張大千與莫高窟——穿越千年的對話

□ 龐輝

四川省張大千研究中心研究員、美國硅谷亞洲藝術中心顧問、江蘇省國際文化交流中心顧問龐輝先生， 2025年5月17日作《張大千與莫高窟》專題講座，全球直播。

張大千是20世紀中國畫壇的偉大傳奇，他受曾熙、李瑞清等名師影響，用畫筆穿越千年，曾于1938年、1939年、1940年謀劃去莫高窟考察壁畫，1941年成行，歷時2年7個月，臨摹276幅莫高窟壁畫，不僅為后世保留寶貴圖像資料，也徹底改變了他自己的藝術軌跡。

集體照左起：張心智(張大千之子）、羅寄梅、盧善群、劉力上、劉先(羅寄梅夫人）、楊宛君(張大千夫人）、史巖、杜杰林切、張大千、常書鴻、高一涵、謝稚柳、向達、裕襄、三智、昂吉、夏吾才讓、蕭建初等。

敦煌初見：蒙塵中的驚鴻一瞥

1919年的秋天，上海著名酒樓“小有天”熱鬧非凡。從日本留學歸國不久的張大千在金石學家、書法家朱復戡先生和二哥張善孖引薦下，正式拜曾熙、李瑞清為師，兩位巨擘是“南曾北李”書畫雙子星。

張大千的這兩位恩師跟他說，若要突破晚清以來文人畫空疏衰弱的格局，必須回溯更早的藝術高峰，找到真正的源頭。敦煌莫高窟正是保存中古時期——尤其是隋唐時期——繪畫傳統的寶庫，是中國藝術“正脈”所在。書畫名家葉恭綽也曾鄭重告誡張大千：“欲求中國藝術之源，非赴敦煌不可。”

張大千與藏族畫師們

自1936年起，張大千便萌生前往敦煌的夢想，并于1937年、1938年間多次籌劃敦煌之行的宏大計劃。1939年冬，他在成都結識李丁隴，觀其所摹敦煌壁畫，深為北魏線條之流轉、盛唐敷彩之華美所震撼。其時張大千隱居青城山，素有“好入名山游”之癖，此番心境更添澎湃，于是下定決心，親赴敦煌臨摹壁畫。

人們都知道，莫高窟的近代文化價值重估與張大千密切相關，但鮮為人知的是，這位“五百年來第一人”的藝術轉向，實則緣起于另一位被歷史塵埃遮蔽的拓荒者——李丁隴。1937年夏，這位32歲的河南青年、上海美專畢業生，召集13位師生，意氣風發地從寶雞乘馬車出發，沿著唐僧取經的路線西行。氣候越來越差，道路越走越壞，頭上是白雪皚皚的高山，腳下是萬里冰封的四野，凜冽的寒風穿透了他們的肌膚，他們一個個在馬背上和駱駝峰中顫抖不止。在酒泉，和李丁隴一起繼續西行的只有劉方，因為他是敦煌人，想回家與親人團聚。客棧里，兩人對飲真是別有一番滋味在心頭。

張大千在臨摹壁畫

到達莫高窟之后，李丁隴就一頭鉆進洞窟不停地臨摹。這里的生活和工作條件極其艱苦，沒有水、米、面等生活物資。李丁隴以青稞充饑度日，在一個又黑又陰冷的洞里安了家。洞里待上一個小時就凍得挨不住了，他就把被子披在身上，堅持臨摹壁畫。盡管如此艱難，李丁隴還是堅持臨摹到次年5月，用了8個月時間，完成了宏大浩繁的《極樂世界圖》臨摹草稿和100多張單幅畫，還有不計其數的飛天、藻井和佛手圖案。

1939年8月，李丁隴歷盡艱辛回到西安，舉辦了“敦煌石窟藝術展”，高2米、寬15米的《極樂世界圖》長卷震動藝壇——這幅早于張大千敦煌畫展三年的作品，恰如鑿開冰層的第一把鐵鎬。

