本文轉自： 非虛構NFCine

在克萊爾·西蒙（Claire Simon）拍攝于2023年的紀錄片《我們的身體》（Notre corps，2023），導演中途出現在醫生的對面，述說自己突如其來的疾病。這個“把自己作為方法”的實踐，讓導演將自己的身體也放置到這個同時被醫院的儀器、醫生的目光以及鏡頭之前的我們所觀看、檢查與關愛的諸多女性的身體之列，極大程度上增強了影片的感染力，深化了電影與觀者之間的有機聯結。

與直接電影宗師弗雷德里克·懷斯曼（Frederick Wiseman）的切入點類似，克萊爾·西蒙也喜歡透過某一特定空間來觀察人類群體的行為與互動模式。她所拍攝的空間多為巴黎的公共機構：在《課間休息》（Récréations，1998）中是位于巴黎十九區的一所公立幼兒園的庭院；在《我們在這片森林里制造夢想》（Le bois dont les rêves sont faits，2015）中是巴黎東郊的萬塞訥森林；在《入學考試》（Le concours，2016）中是巴黎著名的高等電影學府La Femis；在《法式小學》（Apprendre，2024）中是位于巴黎市郊的馬卡蘭高公立小學。

而《我們的身體》則聚焦于巴黎特農醫院（H?pital Tenon）的婦科部門。克萊爾·西蒙從該醫院數十位病人（其中也包括她本人）在醫院的就診與治療過程中，拼湊出一幅描繪女性從分娩到死亡的人生軌跡的集體肖像。與懷斯曼社會結構主義視角的《醫院》（Hospital 1970）的敘事方式不同，盡管克萊爾·西蒙在本作中略微觸及到醫院的權力關系——例如醫院大門之外，女性病人與護士所表達的對醫生高高在上的權力的不滿的游行示威，但對學科、話語與真理機制的考察顯然不是這部的重點；與同樣拍攝巴黎醫院的哈佛感官人類實驗室代表人物呂西安·卡斯坦因-泰勒（Lucien Castaing-Taylor）所拍攝 《人體結構》（De Humani Corporis Fabrica，2024）不同，盡管電影也拍了手術過程中醫學攝像頭在人體內部的游走探尋的鏡頭，但這種鏡頭與其說帶有強烈的影像實驗色彩，不如說是增加了一層紀錄女性身體的維度。

換言之，克萊爾·西蒙關注的核心議題并非社會中無處不在的權力關系，也非醫學成像設備所開拓的新的影像空間，正如她在下面的訪談中所說的，她在乎的是“展示”的問題：在近三小時的時間中，她帶領觀眾穿行于醫院的走廊、手術室與診室，深入探索女性對自身身體的多樣化體驗。她試圖通過這種全面的展示，一方面向觀者展現女性的特殊生理構造對其一生帶來的負擔——而這個話題，按照她在另一篇訪談的標題的說法，屬于。

另一方面，則是通過女性的身體，來展示人與人之間的濃厚的情感聯結。在此，醫院不僅成為醫療女性身體的地方，也成為安頓女性心理的空間。在醫生、護士、患者與拍攝者之間幾乎是一種完全坦誠相待的交流狀態中，在這種身體所發生的一切變化（變性、懷孕、生產、病變、腫瘤、衰老與死亡）經由交流變得可溝通的過程中，社會情感的共同體得以形成。這也正是克萊爾·西蒙將影片命名為《我們的身體》的原因。

以下是《Sense of Cinema》雜志撰稿人 ?ykü Sofuo?lu 對克萊爾·西蒙所做的一次訪談。通過這篇訪談，我們可以進一步了解西蒙拍攝本片的動機與創作過程，也能為我們深入認識這位重要的法國當代紀錄片導演提供重要的線索與視角。

?ykü Sofuo?lu（OS）：我記得你在巴黎第八大學圣德尼校區（Paris 8 University Vincennes-Saint-Denis）教書時，我正開始攻讀電影研究碩士。那時你開了一門課叫《身體》（“The Body”），但第二年你把課程名改成了《我病了》（“I am ill”）。在看完你這部電影后，我很想知道：這些課程是否與這部電影的構想過程有關？

克萊爾·西蒙：其實這些課程與電影關系不大，那是在我拍攝之前很久的事情了。但我始終認為身體是電影最根本的主題。這也是我最初想要開設《身體》這門課程的原因，那一年我花了很多時間準備教學大綱，從基頓（Keaton）、卓別林（Chaplin）、讓·魯什（Rouch）、希區柯克（Hitchcock）等影片中挑選片段。我的課通常是看片段、討論，最后讓學生拍一部散文電影的短片。然而那一年學生們并沒有真正理解我想傳達的意思。

