本文節選自

《新時代文學寫作景觀》

楊慶祥 著

上海文藝出版社

01

青年寫作的“歷史覺醒”

在中國古代文學史上，陶淵明和杜甫的經典化提供了這種由偶然而必然的典型案例。好在時代的加速已經不需要如此漫長的等待，據我的觀察，在這一代的青年寫作中，召喚結構已經頗具規模。具體表現在以下幾個方面。

第一，我以為這一代的青年寫作經歷了一個由“自動寫作”到“自覺寫作”的轉變，在這一過程中最重要的是歷史意識和現實意識的雙重覺醒。自動寫作主要基于一種情感或者情緒表達的需要，從風格上看帶有強烈的“文藝腔”，這一點在70后和80后早期的一些作家作品里面表現得非常突出，比如安妮寶貝的絕大部分作品，張悅然的早期小說以及韓寒和郭敬明的全部作品（包括他們后來的影視作品）。這一“文藝腔式”的寫作有其最初的可貴，情感的“真”是其主要的美學倫理。但是這一情感的“真”不但難以持久，而且很快就在商業的誘導下變得模式化和淺薄化。所以“自動寫作”并不是問題，問題在于被商業誘導的“自動寫作”變成了一種“投機主義”的寫作。這一寫作的集大成者為韓寒和郭敬明，他們一直在這個層次里打轉，所以最終只能成為一個速朽的通俗作家。與此相反，有抱負的青年作家普遍追求一種“自覺的寫作”，這一轉變至關重要，我將之稱之為“歷史的覺醒”，同時也是一種寫作的成人禮。

于是我們可以看到李修文在停筆十年后復出的《山河袈裟》和《致江東父老》等作品，因其厚重的歷史視野完全超越了前期如《滴淚痣》那樣“濃艷”的書寫方式，簡直就是一次脫胎換骨的重生。徐則臣的《北上》和葛亮的《北鳶》用長時段的歷史敘述構建國人的現代性追求；魯敏的《六人晚餐》和張悅然的《繭》，將筆觸伸向了父輩的愛與罪；張楚的《中年婦女戀愛史》、雙雪濤的《平原上的摩西》、孫頻的《光輝歲月》、周嘉寧的《了不起的夏天》通過對特定歷史時段或者事件的書寫建構了新的想象；梁鴻的非虛構則聚焦于農村轉型的困境；最近的一個例子是路內，在2020年1月剛剛出版的長篇小說《霧行者》中，他將寫作的所敘時間鎖定在了1998至2008年這十年，用路內的話來說，他要處理的是“人口流動”這一獨屬于上世紀90年代的特殊歷史現象……這些寫作都帶有強烈的歷史意識。

需要注意的是，歷史意識并非歷史題材，這幾年網絡文學尤其盛行歷史題材的寫作，其中很多作品以靜止的態度消費歷史事件和人物，往往止步于故事傳奇的層面，即使有時候故作深刻地采用“現代人穿越回古代”之類的敘事策略，也無法改變其心智低幼和歷史虛無的本質。缺乏歷史意識的歷史題材作品大行其道是我們這個時代審美的弊病，好在真正有歷史意識的作品也從來沒有缺席，而且注定會獲得更長久的生命力。

歷史意識指的是“歷史”與“當下”的雙重甚至多重辯證，沒有“當下”的“歷史”是歷史僵尸，而沒有“歷史”的“當下”是當下巨嬰。這一代青年作家的歷史覺醒正是他們擺脫“僵尸”和“巨嬰”的過程，同時，幾乎也是一種現實意識的覺醒。“歷史能夠被經常和重新解說，并不意味著那些被稱為歷史的東西本身發生了變化，而是人類智慧實現了自足。這句話隱含的意義是，解釋歷史是為了解釋現實與未來。”

這些青年寫作將歷史的原點緊緊地鉚在了上世紀90年代，上世紀90年代構成了認知的裝置，在民族國家、資本主義、全球化、私有制、消費主義和個人欲望之間展開書寫，在此譜系上，我們才可以理解最近引起討論的“東北書寫”的意識形態，以及相關如雙雪濤、班宇、鄭執等的寫作。同時，石一楓、王十月、哲貴、房偉、蔡東、劉汀、王威廉、文珍、南飛雁、崔曼莉、浦歌、鄭小驢、朱文穎、謝絡繹、李清源、馬拉等人的“現實書寫”，也是經過歷史慎重透視過的當下現實的新活體。即使在以類型化著稱的科幻或懸疑作家那里，比如在陳楸帆、蔡駿、江南、寶樹、飛氘、夏笳、阿缺、劉洋、王諾諾、王侃瑜、雙翅目、汪彥中等人的作品中，歷史意識的覺醒也為“類型”提供了豐厚的人文支持。