首次入窟：身入古境，心入千年

1940年初，張大千托謝稚柳賣畫籌措去敦煌資金，10月，便迫不及待地攜三夫人楊宛君、長子張心亮、次子張心智從成都坐汽車出發，計劃北上取道廣元、天水、蘭州前往敦煌。可天有不測，剛參觀完千佛崖石刻，正準備去麥積山，在旅館里接到三哥張麗誠發來的電報，說二哥張善孖去世。張善孖與張大千二人少年從母學畫。1917年元月，18歲的張大千東渡日本，在京都學習染織工藝，兼學繪畫和治印。或許就在此時，同在京都陪讀的張善孖進一步發現了大千的繪畫天賦。他將金石書畫參考資料全尋來給大千學習，并加以指點。張善孖比張大千大17歲，是他如父親般指引張大千走向藝術之路。張大千聞訊禁不住熱淚長涕，匆忙返回重慶。在張善孖的追悼會上，同來吊唁的中央大學藝術系主任呂斯百，力薦其助理孫宗慰（徐悲鴻學生）跟隨張大千赴敦煌考察。

敦煌莫高窟

1941年3月，張大千重整旗鼓，在重慶黃家埡口“中蘇文化協會”禮堂舉辦“張大千畫展”，為期三天，展出書畫作品一百余件，為赴敦煌募集資金。4月8日，張大千攜三夫人楊宛君、次子張心智攜帶五百多斤行李乘坐成都歐亞航空公司航班抵達蘭州，與孫宗慰在蘭州會合同往敦煌。張大千先往青海塔爾寺參觀，在塔爾寺結識了藏族畫師昂吉、裕襄、三智、夏吾才讓與杜杰林切，為他們日后的合作埋下伏筆。

5月9日，張大千一行從蘭州出發，沿河西走廊西行，5月30日抵達榆林窟，6月初入住莫高窟上寺。原計劃觀摩三個月，然而抵達當日清晨，他提著馬燈鉆入洞窟，一看便是一整天。出洞后，他驚嘆道：“了不得，太了不得了！比我想象的偉大得多！恐怕留半年還不夠！”結果，這一待就是五個多月。

在這里，張大千按祁連山水流方向，自南向北、由左至右、再折回向上，對莫高窟進行系統調查，路徑如同英文字母“雙線E”。他對有壁畫、塑像的洞窟逐一編號，一門一號；大窟內的小窟則作為附屬標注，不單獨編號。最終在調查492窟的基礎上，共編定309號，并據此撰寫成二十余萬字的《敦煌石室記》。

6月中旬，張大千開始臨摹敦煌莫高窟壁畫。這是一項極為艱辛的工程。張大千一行所居為上寺舊廟，簡陋至極，無床無家具，他只得親繪沙發、畫案、桌椅草圖，托人尋找木材制作。洞窟積沙淤積嚴重，耗時三個月才清理完畢，還需修復棧道以便通行。為改善生活，他們自行開墾荒地種菜、養家禽。因藏、回、漢民族飲食習慣各異，張大千特設三灶分炊。冬季氣溫驟降至零下二三十攝氏度，眾人需前往兩百里外的沙漠拾取枯木，供炊煮與取暖。

張大千當年在敦煌莫高窟上寺住地

作業條件更為艱苦。夏日洞內寒冷，需穿棉衣；冬季滴水成冰，墨水常常結凍，畫工凍得手足腫裂。洞窟狹窄，畫布與人體難以施展。壁畫年久模糊，臨摹時需極度專注，耗神耗力。為爭取時間，大千常在昏暗燭光下夜以繼日地工作。最為棘手的是畫材短缺，尤其顏料和畫布日益緊張。加之他過去多用傳統國畫顏料，對礦物質顏料掌握有限，往往調出的顏色上墻后與原作色彩大相徑庭，需不斷試驗調整。

這年秋天，為籌募在敦經費，張大千就將他們在敦煌臨摹的首批作品二十余件唐代壁畫單身人像，委托友人寄往四川成都，舉辦“張大千西行紀游畫展”，轟動一時，褒貶不一。

1941年10月5日，于右任、高一涵、衛聚賢視察河西走廊，前往敦煌。當晚中秋，張大千設宴款待眾人，賞月吟詩，借此機會，張大千向于右任提出設立敦煌管理與研究機構的建議。

張大千繪《莫高窟石窟崖面水墨全景圖》（局部）

1942年9月18日，“國立敦煌藝術研究所”正式設立，1943年2月，法國留學歸來的常書鴻乘卡車沿河西走廊赴敦煌，再轉騎駱駝抵達莫高窟，正式展開保護與研究工作。那時，張大千還在莫高窟，對他說：“我先走了，而你卻要在這里無窮無盡地待下去，這可是一個長期——無期徒刑呀！”

