“以頓代步”譯詩方法的創(chuàng)新范例

——簡評(píng)《詩歌小史》中的英詩漢譯

文 / 汪瑩

刊于《上海文化》2025年5月號(hào)

翻譯家王佐良曾言：“只有詩人才能把詩譯好。這是常理?！痹陂喿x黃福海所譯的《詩歌小史》時(shí)，我對(duì)此論斷便有了深刻的感悟?！对姼栊∈贰废蹬＝虼髮W(xué)名譽(yù)教授約翰·凱里所作。該書涵蓋了從約四千年前的《吉爾伽美什》到2019年去世的澳大利亞詩人萊斯·默里的作品，對(duì)西方詩歌的發(fā)展歷程做了全面系統(tǒng)的介紹。書中涉及眾多的英語詩歌，但凡未注明譯者的詩篇皆由黃福海所譯。根據(jù)譯者跋的介紹，黃福海盡力遵從“以頓代步”的譯詩原則，在可能的條件下參考“三兼顧”原則。譯者精心雕琢每一個(gè)字句，將歐美詩壇中那些或激昂、或沉郁、或柔美、或空靈的詩意在漢語中得到拓展和印證。

一、以頓代步，音妙譯精

過去一百多年的英詩漢譯史，是一段由眾多現(xiàn)代詩人和詩歌翻譯家不斷探索、長期實(shí)踐的艱難而反復(fù)的歷程。“以頓代步”譯法的出現(xiàn)符合英詩漢譯的發(fā)展規(guī)律，是英詩漢譯發(fā)展到一定階段的產(chǎn)物。

中國早期詩歌翻譯家多采用中國舊體格律詩或自由體白話詩的詩體翻譯英語詩歌。前者如嚴(yán)復(fù)譯蒲伯(Alexander Pope，1688－1744)的《人論》片段，馬君武以七言歌行體、蘇曼殊以五言古詩體及胡適以騷體譯拜倫(George Gordon Byron，1788－1824)的《哀希臘》。后者有倡導(dǎo)“詩體大解放”的胡適譯林德塞(Anne Lindasay，1750－1825)夫人的《老洛伯》和主張形式“絕端自由”的郭沫若譯菲茲杰拉德(Edward Fitzgerald，1809－1883)的《魯拜集》。

晚清民初，以舊體格律詩翻譯英詩，容易被當(dāng)時(shí)的讀者接受，實(shí)際上也產(chǎn)生過深遠(yuǎn)的影響。但是隨著白話文的普及，這種譯詩方法日見其弊端。文言詩詞有自身的法則。舊體詩格律謹(jǐn)嚴(yán)，難以還原英詩音律多樣的詩性特質(zhì)；雖然古韻甚濃，但與部分口語體的英詩相去甚遠(yuǎn)，并且用文言譯詩對(duì)譯者的古文修養(yǎng)提出了極高要求。而另一方面，自由體白話詩的譯法在白話文發(fā)展初期也曾產(chǎn)生過廣泛的影響，但很快也透漏出明顯的缺陷——無法再現(xiàn)傳統(tǒng)英語格律詩中的形式，如“結(jié)構(gòu)(分節(jié)、分行的格式，節(jié)數(shù)與行數(shù)等)、節(jié)奏和用韻”，以及“在一定程度上導(dǎo)致未來譯詩中的散體化趨勢(shì)”。

因此，自20世紀(jì)20年代，聞一多、孫大雨、朱湘、梁宗岱、周煦良等諸多譯家提出并嘗試用漢語白話格律詩翻譯英語格律詩。聞一多是“中國現(xiàn)代新詩格律體運(yùn)動(dòng)的力倡者”，也是“首先從理論上倡議把英語格律詩譯成漢語白話格律詩”的譯者。1926年，在北京《晨報(bào)·詩鐫》上，聞一多發(fā)表了他的第一首格律體新詩《死水》。同年，在文章《詩的格律》中，他第一次提出“音尺”這一概念：“格律可從兩方面講：(一)屬于視覺方面的，(二)屬于聽覺方面的?！瓕儆谝曈X方面的格律有節(jié)的勻稱，有句的均齊。屬于聽覺方面的有格式、有音尺、有平仄、有韻腳?！瓫]有音尺，也就沒有句的均齊。”文中還以《死水》為例，證明以音尺建詩行使得“新詩的音節(jié)……確乎已經(jīng)有了一種具體的方式可循。”在譯詩方面，聞一多認(rèn)為應(yīng)“進(jìn)一步去求音節(jié)的仿佛”。隨后的翻譯家如朱湘，在譯莎士比亞十四行詩便以漢語的音節(jié)代替英語的音節(jié)。梁宗岱也將譯詩固定為每行十二個(gè)音節(jié)(十二個(gè)漢字)。

