畢贛導演新片《狂野時代》榮獲戛納主競賽單元特別獎。其中兩位主演備受關注：

男主演易烊千璽一人分飾五角，貫穿始終，堪為戲核；女主演舒淇，美得如夢似幻，甚至在入圍主競賽單元之初，就被寄予厚望，或可爭取一下戛納影后。

《狂野時代》劇照

但首映過后才知，舒淇全部戲份僅15分鐘左右，演技再傳神，也不可能拿影后。

有影迷為此憤憤不平，為舒淇打抱不平，似乎他們的女神，無論是過往作品、榮譽、經驗和地位來說，實在不應該給人作配或“鑲邊”。

影片還未上映，我們不好評價。但就舒淇的這種“鑲邊”屬性來說，其實不止是她，可能是電影女演員當下的集體“癥候”。

壹

電影女演員的無可奈何

上一次在戛納主競賽單元得獎的華語影片，是侯孝賢導演的《刺客聶隱娘》。影片的女主演正是舒淇。

彈指十年，雖星光未減，但彼時的舒淇，徘徊在忠誠與背叛之間，夾身于過去和現在，其兩難、孤獨與蒼涼，就是“聶隱娘”，就是“侯孝賢”；而此時的舒淇，卻成了某種向導或使主角得到救贖的服務者。

《刺客聶隱娘》舒淇

《狂野時代》之前，舒淇主演電影《非誠勿擾3》，盡管她分飾兩角，甚至挑戰了智能AI角色，但兩個“舒淇”的存在，不過是給男主葛優，乃至導演馮小剛炮制了一場粉色的幻夢。

所謂的“馮女郎”，終究還是從《非誠勿擾》中憂郁又落寞、擰巴又傻氣的鮮活的“笑笑”，淪為《非誠勿擾3》中專為男性打造的夢境舞臺上的漂亮道具。

另一個“馮女郎”苗苗，在《芳華》中的驚鴻一舞，艷驚四座，旋即便回歸家庭，偶爾上一些綜藝，哪怕是在去年陸川導演的《749局》中，也不過是服務于王俊凱的鑲邊角色。

比“馮女郎”更出名的是“謀女郎”（張藝謀電影女主演）。

首先是鞏俐，張藝謀導演《紅高粱》里的九兒，質樸又熱烈，悲涼又倔強，是當之無愧的戲核。《菊豆》中掙扎于情欲與倫理中的菊豆，是催動整個故事運轉的靈魂角色，以及《秋菊打官司》《大紅燈籠高高掛》等影片里的鞏俐，無不如此。

張藝謀的這些作品，非鞏俐不可；正如“聶隱娘”非舒淇不可。她們是一部電影里最具生命力、最能承載影片品質與導演表達的靈感繆斯。

鞏俐劇照，從左至右：《紅高粱》《大紅燈籠高高掛》《菊豆》

然而，隨著張藝謀電影的文學性逐步降低，越來越從屬于商業性框架里去拍片時，再看《滿城盡帶黃金甲》里的鞏俐完全喪失了九兒、菊豆、秋菊這些角色所固有的生命力，成為一種倫理符號。

《歸來》里的鞏俐，雖重返表演巔峰，但也只是和陳道明平分秋色，不再是唯一內核；后來《花木蘭》里的反派“仙娘”，則完全是奇幻劇場里的木偶工具。

《花木蘭》劇照

鞏俐之后的章子怡，出道之作《我的父親母親》里的她，含羞又熱切，明亮且純粹，是整部電影的“起源”與“根”。次年出演的《臥虎藏龍》，李安導演，有大牌明星周潤發、楊紫瓊、張震，但章子怡飾演的玉嬌龍，是她的江湖夢及夢的幻滅，才構成影片內核，亦承載了李安關鍵的隱喻。

章子怡劇照：上《我的父親母親》，下《臥虎藏龍》

兩部影片之后，章子怡直飛好萊塢，搖身而成國際女星。但這位“謀女郎”近十年，卻直接淪為了《攀登者》《哥斯拉2》等影片中，對其他男性角色或故事整體的鑲邊。

《攀登者》劇照

馮女郎、謀女郎之外，還有“星女郎”，即周星馳電影里的女主演，典型代表是《喜劇之王》里的張柏芝，《功夫》里的黃圣依，戲份多寡且不論，這二位角色絕對是影片里定海神針似的存在，是攝人心魄的，充滿力量的。但張柏芝近十年鮮有作品問世，黃圣依則幾無電影作品可言。