張大千離開敦煌前，將三年多來調查所得的研究資料悉數贈予敦煌藝術研究所，還特別繪制一幅“野蘑菇地圖”送給常書鴻，標注沙漠中可供采集食用的野蘑菇生長地，堪稱雪中送炭，常書鴻感念至深，稱之為張大千留給敦煌工作人員的另一件“寶物”。

重返莫高窟：繪筆與信仰的交融

1942年1月，張大千與孫宗慰離開敦煌，經武威前往青海西寧，在塔爾寺停留三個月，向藏族畫師昂吉等人學習制作畫布、加工金粉、研磨礦物質顏料等技藝。塔爾寺以壁畫、堆繡、酥油花三絕聞名，所用礦物質顏料與莫高窟壁畫色彩極為相近，燒制的木炭條更是順手易用，金粉處理技藝也令張大千稱奇。

5月張大千從塔爾寺聘請了五位喇嘛畫師昂吉、裕襄、三智、夏吾才讓和一位小喇嘛杜杰林切共赴敦煌協助。為保障工作順利推進，張大千托友人從塔爾寺、西藏（據稱經由印度或緬甸進口）、西寧、蘭州等地大量采購畫布、礦物顏料、紙筆膠粉及生活物資，途經西寧、武威、張掖、酒泉、安西，浩浩蕩蕩返回敦煌。

《觀無量壽今變》 216cm×315cm

中旬，抵達敦煌后，張大千安排五名西藏畫師擔任臨摹主力軍，同年，大千六侄張心德，門人蕭建初、劉力上，知交謝稚柳等人也趕來相助。眾人歷時十個月，臨摹了276幅敦煌莫高窟壁畫。

摹制壁畫時，張大千組織嚴密、計劃縝密，將大規模的壁畫臨摹工作劃分為三組：一組由他與子侄及弟子組成，親自負責臨摹主像；一組由藏族喇嘛畫師昂吉等人協助完成次要人物與場景；另一組則專司畫布加工與顏料調制。

《文殊菩薩赴法會》 175cm×106.2cm

在臨摹的原則上，基本上是采取復原臨摹法，也是沿襲古人師徒多人合作的方式。但要將壁畫轉換到紙布絹等材質上，是大千臨摹古人的一次全新嘗試。從臨摹的材質來看有紙本、布本、絹本、麻布本，這也與敦煌所藏畫稿選用的材料相合。張大千每日天剛破曉便鉆入石窟，因為只有在清晨，陽光能稍稍照進洞內，中午過后便陷入昏暗，有些洞窟更是漆黑如夜，必須點燃燭火才能作畫。為了追摹那些巨幅壁畫的氣勢與體量，藏族畫師昂吉等人為他縫制十二丈長的大畫布。大千仿效古代畫工的作法，一手執燭、一手運筆，把唐人綿長而暢若流水的線條，搬移到畫布之上。五位喇嘛畫僧先將畫布銜接得天衣無縫，再繃在木框上，為了易于著筆，要涂抹膠粉三次，用大石磨砑七次，才算完工。同等重要的任務是調制顏料。顏料全部采用天然礦物原料：朱砂、朱磦、朱丹、赭石、土紅、石黃、雄黃、青金石、銀朱、石青、氯銅礦、石綠、銅綠、滑石粉、高嶺土、白堊、云母、蛤粉、方解石(生石灰)等，色澤飽滿、經久不褪，佛教壁畫的顏料自有其傳統，絕不是傳統中國畫工所熟習的。

張大千并不滿足于純粹寫生或復制，他將臨摹視為技法與觀念的修煉，在學習古人中，探索出屬于自己的語言與風格，通過對壁畫表象的分析，力求恢復其原貌，盡可能推測和重現因時間侵蝕而褪色或破損的部分，使其妍媸立現，重構壁畫之真容。強調“師古人之跡，先師古人之心”，融會貫通，達到“背得出、用得上”的境地，最終，“把古人的東西變為自己的”。

唐《釋迦牟尼涅槃像》 65.9cm×163cm

在實際操作中，他讓弟子將極薄的紙張用圖釘固定在壁畫上，進行描拓。許多壁畫因年代久遠有重層覆蓋，他甚至采取剝離表層的方法以便更好地臨摹。此外大千還喜歡在壁上題字，這也是留下詬病的證據之一，這些舉動雖然促進了敦煌藝術的傳播與再創作，卻也對原壁畫造成了不可逆的損壞。