第二年疫情爆發，我突發奇想將課程名改為《我病了》。我希望每個學生都能談論自己的病痛，并思考在電影中呈現這些狀態意味著什么。效果非常好，討論非常精彩。我還邀請了我非常欽佩的紀錄片導演丹尼斯·熱爾布朗（Denis Gheerbrant），他拍過一部關于疾病的精彩影片《生命遼闊且充滿危險》（La vie est immense et pleine de dangers, 1995）。

OS：醫院是我們時常造訪的空間，因此我們對它們的呈現方式、內部運行與組織結構往往已有固定印象和判斷。但與此同時，即使它們作為公共空間，也深刻影響我們的私人生活，留下情感痕跡。在你看來，這些原初的認知——無論是社會層面的，還是個人層面的——是如何滲入到你的電影中的？

克萊爾·西蒙：醫院在這部電影中始終是次要元素。它更像是一種敘事裝置，而非真正的主題。作為一個空間，它使我得以接近那些正在面對婦科問題的女性，可以談論出生、生命與死亡。說實話，我對這個醫院本身，甚至對醫院這一類場所都沒有特別的興趣。當然，有很多關于醫院的紀錄片，但我從沒打算拍一部“醫院紀錄片”。

當時我只是對一個想法感到非常美麗且富有意義——那就是，在這家醫院里，也和其他許多醫院一樣，所有與婦科相關的病癥，無論是正常的生理狀態，還是病理性的狀況，都被集中在同一個科室里。實際上，是我的制片人克里斯蒂娜·拉爾森（Kristina Larsen）向我提出了這個拍攝計劃。她曾經歷了一段長達約兩年的疾病過程，在那段時間里，她對這個屬于女性、也包括跨性別者的空間有了某種啟示，于是建議我拍一部關于它的電影。我本來就想拍一部關于女性病患的電影，當我看到拍攝素材時感到如釋重負——因為它正是我所希望的樣子。

關于醫院，我們其實可以說很多：醫院如何運作、醫生與病人之間的關系、預約看診為什么那么耗時。在法國，醫院是公立的，人人都能獲得平等的醫療待遇。至少在這家醫院，我可以證明這一點。我每天去那里，都覺得自己進入了一個和日常生活截然不同的世界。無家可歸者會得到與中產階級們同樣的待遇。我之所以這么說，是因為我親眼看見了。我甚至和一些被我拍攝到的護士聊過，她們對自己能在這家醫院工作感到非常自豪，因為她們知道，自己的工作對生命至關重要。

但與此同時，她們工作極其辛苦，收入卻很低。醫生也一樣。那個治療子宮內膜異位癥的外科醫生每天早上有30個預約。我記得有位女性告訴我，她為了見他，每天打電話預約，連續三個月才約上。這些都是醫院的問題。

但正如我剛才所說，我的項目，是想以盡可能人性化的方式，去講述、去呈現“擁有一個生殖器官”到底意味著什么。因為這是一種沉重的負擔，它伴隨一個女性從十二歲一直延續到九十歲，但這個過程幾乎從未被講述過。正因如此，我把醫院視為一個敘事線索，而不是一個拍攝主題。有一個走廊在片中出現了，我覺得它非常優美地承載了這種意象。在那里，我們可以看到人們在走廊里穿行，有的只是出來曬曬太陽，有的是病人，也有醫生和護士。對我而言，這條走廊幾乎就是醫院最完美的象征。

OS：我覺得很迷人的是，你剛才提到的空間視角，也自然地帶出了時間維度——貫穿女性一生中的不同時刻和掙扎：出生、青春、成年，直至死亡。

克萊爾·西蒙：我關心的并不僅僅是拍攝會診過程。對我來說，手術的部分——尤其是剖腹產手術——帶來了巨大的啟示。探索身體的內部結構，以及“如何呈現我們的身體”這個問題，一直是我最核心的關注點。

比如，在輔助生殖（AHR）的語境中，我們拍攝了一對無法自然受孕的夫妻：在男人去提供精液樣本、女人準備接受取卵手術之前，兩人深情地親吻——我們看到了他們所經歷的痛苦與治療之間的不平等。但我們也得以走進實驗室，看見整個過程中工作人員的身體性參與。換句話說，這并不是一個割裂一切人類聯系的“孤立科學過程”。搬運胚胎、操作樣本的男性與女性，是用手去完成這項工作的，而受精成功與否，甚至會依賴于他們的手部技巧與熟練度。

我相信，電影擁有一種非常重要的力量，這種力量來自于“展示”。而我想做的，就是去展示——從出生到死亡——人生的每一個階段與面向。

OS：你在片中也處理了性別轉換的議題。通過納入跨性別男性的個案，你似乎在一個傳統上被“生物性”所規訓的女性空間中，主動地去撬動并重新定義“性別”的分類。

克萊爾·西蒙：因為在這個科室里，無論是外科手術還是普通門診，性別轉換都是日常服務的一部分，而且是免費的——這一點讓我非常震撼。我找到了一位非常特別的醫生，專門負責性別轉換的相關治療，我開始拍攝他。但后來，在護理過程的拍攝上遇到了困難。