用字?jǐn)?shù)反應(yīng)原詩的音節(jié)數(shù)有許多局限性。因?yàn)橛⒃姷墓?jié)奏單位不是音節(jié)而是音步(foot)。音步是由重讀和非重讀音節(jié)組成的韻律單位，一個(gè)音步通常包含兩個(gè)或更多的音節(jié)，其中一個(gè)音節(jié)承擔(dān)主要重音。鑒于現(xiàn)代漢語沒有輕重音節(jié)之分，也是在1926年，孫大雨“有意識(shí)地運(yùn)用二至三個(gè)字成一個(gè)單位，積五個(gè)單位成一個(gè)詩行”于《晨報(bào)·詩鐫》上發(fā)表了格律體新詩《愛》。而正式提出“音組”這一概念是1930年，孫大雨“在徐志摩所編新月《詩刊》第2期上發(fā)表莎譯《黎琊王》一節(jié)譯文的說明里。孫大雨提出“‘音組’一詞乃是我為了區(qū)別西方古希臘文、拉丁文及近今英文、德文詩歌文字里相當(dāng)規(guī)范化的格律單位‘音步’，專為說明我自己詩行里的節(jié)奏單位?！辈⒄J(rèn)為“原文每行五個(gè)音步，我的譯文則每行為五個(gè)音組。”周煦良也“以一個(gè)音組相當(dāng)于原詩的一個(gè)音步”翻譯《西羅普郡少年》。

上世紀(jì)50年代，翻譯家卞之琳總結(jié)了前人的經(jīng)驗(yàn)，提出格律問題首先要抓住“音尺”“音組”或“頓”的基本問題?！爸袊Z言不是單音語言。我們現(xiàn)在的講話中最多是把兩個(gè)字或三個(gè)字連在一起作一頓?！谂f詩里，這是格律的基礎(chǔ)或中心環(huán)節(jié)。舊詩里每句有一定的頓數(shù)，一定的頓法。……字?jǐn)?shù)不起決定性作用，……平仄的安排也還是頓的內(nèi)部問題?！谖鞣酱蠖鄶?shù)國家的詩里，這也是格律的基礎(chǔ)或中心環(huán)節(jié)。中國過去叫‘句’，西方是‘行’；中國叫‘頓’，西方叫什么——就叫‘節(jié)’罷，或照英文翻成‘步’或‘音步’?！痹谶@段論述中，卞之琳指出不論舊詩還是新詩中，格律構(gòu)建的基石絕非字?jǐn)?shù)的多寡，亦非平仄的調(diào)配，而是“頓”這一基本單位。漢詩中“頓”把握節(jié)奏脈搏，英詩則以“音步”規(guī)劃詩句韻律?！耙灶D代步”的譯詩方法的可行性在理論上得到了充分的論證。在實(shí)踐中，卞之琳用“以頓代步”的譯法所譯的英國和法國詩歌語言精準(zhǔn)、形神兼?zhèn)?，他的《莎士比亞悲劇四種》被王佐良譽(yù)為翻譯事業(yè)的巔峰之作。眾多譯家如何其芳、屠岸、江楓、袁可嘉、楊德豫、金發(fā)燊等都采用“以頓代步”的翻譯方法。譯作之多、譯品之精，“以頓代步”已成為當(dāng)代詩歌翻譯的主流譯法。

黃福海在《詩歌小史》中的英語詩歌的譯文，再次為“以頓代步”豐富了范例。他用漢語的五頓代替英詩抑揚(yáng)格五音步，如書中莎士比亞十四行詩的第十八首第一詩節(jié)的翻譯：

Shall I compare thee to a summer’s day?

Thou art more lovely and more temperate.

Rough winds do shake the darling buds of May，

And summer’s lease hath all too short a date ...

