“遺產文藝”是指以世界和國家遺產為表現內容的文藝作品。截至目前，中國是世界遺產最多的國家。世界遺產是個大概念，它分為文化遺產，如長城、大運河；自然遺產，如九寨溝、三江源；也有文化與自然的雙重遺產，如黃山、泰山。文化遺產又分物質文化遺產與非物質文化遺產，莫高窟是物質的，昆曲就是非物質的。

隨著國家對文化的重視，對遺產的表現已經成為文藝熱點。但熱點遠不是頂點，就目前的“遺產文藝”創作而言，我們還有許多藝術上的問題需要厘清。“遺產文藝”應該有全新的、超越傳統之上的美學主張。

首先，“遺產文藝”應該凸顯表現對象的文化品格，不僅寫出遺產的形象，更要寫出遺產的蘊含與精神。這么說并不意味著每個遺產都有個現成的精神在那兒等著我們去寫，而應該認識到這種精神是構建性的，是開放的。它既存在于千百年的滄桑歲月中，存在于與山川河流的自然應答中，存在于世代中華兒女與民族遺產共生的豐富生活之中，存在于它們與世界的交往互動中，更存在于新時代的人們對它們新的塑造中。它需要文藝去發現、創造，去晶化、成型。

這里有個誤區必須跨過，那就是對遺產精神提煉與發掘上的急功近利，急急忙忙地去歸納、總結，草率地形成幾個字的概念，然后不但大加宣傳，而且還把它作為文藝創作的主題。事實上，對遺產的文藝表達沒有窮盡，對它們精神的發掘也沒有終結。文藝家們應該永遠貼近時代，站在當代人文精神的高地去對這些自然與歷史文化遺產作出自己的理解。

與此相關，“遺產文藝”既要面向歷史，更應該面向現在與未來。正是在這方面，文藝面臨著雙重的壓力。許多遺產的歷史意義與價值經過時間的積淀，已經形成相對穩定的意義歸屬。當我們強調遺產文藝應該面向當代時，并不是說面向歷史的寫作已經窮盡。

以大運河為例。它的歷史與社會發展密切相關，它幾次開鑿，幾次改道，作為世界上歷史最久、流域最廣、長度最長的人工運河，其命運并不像許多天然河流一樣掌握在自然的手里，而是更多地服從于不同時期經濟、科技與軍事的需要。因此，它的歷史既是它自身的歷史，又是中國的社會史、經濟史、政治史、交通運輸史、科技史、軍事史與水利史，要表現它，確實需要作家駕馭這一特殊題材的能力。正是這種強大的歷史存在決定了文藝注視它的姿態，幾乎都是回望與遠眺。這一姿態在很大程度上使我們的大運河文藝創作無限接近于歷史。

檢索當代文藝的大運河作品，大都是歷史性的書寫。許多大運河題材的文藝作品幾乎成了大運河的歷史教科書。在這些作品中，歷史的考證和爬梳代替了當下生活的敘述，知識的介紹和傳播代替了文學的描寫，寫作者被龐雜的大運河知識壓得喘不過氣來，在資料的轉述與堆砌中幾乎喪失掉了文藝的立足之地。

現在，遺產文藝中的知識呈現嚴重擠兌了文藝表現的空間，以至于從創作到接受都形成了默契：遺產文藝創作就是知識性表達。而文藝家不是知識的搬運工，文藝不應該復制已有的知識。如果說在前信息化時代，文藝家為讀者觀眾提供一些現成的知識還情有可原，那到了信息化、網絡化，特別是AI時代，從圖書到圖書就沒有必要了。要意識到，這樣的創作方法阻滯了文藝的當代思考，在遺產文藝中很少見到文藝家們的當代意識。所以，我們既要解決如何表現遺產的歷史，又要解決在表現歷史的時候體現出鮮明的當代性。

仍以大運河為例。對大運河的歷史書寫固然重要，不如此難以見出它的恒久、深厚與偉大，但是，與此同樣重要，甚至更為重要和緊迫的卻是在凝望歷史的同時寫出大運河的現在，在書寫這一偉大遺產前世的同時寫出它的今生。而且，大運河的今生更能顯示作為歷史的當代意義。

大運河一直是“活”的，從它誕生起，就一直與它流域的人們的生活息息相關，所謂運河文化不是它自身的文化，其中重要的就是它在漫長的歷史過程中所發揮的作用，以及這種作用對社會經濟各方面所產生的影響，是它對流域自然與人文環境的巨大作用，是其流域人民與它同呼吸、共命運的豐富鮮活的生活，是在這種生活中形成的生產與生活方式，以及風土人情、文學藝術，特別是民眾性格。這樣的文化不僅在歷史中，也在現實中。什么是現在的大運河？什么又是現在的大運河流域？現在的大運河及其流域的社會、經濟、政治、文化的面貌如何？特別是其流域的人民，又是怎樣的生活狀態？只有寫出了這些，才寫出了活的大運河，也才能真正地見出大運河精神的生命力。