在近三年中，盡管敦煌洞窟光線昏暗、空氣稀薄、氣溫陰冷潮濕，但張大千樂在其中。他領軍共臨摹了276幅壁畫，所用顏料多達千斤。大千先生不惜重金買了沙青、沙綠、赭紅等顏料。這些比內地常用的石青、石綠、赭石的色度更加厚重。

敦煌之行，讓張大千取到了“真經”。他曾說：“我在敦煌臨了那么多壁畫，對佛和菩薩的手相，我一見便識，而且可以立刻示范，你叫我畫一雙盛唐的手，我決不會拿北魏或宋初的手相來充數，兩年多的功夫沒有白費喲！”徐悲鴻也贊道，“吳帶當風，曹衣出水”者，大千先生已兼獲吳曹之長。

敦煌印記：藝術生命的永恒回響

張大千平生傾慕敦煌，視之為心中“戀人”。自1941年至1960年目翳不能自制的二十年間，他從未停止對敦煌壁畫的臨摹與再創，尤以1944至1949年為高峰。即使身在海外，他亦持續不斷地完善與創作所臨摹之作。

回顧中國繪畫史，自宋元之后，多為文人畫占主流。文人畫的作者大多具備深厚的文化修養與社會地位，追求超然物外之境，重在抒發個人思想情感，對“匠氣”則頗為鄙棄。蘇東坡的竹石、徐渭的潑墨葡萄、黃公望的山水、八大山人的怪石白眼鳥，無不表現畫家內心的意趣。張大千早期的人物畫也多承此風格，畫風柔弱疏淡。直到親臨敦煌，他的風格發生了顯著變化。

晚唐 《勞度叉斗圣變》 345cm×925cm

敦煌壁畫中的人物色彩豐富，面容飽滿，精神剛健，遠遠超越明清以來人物畫的纖弱格局。張大千曾說：“畫人物最重要的是精神。”正是這種精神，使他筆下的人物展現出中華民族飽滿旺盛的生命力，不僅在當時引人注目，至今仍具現實意義。敦煌壁畫的色彩也給了他巨大啟發。莫高窟壁畫大量使用礦物顏料，色調古艷而大膽，色彩對比強烈，富有節奏感。經歷敦煌之行后，張大千對色彩的理解躍上全新高度。傳統中國畫多以水墨為主，設色保守，色彩貧乏，源于文人畫強調“清水出芙蓉，天然去雕飾”的審美觀念，也因此形成了不善用色的傳統弱點。而敦煌壁畫的金碧輝煌、濃艷豐潤，極大豐富了張大千的色彩經驗。他此后成為彩墨畫領域的代表人物，晚年更開創潑彩技藝，堪稱20世紀用色最為成功的藝術家之一。這種色彩語言的轉變，顯然深受敦煌壁畫之影響。

除臨摹壁畫外，張大千還非常重視對敦煌藝術的傳播。其方式，主要有展覽、出版物、學術推動三個方面。張大千推出的一系列臨摹敦煌壁畫展覽長達27年（1942年—1969年）。1956年6月9日至7月31日，法國巴黎賽努奇博物館舉辦“張大千臨摹敦煌石窟壁畫展覽”，展出張大千臨摹的37幅敦煌壁畫。在此期間，張大千與畢加索相晤于其位于法國南部戛納的別墅。

1956年7月28日，畢加索與張大千夫婦合影于他古堡的花園里。

今天，收藏張大千臨摹敦煌壁畫的作品，以四川博物院與臺北故宮博物院最具代表性。其中，四川博物院藏品達183幅，臺北故宮博物院藏有62幅（包括一幅碣墨拓本）。

張大千晚年以日本為跳板，走向國際藝壇。因視力受損（右眼失明），其畫風由具象轉向抽象，順應當時“抽象表現主義”在世界藝壇的潮流，并成功確立其地位。他一生遍覽中國古代繪畫、敦煌壁畫、日本浮世繪以及西方“立體主義”“野獸派”等藝術流派，融匯中西，既能精微臨摹，又善于大膽創新，最終形成“大千山水、大千仕女、大千荷花、大千潑彩”之“大千四絕”。他被譽為“中國畫壇五百年來第一人”，在近現代美術史上擁有無可比擬的藝術地位。