我能否/將你/比作/明媚的/盛夏？

你比它/更加/可愛，也更加/溫婉。

暴風(fēng)會(huì)/吹落/五月的/嫩蕊/嬌花，

夏季的/租期/又未免/過于/短暫。(15)

英文十四行詩也稱“商籟體”，分兩部分。第一部分三個(gè)四行詩節(jié)，遵循ababcdcdefef的韻式，第二部分為對(duì)句，以gg的韻腳結(jié)尾。全詩為抑揚(yáng)格五音步，音調(diào)優(yōu)美可頌、和諧悅耳。

譯例中，第一、二詩行保持五個(gè)“三二二三二”字頓，第三、四詩行均用五個(gè)“三二三二二”字頓，整齊規(guī)律，又富有變化。此外，莎士比亞在本節(jié)中頻繁使用輔音[m]和輔音[l]如compare，summer，more，temperate, May, shall，lovely，darling，lease，all。這些含[m]和[l]的單詞聽來細(xì)膩柔軟，似戀人間的呢喃絮語，讀來清新婉轉(zhuǎn)。韻腳上，一、三行day和May雙元音的使用放慢了節(jié)奏，二、四行temperate和date以輕輔音收尾，讀來俏皮輕盈。將此情韻植入譯詩，談何容易！令人驚喜的是，譯文做到了這點(diǎn)。“明媚”、“盛夏”、“溫婉”三處柔美的雙聲；“它”“加”“花”和“季”“期”多處巧妙的押韻；一、三行“夏”和“花”，二、四行的“婉”與“暫”交替的尾韻，運(yùn)用/a/和/an/等音，讀來柔緩雋永，聽覺上再現(xiàn)了原詩的音樂美。特別是運(yùn)用同旁連綿詞“嬌”與“嫩”“花”與“蕊”翻譯darling buds，視覺上又賦予建筑美，短短四行處處有精妙譯筆，讀來如“從山陰道上行，使人應(yīng)接不暇?！?/p>

詩中，莎翁欲將愛人的美好通過詩篇流傳千古。與伊麗莎白時(shí)代的十四行愛情詩不同的是，他以交談對(duì)話的形式寫就此詩。開篇即用溫柔商榷的口吻，征詢愛人的應(yīng)允。將愛人比作英倫最美季節(jié)，贊美至極卻謙卑至極，可謂愛之深、情之切。朱湘譯：我來比你作夏天，好不好？和梁宗岱譯：我怎么能夠把你來比作夏天？前者在句式上做了明顯調(diào)整，趨于口語化；后者在意義上平添了譯者自身的理解。從遣詞造句到情感表達(dá)，黃譯最為忠實(shí)原文。

有時(shí)，詩歌中音律形式的巧妙布局使塑造的意象栩栩如生，豐富了直觀效果，但也增加了翻譯的難度。如濟(jì)慈《秋頌》中的一句：

And sometimes like a gleaner thou dost keep

Steady thy laden head across a brook；

有時(shí)/，你像/拾穗的/農(nóng)民/，顫巍巍

頭頂著/沉重的/谷袋/，蹚過/溪流；

全詩格律為抑揚(yáng)格五音步，總體節(jié)奏平穩(wěn)，但在本句中不僅采用跨行，而且上行末尾使用長元音下行開頭放置短元音，從節(jié)奏的陡然變化，“我們可以感受到那位拾穗者確實(shí)一度有些腳步不穩(wěn)?！弊g文中，漢語的五頓代替英語的五音步，用疊詞“顫巍巍”對(duì)應(yīng)“keep”長元音，以“顫巍巍/頭頂著/沉重的/谷袋/”“三/三/三/二”字頓的安排讓一個(gè)頂著沉甸甸谷袋搖搖晃晃過河的少女形象躍然紙上。此外，譯文中加了幾處逗號(hào)，仿佛詩中的少女小心翼翼地踩著一塊一塊石頭蹚過溪流。以節(jié)奏譯節(jié)奏，令人擊節(jié)贊嘆。

以抑揚(yáng)格五音步寫就的詩體，典型的有英雄雙韻體。它的格律為每行詩句包含五個(gè)抑揚(yáng)格音步，每兩行押韻，韻式為aa，bb，cc等依次順延。這種連續(xù)的韻律如有規(guī)律的波浪起伏，讀來和諧典雅。18世紀(jì)許多英國詩人都在用這種詩體，其中蒲伯最為著名。蒲伯有時(shí)會(huì)在行中用逗號(hào)加停頓，為相對(duì)單調(diào)的節(jié)奏賦予了變化。如下例：

The spider’s touch, how exquisitely fine!