一切文藝都是人的文藝。這人首先是文藝家，是文藝家的主體性。由于大部分遺產都是物質的，景觀式的，甚至是巨大的物質存在，即使是一些非物質文化遺產，其實也是有形的。許多遺產文藝都是將它們的物質與有形扛在前面，常常不見了文藝的主體性。而在創作遺產文藝之前，我們就應該問一問，是誰的遺產文藝？在遺產文藝中，主體的位置在哪里？每一位遺產文藝創作者都應該從根本上處理好自己與表現對象的關系。

任何遺產文藝從審美表現上說都應該是“我”的文藝，而不僅是“它”的文藝。文藝家們要創作出自己眼里心中的遺產，而不能永遠是作為他者與客體的遺產。文藝家們要高揚起主體精神，寫出自己對遺產的理解，寫出自己的個性。說穿了，進入文藝的遺產不是照相式的描摹，而是新的創造。遺產總是值得景仰的，但在審美中，如果我們永遠匍匐在客體腳下，就不可能進行創造。

人與對象何以能夠構成審美關系？對象在什么情況下才能成為人們的審美對象？對象又是如何成為人們的審美創造物？這些普遍的審美之問，遺產文藝必須回答。像長城、大運河、絲綢之路等這樣的巨型文化遺產，如果要主體擺脫它們的壓迫確實不是一件容易的事，關鍵是我們的一些文藝家甘心于這樣的壓迫，他們被一些對遺產的概念化說教束縛住了，不敢越雷池一步。他們的眼中沒有遺產，有的只是一些概念，是被別人定義了的說法。

也許有人會說，對世界遺產這樣巨大的文化存在，個體在它面前是渺小的，無法拉開與它的距離，我們只有崇拜它，景仰它。崇拜、景仰與將其審美化是兩回事，且兩者并不矛盾。即使是崇高的審美對象，從審美本質上說，依然是被主體征服了的。只有高揚了主體性，遺產才能真正地成為審美對象，遺產文藝也才能擺脫千篇一律，呈現出多姿多彩的藝術個性。

“遺產文藝”中的人還指作品對人物形象的塑造。

由于片面地強調對遺產的知識性說明，沒有區分好科學普及與文藝創作各自不同的功能，目前的遺產文藝大多見物不見人，這也同時造成了藝術體裁與表現方式上的單一，即以紀實性的風格為主。其實，文藝創作只有進入虛構才能表現更多的審美自由與藝術創造。不管是哪種藝術，也不管是為了達成怎樣的創作意圖，都需要塑造出具有個性的人物形象，并通過人物形象表達出豐富的思想感情。

遺產文藝不能沒有鮮活的人物形象，而且，它的人物形象不能只是為了表現遺產而“順帶”出來的符號性人物，不能是那種線索性的其實類似于講解員式的功能性人物，也不能因為概念化的主題而將人物形象統一塑造成目前常見的遺產保護者、工藝傳承者和生態建設者，形成了遺產人物的類型化。遺產文藝中的人物形象更多地應該是與遺產環境相結合，既具有鮮明的個性，同時又創造性地體現了遺產的文化精神。所以，不單要有人物，而且不能因為對遺產的簡單化理解對人物形象也進行簡單的安排和刻畫。

最近邱華棟的長篇小說《空城紀》和電視連續劇《北上》在人物形象塑造上給人耳目一新的感覺，也給遺產文藝的人物刻畫帶來了新的啟示。

《空城紀》以絲綢之路為背景，以這個世界文化遺產上的古城為故事空間，將古今打通，以虛構的方式重置了人們對古文明的想象，而人物設置更是突破了讀者對各個遺產景觀人物形象認知上的路徑依賴，在絲綢之路的語義場創造了環境與人物的嶄新關系，從而與這一世界遺產構成了若即若離的互文闡釋。電視劇《北上》與徐則臣的原著從不同視角對大運河進行了藝術處理，人物形象從歷史到當下構成了代代相承的脈系。如果說小說《北上》在這個脈系上采取的是過去與當下的均衡結構的話，那么電視劇將這一脈系的祖輩虛化了，將鏡頭更多地對準了當下的新一代。它以運河邊上的“花街”為主要故事空間，塑造了謝望和、夏鳳華、馬思藝、周海闊、邵星池、陳睿等運河新青年形象，講述的也是迥異于古老運河想象的新故事。正是《空城紀》和《北上》這樣的人物塑造理念才能讓遺產生長出新的生命，誕生新的形象體系。

總之，我們的遺產文藝要讓遺產通過審美參與當下生活，生生不息，光景常新。