《長江七號》《美人魚》里的張雨綺似乎是個意外，但也只是周星馳能夠調動她的魅力；一旦脫離周星馳，便枯竭成其他導演鏡頭下一個性感明艷的符號。

其實“謀女郎”“馮女郎”“星女郎”等，不可勝數，昔日在這些導演的電影里，女性角色幾乎都是軸心，是導演靈感之源，但漸漸地，繆斯淪為道具，女神被迫鑲邊，解開電影之謎的“鑰匙”變成裝點門店的紋飾，與之相伴的就是，連“X女郎”這個稱呼，也逐漸消失在電影行業中了。

貳

唯票房論與導演的保守

張藝謀與鞏俐密切合作的時代，是電影與文學深度綁定、以獨立制片或由組織托底制片為主、對藝術的渴望遠大于商業的時代。

后來，一切都變了。

當營業性電影公司成為制片主體，它們要求回本和票房，實在理所應當。與此同時，電影項目制作成本越來越大，涉及的環節、工種、人數越來越多，它不得不直面觀眾的評價和市場的甄別。

《滿城盡帶黃金甲》劇照

而觀眾與市場篩選出來的最賣座的電影類型，無外乎是喜劇與大片。這兩類影片要求的演員技能、體能與可能性，顯然男演員更占優。

縱觀國產票房榜前十影片，除了《你好，李煥英》，《長津湖》系列、《戰狼》系列、《唐探》系列、《流浪地球》系列，不是喜劇就是大片，且都是男演員主導，男女演員票房價值比例高達9：1。

國內電影票房榜前11位，圖據貓眼專業版

換言之，男演員比女演員更能扛票房。

但若細究，究竟是先有這些影片賣座，所以提升了男演員的性價比，還是說男演員在這兩類影片的突出表現，抬升了該類型的市場影響力，似乎是個“雞生蛋、蛋生雞”的無解問題。

演員如此，導演亦然：

就像張藝謀這種老牌導演，在不唯票房論時，他與莫言、蘇童、劉恒等深度合作，試圖探討人的情與欲、罪與罰。女性所承受的東西，遠比男性更為深刻和飽滿，故而能更契合他的創作。

《大紅燈籠高高掛》改編自蘇童小說《妻妾成群》

一旦以商業性為導向，張藝謀開始拍超級大片、古裝喜劇、普法喜劇等賣座類型片。他就不再需要靈感繆斯，選角也變得非常保守，會自然地趨向于鄧超、張譯、雷佳音、沈騰，以及正在籌拍的《驚蟄無聲》里的易烊千璽、朱一龍等。

至于女演員，即使他冒險起用新人，如《滿江紅》里的王佳怡，也只是一個風塵卻貞烈、心懷大義的女性符號，最后犧牲掉了；就算使用成熟女星，如當今女演員票房榜第一的馬麗，她在《第二十條》中也只是家長里短的喜劇佐料和服務于雷佳音的性別配方。

上《滿江紅》王佳怡；下《第二十條》馬麗

與張藝謀齊名的陳凱歌，他導演的《妖貓傳》里，張雨綺是妖艷符號，張榕容是神女標志，戲核全在黃軒、秦昊、張魯一身上，而《道士下山》更是王寶強、郭富城、張震的主場，林志玲完全是“欲望”的道具化身。

票房壓力下，老牌導演趨于保守，主動貼近市場主流，以男演員去承載影片之核；一些中青代導演，如陳思誠、郭帆、吳京、烏爾善、林超賢、開心麻花導演等人，亦在喜劇和大片的框架下推出新作，女演員似乎從未成為其創作的支點。

比如《流浪地球》發展到第三部，等來的不是某個女演員，而是喜劇明星沈騰。該系列最為亮眼的女性角色“王智”，則在計劃開啟前患病去世，淪為男性角色的一個回憶。后續諸多行動，上天下海，開飛機、炸月球，全是吳京、劉德華的戲碼。

《流浪地球2》劇照

再比如最賣座的喜劇系列《唐人街探案》，縱有女演員如第二部的劉承羽、尚語賢，第三部的長澤雅美，以及前傳的李宛妲和安娜，也只是催化男演員的野心、欲望與行動力的敘事工具人，核心從來都是王寶強和劉昊然。