Feels at each thread, and lives along the line.

蜘蛛的/觸感/，那么/細(xì)巧/而精致！

感受/每根/線頭/，在線條上/度日。

譯文也加逗停頓，突出強(qiáng)調(diào)了逗號(hào)前面的“觸感”和“線頭”。第二行翻譯 “along the line”時(shí)用了罕見的四字長頓“在線條上”，誦讀時(shí)宛若一根又細(xì)又長的蛛絲呈現(xiàn)眼前。

“蒲伯雖然著力于一個(gè)詩體，但在這個(gè)詩體的范圍內(nèi)，他遍涉各種體裁、風(fēng)格、題材?！边@對(duì)譯者而言是極大的挑戰(zhàn)。如他用“戲仿英雄史詩體”(mock－h(huán)eroic mode)寫的《青絲劫》(TheRapeoftheLock)下面是其中四行：

This casket India’s glowing gems unlocks，

And all Arabia breathes from yonder box，

The tortoise here and elephant unite，

Transformed to combs, the speckled and the white，

印度/寶石/在這個(gè)/奩盒中/閃光，

那只/妝匣里/透出/阿拉伯/芳香。

海龜/在這里/和大象/集結(jié)/會(huì)師，

變形為/斑駁/或者/潔白的/梳子。

雍容華貴的“英雄史詩體”描寫詩中女主角貝琳達(dá)富麗堂皇的梳妝臺(tái)恰如其分。譯文中每行也用了整齊均衡的五頓十二字來還原詩歌的格律?！皧Y盒”“妝匣”“芳香”“斑駁”這些華麗的詞匯凸顯著貝琳達(dá)的貴氣逼人。作為戲仿體，蒲伯將梳妝臺(tái)上的陳設(shè)用品描繪得荒誕夸張。譯文中“集結(jié)會(huì)師”四字精準(zhǔn)地把握住蒲伯調(diào)侃、詼諧的語氣，令詩歌充滿強(qiáng)烈的反差，怪誕效果不亞于原詩，讓讀者忍俊不禁。

除蒲伯外，德萊頓也是駕馭英雄雙韻體的高手。如以下短短幾行詩就凸顯出亞希多弗這個(gè)人物的陰險(xiǎn)狡黠和野心勃勃。

Of these the false Achitophel was first，

A name to all succeeding ages cursed

For close designs and crooked counsels fit，

Sagacious, bold, and turbulent of wit，

Restless, unfixed in principles and place，

In power unpleased, impatient of disgrace，

A fiery soul which, working out its way，

Fretted the pygmy body to decay，

And o’er informed the tenement of clay.

亞希多弗被列于叛逆者之首，

他的名字讓所有的后代詛咒。

周密籌劃，將陰險(xiǎn)的詭計(jì)獻(xiàn)上，

狡詐而大膽，以機(jī)巧興風(fēng)作浪，

不安于原則和本分，變化莫測(cè)，

貪心于權(quán)力，失寵又讓他忐忑；

燃燒的靈魂，用盡他全身才干，

使他矮小的身材銷蝕到腐爛：

它將這泥做的宅屋填得太滿。

同樣是雙韻體，德萊頓的這段描寫節(jié)奏變得急促陰沉得多。詩中大量使用[t]、[s]和[z]的輔音，讓我們不由自主地將亞希多弗與伊甸園的狡猾的毒蛇(serpent)和《圣經(jīng)》中的撒旦(Satan)聯(lián)系在一起。譯文模仿原文，也大量使用漢語聲母的/zh/，/c/，/ch/, /q/如粗體字“周密”“策劃”“陰險(xiǎn)”“詭計(jì)”“狡詐”“興風(fēng)作浪”。其次，譯文第三行用兩組同旁詞“陰險(xiǎn)”和“詭計(jì)”替代原詩crooked counsels的頭韻。此外，原詩第五行“unfixed”和第六行“unpleased”兩詞有相同前綴及相同的位置，形式美觀，譯文中第五行“不安于”和第六行“貪心于”的安排也譯出了原文視覺美的效果。在韻腳上，譯詩嚴(yán)格按照原詩的韻式，一至六行兩兩押韻，七至九行是三連韻，節(jié)奏舒促交錯(cuò)，從音韻、結(jié)構(gòu)和語義上都充分還原了德萊頓筆下的人物形象。

有時(shí)，黃福海還運(yùn)用比以頓代步更嚴(yán)格的“三兼顧”譯法來譯詩，即讓譯詩每行的頓數(shù)、字?jǐn)?shù)分別與原作每行的音步數(shù)、音節(jié)數(shù)相等和相應(yīng)，再加上韻式與原作韻式一致的翻譯方法。如對(duì)斯賓塞詩體的譯文便可見一斑。

And is there care in heaven? And is there love

In heavenly spirits for these creatures base

That may compassion of their evils move?