但其實，無論是乳房切除手術還是性別轉換手術，不論是由男轉女還是女轉男，都是由同一組護士負責的。從哲學的角度來看，這種現象令人極為著迷。我甚至不需要做出額外努力去“呈現”這些議題，因為醫院本身就已經將這些經驗整合進了同一套服務體系之中。

OS：作為一個在醫院待過很長時間的人，我常常覺得醫生把“身體”當作一個可以分離的客體，忽略了它與“人的精神與感受”之間的聯結。但在《我們的身體》中，觀眾始終能感受到“他者”的人性在身邊——這個身體從未被工具化，也沒有被抽離成一個冷冰冰的物體。你能談談你所捕捉到的這種“照護行為”嗎？

克萊爾·西蒙：我拍攝的那些醫生和護士都非常清楚自己與病人之間所建立的聯系。他們非常小心謹慎，因為從病人的角度來看，理解自己得了什么病，身體發生了什么，是非常重要的。我拍攝了更多女性醫生，但男性醫生我也覺得都非常細膩、認真。

不過，確實存在強烈的“鼓勵生育”的意識形態。他們經常強調：要保護生育能力、要有孩子。這種觀念在醫院中很常見。我覺得如果角色換成男性，我們可能不會這么輕易質疑他們關于“是否生育”的決定。

例如，有一位男性醫生特別強調要保護女性病人的生育能力。但你也能很清楚地看到，這些患有子宮內膜異位癥的女性，最關心的并不是“無法生育”，而是想結束她們所承受的巨大痛苦，或者至少能有一個正常的性生活。

OS：在影片的大多數時候，我們都能感覺到你在鏡頭背后。即便是一種形式選擇，也讓拍攝充滿了親密與即時感。你為何選擇親自拍攝？這對你與拍攝對象的關系產生了什么影響？

克萊爾·西蒙：我之所以喜歡親自拍攝，有幾個原因。首先，我非常喜歡即興創作，而只有自己掌鏡才能真正實現這種自由。很久以前，當我剛開始拍電影時，我就意識到，攝影師所看到的和我自己想要看到的是不一樣的。這就是為什么我更愿意自己尋找構圖、探索畫面。

此外，我更喜歡這種拍攝方式所建立的人與人之間的關系。它還有一個身體層面上的好處，讓我可以自由地調整自己的位置，靈活地捕捉人的身體。我一直以來都很喜歡拍攝身體，但在這部片中，這更是核心。

比如，有些時刻，病人脫下衣服；或者醫生一邊觸摸病人的身體，一邊講解發生了什么。這些瞬間非常感人。我想把這些時刻拍下來，因為你無法通過言語去向別人解釋那種感覺。

OS：既然說到親密與難以言說的情感，我想談談你在片中現身鏡頭前，以及你作出將自己患病經歷納入影片的勇敢決定。在紀錄片中，導演往往被視作“全知之眼”，總是隱身在鏡頭背后。因此，這種將自身脆弱與病痛暴露出來的舉動非常罕見。我很想聽你談談這個決定的由來。

克萊爾·西蒙：其實，那一切是在拍攝過程中發生的。醫院方面并不允許我們拍攝所謂的“告知時刻”（the announcement）——也就是醫生告訴病人他們患有嚴重疾?。ㄈ绨┌Y）那一刻。

醫生們告訴我，這種情境下是不可能對病人說：“有一個攝制組希望拍下這一刻?！币驗椴∪嘶蛟S已經隱約有所察覺，但真正來到醫院，是因為他們害怕那種“被確診”的確認。然而，對我來說，我已經知道自己生病了。只是，我并不清楚病情有多嚴重，我還是需要去見醫生。

如果說有誰最相信這段經歷值得被拍下來，那一定就是我自己。所以我請來賽琳·博宗（Céline Bozon），她是我上一部片的攝影指導，來拍下那次門診，還有之后我與外科醫生的會面。

OS：這個問題可能有點直接——但你是怎么在“確診”之后繼續完成這部電影的？電影本身有沒有幫助你去超越病痛、作為一種通過藝術升華苦難的方式？

克萊爾·西蒙：是的！這就是我跟醫生說的。我正是因為看到其他病人，才得以理解治療方案的細節，理解我在治療中需要做的那些事情。最后讓我走下去的，是那些不只是我的身體，還有別人的身體、別人的生命。正是這些“他者的存在”讓一切變得容易了一些。

（訪談來源：Our Body is a Battleground: An Interview with Claire Simon，https://www.sensesofcinema.com/2023/interviews/our-body-is-a-battleground-an-interview-with-claire-simon/）

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