句的由來(lái)）。在創(chuàng)作生涯中，他始終持有一份卡夫卡式的、穩(wěn)定的職員工作。總之，終其一生，他似乎都在實(shí)踐成為自己筆下那個(gè)“平原人的英雄”——“無(wú)論在生活還是藝術(shù)中”。

杰拉爾德·默南

要理解他在生活與藝術(shù)之間所構(gòu)建的這種互為因果的莫比烏斯環(huán)，我們可以借助對(duì)《平原》這一杰作誕生源頭的考察。在此我們有必要注意默南早期經(jīng)歷中三個(gè)有趣的事實(shí)。首先是他在十八歲時(shí)曾進(jìn)入神學(xué)院學(xué)習(xí)，但在三個(gè)月后退學(xué)；二十歲時(shí)他宣布失去宗教信仰。第二個(gè)事實(shí)是他天生嗅覺(jué)缺失，而這賦予了他某種類(lèi)似特異功能的通感力——他號(hào)稱(chēng)能看見(jiàn)花朵香味的顏色。第三點(diǎn)是在其早年的文學(xué)訓(xùn)練中，他曾期待成為一名詩(shī)人，而不是小說(shuō)家，因?yàn)樗哉J(rèn)缺乏小說(shuō)家所必需的那種對(duì)人類(lèi)社會(huì)的了解。不過(guò)顯然，他很快意識(shí)到，盡管可能他對(duì)人類(lèi)社會(huì)缺乏了解也缺乏了解的興趣，但他卻可以（也很樂(lè)意）去了解自己，甚至只了解自己——自己的心，而那已足夠，畢竟正如佩索阿那著名的詩(shī)句所說(shuō)，每顆心都“略大于整個(gè)宇宙”。

他接下來(lái)的任務(wù)就是要將這顆心圖景化。他環(huán)顧四周。通感力幫了他的忙。就像能看見(jiàn)花香散發(fā)的顏色，他看見(jiàn)了自己祖國(guó)在地理學(xué)中所隱含的哲學(xué)。從各方面看，澳大利亞都是一個(gè)奇特的國(guó)家。它被海洋包圍，似乎遠(yuǎn)離一切：如此孤獨(dú)，卻又如此巨大。被其繁華細(xì)長(zhǎng)的海濱地帶所鑲嵌的，是一整塊幾乎無(wú)邊無(wú)際的內(nèi)陸平原。這片內(nèi)陸廣闊、平坦、枯燥，看上去什么都不會(huì)發(fā)生——以至于一切都可能發(fā)生。

那也正是某種“內(nèi)心”的特質(zhì)。外表不動(dòng)聲色，但內(nèi)心卻變幻繽紛。《平原》的秘密也在于此：內(nèi)陸即內(nèi)心。套用大衛(wèi)·林奇的電影片名“內(nèi)陸帝國(guó)”，可以說(shuō)《平原》就是默南所創(chuàng)建的“內(nèi)心帝國(guó)”。（默南與林奇的距離并沒(méi)有表面上那么遠(yuǎn)，兩者都擅長(zhǎng)營(yíng)造曖昧迷離的內(nèi)心幻境，比如這句：“我試著想象那明亮的窗戶(hù)和靠著窗邊的那些人的身影出現(xiàn)在我眼前那片廣袤而又黑暗的平原上的樣子。”）

《內(nèi)陸帝國(guó)》海報(bào)

從這個(gè)角度去看，我們就能更好地理解彌漫在《平原》中的那種古希臘神話兼西部片式的奇異氛圍：莊園主們說(shuō)話都像殺手加后現(xiàn)代哲人；童話般的衣食無(wú)憂；曲折漫長(zhǎng)的思緒迷宮中若隱若現(xiàn)的米諾陶洛斯心獸。它也有助于我們解開(kāi)一個(gè)小謎團(tuán)，一個(gè)明顯的，因此不可能不是故意設(shè)置的邏輯破綻：在第一部里，敘事者告訴我們贊助人的女兒是獨(dú)生女，“看上去并不比我小多少”，“沒(méi)有我預(yù)想的那么年幼”；第二部他的興趣轉(zhuǎn)移到了贊助人的妻子身上；而到了第三部，他又說(shuō)贊助人有個(gè)“幾乎還是個(gè)孩子”的大女兒，“因此我要注意”，他說(shuō)，“不能被別人看到我在觀察她，哪怕我離得很遠(yuǎn)”。這是什么意思？一種內(nèi)心迷亂的表現(xiàn)？一種對(duì)“洛麗塔”的隱秘致敬？還是說(shuō)，在這里，一切都有可能？

內(nèi)心帝國(guó)就是“可能性”的帝國(guó)，就是一切都可以同時(shí)發(fā)生的場(chǎng)域。在這個(gè)帝國(guó)，所有可能都具有同等地位，都要求被同等對(duì)待。也就是說(shuō)，所謂現(xiàn)實(shí)，不過(guò)是所有這些可能中的一種，而且是最危險(xiǎn)的一種，因?yàn)樗钊菀妆黄珢?ài)——被付諸行動(dòng)，而這將是一種“背叛”：“環(huán)繞著我們的那些世界的平衡將會(huì)被打破”。

那么，我們究竟該怎樣面對(duì)，或者說(shuō)，處理現(xiàn)實(shí)？解答這個(gè)問(wèn)題的責(zé)任最終通常會(huì)被推給宗教。而宗教通常的解決方案是提供另外一個(gè)世界。在失去信仰二十多年后，通過(guò)這部《平原》，默南為自己（也為我們）找到了一個(gè)新信仰（但又無(wú)比古老）：文學(xué)化的內(nèi)心。這一信仰提供另外無(wú)數(shù)個(gè)世界。它的主要表現(xiàn)是保持靜坐不動(dòng)，其運(yùn)行僅靠?jī)?nèi)在想象力——而那也正是閱讀和寫(xiě)作（以及“平原人的英雄”）的主要特征。在小說(shuō)中，敘事者提到平原上盛行一種神秘的私人宗教，能讓人“洞悉自己人生的真諦，并知曉自己本可能成為的人”：

每當(dāng)我對(duì)能從自己的私人信仰中汲取此等力量的平原人感到羨慕時(shí)，我都會(huì)走進(jìn)自己位于樓上的酒店房間里，正襟危坐地在自己的電影劇本上寫(xiě)下新的筆記，仿佛某位陌生人也會(huì)對(duì)我的宗教追求感到好奇，那些筆記則是這一追求的部分體現(xiàn)。

這本書(shū)則是這一追求的全部體現(xiàn)。它是對(duì)我們這個(gè)崇尚行動(dòng)和圖像、隨波逐流、精神力量匱乏的數(shù)字時(shí)代的一個(gè)充滿美麗暗示的預(yù)言和提醒。它也重新回應(yīng)了博爾赫斯那句被引用過(guò)多以至于變得毫無(wú)新意的名言：“天堂應(yīng)該就是圖書(shū)館的模樣。”不過(guò)接下來(lái)還有一個(gè)很現(xiàn)實(shí)的問(wèn)題：我們是否有能力享受這個(gè)天堂？