There is: else much more wretched were the case

Of men than beasts. But O the exceeding grace

Of highest God, that loves his creatures so，

And all his workes with mercy doth embrace，

That blessed angels he sends to and fro，

To serve to wicked man, to serve his wicked foe.

天堂/是否/有顧戀/？天上的/神靈。

是否/將愛心/賦予/卑微的/人類，

以憐憫/為懷/，消弭/他們的/疾?。?/p>

沒錯(cuò)/：否則/人類的/境遇/更可悲，

甚至/不如/野獸。哦，上帝的/恩惠

廣大/無邊/，他深愛/自己的/造物，

以慈悲/將他們/全都/擁入/懷內(nèi)，

他派遺/幸運(yùn)的/天使/來回/往復(fù)，

為惡人/效力，為他/厭惡的/仇人/服務(wù)。

斯賓塞詩體每節(jié)九行，前八行為抑揚(yáng)格五音步，最后多一個(gè)音步在長度和節(jié)奏上產(chǎn)生變化，起到一種強(qiáng)調(diào)作用。詩節(jié)韻式為ababbcbcc。譯文中前八行五頓十二字，第九行六頓十四字，與原詩音步數(shù)和音節(jié)數(shù)相等；韻式上也同樣移植了斯賓塞詩體特有的韻腳安排。另外，原詩的b韻全部押陽韻(base－case－grace－embrace)，譯詩也對(duì)應(yīng)地采用漢語復(fù)韻母/ei/(類－悲－惠－內(nèi))來增強(qiáng)節(jié)奏感。

對(duì)于一些特殊的詩體，如歐美現(xiàn)代派詩歌，黃福海則根據(jù)原詩的修辭特點(diǎn)，靈活運(yùn)用字?jǐn)?shù)對(duì)應(yīng)的方法，如威廉·卡洛斯·威廉斯《紅色手推車》(TheRedWheelbarrow)，黃譯的處理是頗見匠心的。

so much depends

upon

a red wheel

barrow

glazed with rain

water

beside the white

chickens

這么多東西都

壓在

一輛紅色手推

車上

雨水把它淋得

锃亮

邊上幾只白色

小雞

原詩短小精煉，節(jié)奏明快，獨(dú)特的排列形式不僅從視覺上模仿了手推車的直觀形象，并且有著強(qiáng)烈的象征意蘊(yùn)。這首現(xiàn)代派詩歌與傳統(tǒng)的英語詩歌相較，在格律和風(fēng)格上有很大不同。黃福海認(rèn)為，詩歌譯者應(yīng)當(dāng)針對(duì)原詩的不同格律和風(fēng)格，“品味原詩的結(jié)構(gòu)、用詞、節(jié)奏、韻腳，分析它的成分，清理它的思路，然后按照適當(dāng)?shù)谋壤龑⑺匦屡帕?、組合，使它富有新的生命力，散發(fā)出新的芬芳”。他還認(rèn)為，“詩歌翻譯要‘化’，而不是囫圇吞棗。出于語法、句法的需要，深化或淺化一些內(nèi)容加以補(bǔ)償，都無可厚非，但功能性的、具有區(qū)別性特征的內(nèi)容還是要保留的?！蹦敲?，這首詩的“功能性的、具有區(qū)別性特征的內(nèi)容”是什么呢？這首現(xiàn)代派詩歌不再依循傳統(tǒng)英詩格律建行，譯詩自然應(yīng)當(dāng)采用與之相應(yīng)的全新譯法。原詩將完整的一個(gè)句子拆分成四個(gè)獨(dú)立的詩節(jié)，恰如生活中的一個(gè)個(gè)渺小場景片段；各詩節(jié)首行三個(gè)詞，如生活的重壓；次行單單落下一個(gè)詞，長短錯(cuò)落間，生活的分量被具象化呈現(xiàn)。四個(gè)詩節(jié)語義連貫，宛如手推車前行的軌跡。譯文單數(shù)行均以六個(gè)字對(duì)應(yīng)原詩三個(gè)詞，雙數(shù)行安排一個(gè)頓契合原詩一個(gè)音步?？紤]到此前諸家譯本似乎并未考慮到這首詩的格律特點(diǎn)，在翻譯上也未采用相應(yīng)的格律形式，這首譯詩應(yīng)該是黃福海在譯詩上的一個(gè)創(chuàng)新。而且譯詩語言簡凈，準(zhǔn)確地反映了原詩的語言風(fēng)格和思想內(nèi)涵。