《唐探1900》里的李宛妲和安娜

這似乎構成了一個殘酷的“銜尾蛇”循環：

商業性主導下，市場選擇類型，類型挑選導演，導演選擇演員，演員反饋觀眾，觀眾回應演員，演員召喚導演，導演反哺類型，類型強化市場。

循環下的陰影，就是女演員正處于并將長期處于鑲邊或配比的位置。

叁

女演員的突圍

但不是沒有轉機。

如今，“銜尾蛇”循環已經露出破綻：

好萊塢大片逐漸失靈，泛濫的喜劇經常翻車，觀眾和市場正在重新矯正自己的篩選法則，同時，技術的飛躍也在逐步抹平性別方面的體能、耐力等差異。

當然，舊有的創作慣性和市場惰性，依然強大。當下的女演員，要想突圍，決不能遵從甚至維護舊有的循環，而應徹底地勇敢地奪回自己的創作主導權。

這是打破鑲邊命運、破除配比魔咒的為數不多的途徑。

國內票房榜男女主演前五（含配音演員），圖據貓眼專業版

以馬麗為例，她是目前最扛票房的女演員，但她主演的很多影片：《夏洛特煩惱》中穿越回中學的核心人物是沈騰，《第二十條》里驅動各方人物關系和承載價值的角色是雷佳音，《獨行月球》里她的“配置”甚至不如一只金剛鼠，《抓娃娃》里掌控整個裝窮計劃走向的還是沈騰。

今年她嘗試突圍，首次擔綱大女主的《水餃皇后》，票房慘淡，不超過4億元。

這不免給她，給女演員蒙上一層陰影：難道她只能錦上添花，而不能獨挑大梁？

這個“天問”，有人替她作出了回答——賈玲，同為喜劇女星，賈玲的突圍方法是自己下場當導演、編劇和絕對的女主演，不以任何男演員的意志為轉移。她講述自己，創作只有自己才能書寫的故事。

這里面固然有一種“投機性”，但若不是以這種方式，可能很難撼動喜劇里，女性只能扮丑搞怪、潑辣刁蠻、賢妻良母的陳規舊俗，即不得已的“鑲邊”性。

“馮女郎”中還有一位女演員，鐘楚曦，自《芳華》出道，很長時間里沒有亮眼作品，多數角色要么維持著某種青春感傷，要么就是都市靚麗女性，固然不是鑲邊，但缺乏記憶點，其形象已經僵化凝固。

直到，邵藝輝出現，她導演、編劇的《好東西》，完全是女性規則、女性感受、女性核心的游戲，手柄交還給鐘楚曦，她自如地展示著感傷中的瀟灑，迷惘中的清醒，從而迎來事業“第二春”。

還有姚晨，她在一次訪談中表示，她遺憾地發現“我能演的角色越來越少了”，盡管床頭堆滿作品，但“你開始有了自己想表達的東西，有些角色它沒有辦法承載了”。她不想“被動等下去”，不想體驗“被逼無奈的感覺”，所以她干脆自己開影視制作公司，目前已有多部作品，《找到你》《送我上青云》等與女性相關，《臍帶》《生息之地》等屢獲大獎。

姚晨監制的電影《臍帶》

有些不適合跨界的女演員，她們中也有“突圍者”，如章子怡。陳可辛導演群星云集的影片《醬園弄》以章子怡為主角，但在去年戛納見面會上，她柔聲細語地“問”導演，為什么刪了她一些精彩的戲？

公開場合，當面發問，看似柔和，實則是柔中帶剛，這迫使陳可辛宣布有重新調整，最近官宣將分為上下兩部。

而鞏俐的抗爭更直接，更純粹，在《花木蘭》之后，有合適劇本如《蘭心大劇院》《奪冠》則演，無合適劇本寧可減產或不演。

當然，鞏俐、章子怡畢竟是少數，但她們至少示范了一種女演員的姿態和骨氣：與其做別人的“X女郎”，不如做自己的繆斯女神。

總而言之，女演員的突圍也悄然間另辟了一種“循環”：女演員轉型女導演，女演員配合女導演，女演員轉型做出品人、監制、制片人去扶持別的女演員。這個循環能否撼動大循環，猶未可知，但至少它的運轉，讓我們、讓電影市場看到了。

看到，就是一種力量。

文/李瑞峰 編輯 蘇靜