第二，內在的“現代性”書寫。中國現代文學以“現代”區別于古典文學，現代是其根本的屬性。除了語言、形式上的現代外，題材和景觀的選取也確然有別。古典文學最重要的題材是以農耕為主的田園鄉土，而現代文學則將目光轉向了以工業和消費為主的城市。城市書寫構成了現代文學“現代性”書寫最重要的組成部分。早期的現代性往往是以“震驚”的方式進入作家的作品，我們可以想到茅盾《子夜》里吳老太爺進上海的那一段經典書寫，那基本上隱喻了中國人遭遇現代性的初始體驗。對于從魯迅到莫言這幾代作家來說，這種“震驚感”一直是盤旋不去的情感結構。

與前幾代作家生活在一種由鄉土向城市劇烈轉變的語境不同，這一代青年作家與中國的城市化基本上是同構的——在現實層面，中國自上世紀80年代以來城市化進程加速完成，在想象的層面，即使是一部分出生于鄉村的青年作家，也通過現代媒介提前獲得了一種城市經驗，尤其是電視、電影、錄像等影像媒介在上世紀90年代的普及。這導致了對城市不同的體驗方式，如果說前幾代作家因為“震驚”或者“炸裂”的體驗而更著力于書寫城市龐大的景觀和異化的主題，那么，這一代青年作家已經平靜地接受了這些，并將其視作為城市天然的一部分。在有鄉土生活經驗的作家那里，比如金仁順、喬葉、李鳳群、東紫、甫躍輝、馬金蓮、陳崇正、周瑄璞等，城與鄉不再是對抗的存在，而是找到了一種對話和平衡。

對于沒有鄉土生活經驗的作家，比如笛安、黃昱寧、張惠雯、馬小淘、大頭馬、李燕蓉、姬中憲、周李立等，雖然都市男女、物質欲望依然構成了重要的書寫主題，但是那種欲望卻有了非常細致的肌理，像《景恒街》《章某某》這種書寫又帶有一種對資本主義功利原則的反思。而在更年輕一些的作家那里，比如小珂、余靜如、遼京、李唐、張玲玲、張亦霆、孟小書等，讀者已經無法在其作品中辨認出具象的城市，城市已經成為生活的自動裝置，同時這也意味著，一種具有普遍意義的現代性書寫在青年一代作家這里已經成熟。

第三，在歷史意識的覺醒并將現代性不斷地內在化的過程中，這一代青年作家形成了鮮明的個人寫作標識。這一標識有的是通過敘事方式來確立的，比如李宏偉、弋舟、黃孝陽、陳鵬、李浩、康赫、霍香結、黃驚濤、閆文盛等，這一類寫作往往被納入“先鋒寫作”的概念范疇里去，但實際上依然是植根于當下經驗的及物性寫作——在藝術領域，自“印象派”以來，先鋒一直就是現實主義的變體。有的則是通過對文學地域的建構或者特定群體的書寫來確立的，比如付秀瑩的芳村、趙志明的蘇南水鄉、朱山坡的中越邊境、任曉雯的蘇北、林森的南方海島、郭爽的黔東南小城、張怡微的上海弄堂、顏歌的平樂鎮、包倬的云南山區、董夏青青的兵團、周愷的川西南、鄭在歡的駐馬店、丁顏的西北臨潭等。

散文作家則天然地擁有地理的情結，比如李娟、沈念、胡竹峰、張天翼、侯磊等等。即使在阿乙、田耳、黃詠梅、魏微、計文君、小白、斯繼東、王占黑、龐羽、魏思孝、王蘇辛、孫一圣、李晁、徐衎、林培源等作品中沒有清晰的地理標志，但是也會有一個有特色的“群體”成為書寫的中心，比如警察、工人、知識分子、家庭女性等，這一類群體，往往又是在一個大概的區域內活動，工廠、社區或者某個小城鎮。還有一類以“解構”為其寫作鵠的，比如李師江、曹寇、手指、趙挺等，這一類寫作的譜系可以追溯到王小波和王朔，不過后繼者日漸稀少。