除了譯出原詩的節(jié)奏和韻式，黃福海還特別關(guān)注原詩運(yùn)用的其他音樂技巧，全面地再現(xiàn)了原詩的音樂效果。例如，丁尼生的《鷹》(TheEagle)。

He clasps the crag with crooked hands，

Close to the sun in lonely lands，

Ringed with the azure world, he stands.

The wrinkled sea beneath him crawls，

He watches from his mountain walls，

And like a thunderbolt he falls.

他鉤狀的爪子緊摳著峭壁，

頭頂著太陽，在孤獨(dú)的領(lǐng)地，

他站著，四周是蔚藍(lán)的天際。

皺褶的海面在他身下匍匐：

他停留在山崖上，凝神注目，

突然像霹靂般，他向下猛撲。

丁尼生的這首詩刻畫了鷹傲然屹立于天際，君臨天下的雄偉姿態(tài)。首行“clasps”“crag”“crooked”連續(xù)三個(gè)剛硬的輔韻 [k]仿佛是鷹爪的彎曲形狀亦或者鷹爪抓著巖石的聲音。譯文用“鉤”和“摳”中的聲母/g/同樣讓人聯(lián)想到鷹爪的堅(jiān)硬和鷹的威嚴(yán)。原詩第二行“l(fā)onely”和“l(fā)ands”的頭韻營造了鷹孤傲的形象。譯文用“頂著”和“領(lǐng)地”以及疊韻“孤獨(dú)”來烘托鷹的王者風(fēng)范。第二詩節(jié)第一行“sea”和“beneath” 采用半諧韻描繪大海臣服于鷹的腳下，突顯鷹的強(qiáng)大力量。譯文用兩個(gè)雙聲“皺褶”和“匍匐”將大海的屈服和不安，與鷹的鎮(zhèn)定和莊嚴(yán)形成強(qiáng)烈對(duì)比。可見，譯詩準(zhǔn)確地傳達(dá)了原詩在鏗鏘有力的節(jié)奏感和崇高雄偉的象征意義。

再來看書中所引的霍普金斯(Gerald Manley Hopkins，1844－1889)的《風(fēng)鷹》(“The Windhover”)一詩的開頭，

I caught this morning morning’s minion, kingdom of daylight’s dauphin, dapple－dawn－drawn Falcon, in hisriding

Of the rolling level underneath him steady air, and striding

High there, how he rung upon the rein of a wimpling wing

In his ecstasy!

今天早晨，我發(fā)現(xiàn)那早晨的寵臣，那陽光—

王國的王子，被斑斕的朝暉召喚的鷹隼，馳騁

在罡風(fēng)滾動(dòng)的高度，憑著平穩(wěn)的氣流，飛騰

在高空，他如何發(fā)出韁繩的響聲，那波浪般的翅膀，

心中充滿狂喜！

“跳躍韻律”(sprung rhythm)是這首詩的靈魂。語序的打亂、新詞的創(chuàng)造、頭韻和腳韻的運(yùn)用，霍普金斯將諸般繁韻匯于一詩之中。譯文重復(fù)發(fā)揮漢語音韻的豐富性，華麗地模仿了原詩的“跳躍韻詩”。例如，第一行譯文用尾韻和疊韻“早晨的寵臣”對(duì)應(yīng)原詩連續(xù)三個(gè)頭韻“morning morning’s minion”。第二行，譯文用反復(fù)手法“王國”和“王子”、疊韻“斑斕”，同一韻“朝”與“召”，近似韻“暉”與“喚”，雙聲“馳騁”再現(xiàn)“dom of daylight’s dauphin, dapple－dawn－drawn”中連續(xù)六個(gè)頭韻、兩個(gè)諧音韻(dawn和drawn)以及五個(gè)眼韻。第三行用雙聲“罡”與“高”，近似韻“風(fēng)”、“穩(wěn)”與“騰”以及同一韻“憑”和“平”翻譯原詩輔音韻“rolling”與“l(fā)evel”、半諧音韻“l(fā)evel”和“steady”以及頭韻“steady”和“striding”。第四行用同一韻“韁”和“響”、“繩”和“聲”，相似韻“般”和“膀”以及同旁連綿詞“波浪”代替頭韻“High”和“how”、“rung”和“rein”及“wimpling”和“wing”。如此種種，皆彰顯出譯者在音韻與形式上對(duì)原詩的精妙重構(gòu)，使讀者能于不同語言中領(lǐng)略到跳躍韻律的魅力，亦見證了跨語言詩歌翻譯中音韻美學(xué)傳承的無限可能。

二、文言入譯，匠心獨(dú)具

黃福海是詩歌翻譯家，更是詩人。讀詩、評(píng)詩、寫詩中暈染著中國古典氣息，譯詩也不例外?！对姼栊∈贰分校３？梢娮g詩文白相輔、文言入譯，展現(xiàn)出譯者深厚的舊詩學(xué)養(yǎng)和古文功底。

如原書引用的《莫爾登之戰(zhàn)》(TheBattleofMaldon)詩句：

Resolve shall be the firmer, heart the harder，

Courage the keener, as our strength lessens.

吾等精力漸衰時(shí)，必堅(jiān)實(shí)其決心，

牢固其意志，砥礪其勇氣。

自公元5世紀(jì)以來，盎格魯－撒克遜人移民不列顛島，開啟了島內(nèi)古英語時(shí)期。古英語與現(xiàn)代英語在詞匯、語法和拼寫上差異很大，有古日耳曼語的特點(diǎn)。這個(gè)時(shí)期的詩體格律慣用頭韻，不喜行間腳韻。

原詩中，heart, harder和courage，keener這幾處重讀音頭韻構(gòu)成的節(jié)奏如“古日耳曼武士在酣戰(zhàn)中一下一下的刀砍?！弊g文充分體現(xiàn)這一音律特征：同聲母如“堅(jiān)”與“決”，用疊韻如“意志”“砥礪”。其次，譯文的句式頗似孟子的“故天降大任于斯人也，必先苦其心志，勞其筋骨餓其體膚”，再現(xiàn)原詩的古風(fēng)古韻，這是譯者多年深受中國古典文學(xué)熏陶的結(jié)果。

借用古雅的文言句式翻譯的還有書中布萊克的一首詩：

To see a world in a grain of sand

And a heaven in a wild flower，

Hold infinity in the palm of your hand

And eternity in an hour.

一細(xì)沙中看世界，

一野花里見穹天。

無限握在手掌中，

永恒納于一晌間。

黃福海的譯文讓我們自然聯(lián)想起“一花一世界，一葉一菩提”。恰巧，這句禪宗偈語和布萊克的這首詩有著共同的思想內(nèi)涵：微小的事物仿佛是世界的縮影，蘊(yùn)藏著深邃的道理。譯者巧妙地借用了佛典句式，還原了詩歌的精神風(fēng)貌。中文讀者不僅能從譯文中體會(huì)原詩要表達(dá)的對(duì)世界的敬畏、對(duì)無限永恒的感悟和對(duì)生命意義的探索，更從中生出一種驚喜，一種發(fā)現(xiàn)中西方對(duì)世界的沉思如此相似的驚喜。

魯迅和余光中都認(rèn)為譯詩如果“白話不足，則濟(jì)之以文言。”相比白話，文言更精煉簡潔、節(jié)奏分明。在翻譯信仰、生死、懷古、神性等主題的英詩時(shí)，酌量乞援文言詞匯能使譯文在基調(diào)和意義上與原文更加契合。