特別需要提及的是詩歌寫作，毫無疑問，詩歌寫作構成了21世紀青年寫作重要的一部分，但有意思的是，當我們談論“青年寫作”的時候，往往無意識地將其局限于敘事文學。詩人在我們的時代重新變成了一個匿名者，需要以顯微鏡的方式去予以辨別和指認。這么說并非是說詩人和詩歌從社會生活和文學生活中退場了，恰好相反，進入21世紀以來，因為技術、資本等力量的介入，詩人和詩歌變得空前“熱鬧”起來，但是這種“熱鬧”并不能掩蓋真正的閱讀其實是缺席的——我在豆瓣網上找到一本詩人黃禮孩2001年主編的《70后詩選》，沒有任何一條短評、也沒有人打分，豆瓣顯示只有一人讀過。

詩歌的寫作、發表和閱讀相對于敘事文學來說，更小眾化也更圈子化，它經常面臨的文學史事實是：那個真正的詩人隱匿在舞臺的下面，他在等待一種事后的加冕。以上世紀90年代為原點的坐標系當然也可以用來度量青年詩人們的寫作，但是因為詩歌寫作本身的碎片化、隨意性和情緒化，這種度量有時候變得更加困難。歷史的覺醒固然已經內化為詩歌寫作的一部分，但除了早期借助某種口號或者詩歌標簽所帶來的標識，相對于青年作家來說，大部分青年詩人的個人面目還有些模糊。

無論是小說、散文還是詩歌，以上的總結當然不能囊括全部，整體性與個體性的矛盾又使得這種描述難免掛一漏萬，而青年寫作的含義，必然就包含著反對建制的力量。這恰好是我要強調的，每一次命名和總結都是刪繁就簡的過去時態。我個人更愿意看到的情況是，批評家們今天作出的判斷，第二天就被青年寫作的實踐證偽——個人標識只是時段性的，它必須在不斷的未來寫作中得到擴大和豐富。

02

青年寫作存在的問題

最后，作為這一代青年寫作者中的一份子，再寫幾句自我批評的話。

這一代青年寫作者大都接受了完整的教育，本科、碩士、博士。還有一部分作家有海外求學的經歷。所以青年寫作者大都視野開闊，審美趣味高級，知道什么是真正的好東西。但是，這可能會造成一個問題，就是這一代青年作家擁有的間接經驗過多，會導致寫作直接性的闕失，二手經驗和二手知識會讓寫作產生一種隔閡。文學與哲學、歷史的區別，就在于它需要直接地感染人、感動人，用情感而不是理性，用形象而不是公式。

文學不是對世界的簡單模仿。理論家從一開始就錯誤理解了亞里士多德對模仿的定義，在希臘語中，模仿的最初語義是指“創造”。也就是說，即使是在模仿的語境中，文學也要創造一個世界，而這個世界，和已存的物理世界是平行的，它們互相作用。是生活效仿藝術呢還是藝術效仿生活呢？這個問題永遠都不會有答案。對于青年一代寫作者來說，任何單一向度的價值觀和世界觀都會導致寫作走向窄路并最終死亡。不是簡單的順應或者簡單的反對，而是要以對話的姿態進行自我和世界的建設，我覺得這是青年作家的“義務”——我在雙重意義上使用義務這個詞，斯多亞學派和康德。斯多亞學派認為義務是服從自然的善，而康德認為義務是服從于主體的善。

青年寫作者至少應該在這兩個層面完成自我的啟蒙和養成，與前幾代作家不同，這一啟蒙和養成首先要從“潮流”里面剝離，并強化其精神強度。這一代的青年寫作者與經典作家還有差距，這一差距首先是內在維度的差距，我們的生活世界和精神世界過于泡沫化——這與現實世界的發展密切相關，對于很多人來說，參與這種泡沫的狂歡也許是唯一的選擇，但是對于有抱負的青年寫作者來說，這種泡沫化恰好是需要克服的時代痼疾。

文學和寫作從來就沒有我們想的那么重要，也從來沒有我們想的那么不重要。一方面，它也許會越來越工業化和資本化，與此同時也會越來越個人化和內在化，這是一個看起來矛盾實際上同構的方向。不僅僅是青年作家，每個人都會做出自己的選擇。有些人會放棄寫作，有些人會成為游戲者，有些人會成為真正的騎手——而真正的騎手誕生于那些堅持真理，胸懷大地和人民的寫作者之中。

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