如亨利·沃恩的《清晨的守望》(“The Morning－watch”)幾行詩句：

All the long hours，

Of night and rests，

Through the still shrouds，

Of sleep and clouds，

This dew fell on my breast；

一切漫長的時(shí)間，

都是夜晚和休息，

穿過靜止的尸布，

都是睡眠和云翳，

這顆露水滴在我胸前；

原詩的前四行格律比較復(fù)雜，統(tǒng)觀前后詩行也沒有明顯的規(guī)律，可見是詩人為了照顧音步的整齊而放棄了韻腳的規(guī)律。黃福海依據(jù)他一貫的譯詩原則，即在對(duì)翻譯中的損失加以某種補(bǔ)償?shù)耐瑫r(shí)，保留原詩中“功能性的、具有區(qū)別性特征的內(nèi)容”，放棄了亦步亦趨地遵循原詩韻腳的窠臼，將這四行譯為整齊的七個(gè)字，另外采用雙行押韻，并在第五行末尾回應(yīng)第一行的韻腳，以期造成一種似斷還連的音韻效果。宗教詩人亨利·沃恩追求詩歌的神秘超越，冥思玄想。上述詩行中“dew”在威爾士語中是“上帝”的意思。如將第三行 “clouds”直譯為“烏云”，詩歌便墮入凡俗、詩味索然。而用“云翳”來譯，雋雅的同時(shí)為譯文賦予了一層神性，如“仙楹架雨，若披云翳之宮”。再則，“云翳”在古詩詞中象征陰晦無助，如宋黃庭堅(jiān)《渡江》中的“云翳翳兮雨凄凄?！彼c“漫長的”“夜晚”“靜止的““尸布”“睡眠”一同構(gòu)成沉郁的畫面。

懷古詩的翻譯更讓我們看到譯者骨子里的古典詩歌傳統(tǒng)。如雪萊的《奧西曼迭斯》(“Ozymandias”)中描繪沙漠中雕像的殘骸一段譯文：

And on the pedestal these words appear：

‘My name is Ozymandias, king of kings，

Look on my works, ye mighty, and despair！’

Nothing beside remains. Round the decay

Of that colossal wreck, boundless and bare，

The lone and level sands stretch far away.

石像的底座上，文字依稀可辨：

“我乃是奧西曼迭斯，萬王之王，

汝等強(qiáng)者，須視吾偉績而汗顏！”

此外則空無一物?？疵Т蠡?，

在那個(gè)碩大雕像的殘骸周邊，

一片平沙孤獨(dú)地延伸到遠(yuǎn)方。

讀雪萊的原詩有一種似曾相識(shí)之感。因?yàn)槲覈f詩中對(duì)“千古風(fēng)流人物”“俱往矣”的感嘆不勝枚舉。而譯文的遣詞造句更給我們一種中西相通，撫今追昔之感。首行用“依稀可辨”譯“appear”，似杜牧《赤壁》的“自將磨洗認(rèn)前朝”；二、三行“乃”“汝”“吾”等文言入譯，使這位王者的口吻與全詩其他部分的口吻區(qū)別開來，邀讀者身臨其境，回到三千多年前的古埃及。第四行“空無一物”與上一行“偉績”“汗顏”形成強(qiáng)烈對(duì)比，有種“千古興亡多少事？悠悠，不盡長江滾滾流”的嘆惋。“莽莽大荒”譯“boundless and bare”，在音律上用疊詞、疊韻譯原詩頭韻；在意義上更展現(xiàn)一個(gè)遼闊、荒蕪的情境。最后一行，“一片平沙”，“孤獨(dú)”雙聲、疊韻譯“l(fā)one” “l(fā)evel” “sands”“stretch”多處頭韻，譯出原詩雄渾悠遠(yuǎn)的節(jié)奏，更有一種“西風(fēng)殘照、漢家陵闕”的蒼涼。

有時(shí)，黃福海使用文言辭藻使譯詩更富有藝術(shù)感染力。如羅塞蒂的《歌》(Song)中：

Plant thou no roses at my head，

Nor shady cypress tree.

I shall not hear the nightingale

Sing on, as if in pain；

別在我頭邊栽種玫瑰，

也不要松柏垂蔭。

我再也聽不到那只夜鶯

啼唱得凄清如許。

(黃福海譯)

不要在我頭邊種薔薇，

也不要栽種翠柏。

我不再聽到夜鶯

唱得如泣如訴。

(王佐良譯)

我墳上不必安插薔薇，

也無需濃蔭的柏樹。

再聽不到夜鶯的歌喉

在黑夜里傾吐悲啼。

(徐志摩譯)

這里，后兩行的前一行是“也不能再觸到雨”，隔行與“凄清如許”押韻，韻腳兩個(gè)字都是上聲字，音韻效果非常明顯。熟悉舊體格律詩的讀者都知道，古人平聲字互相押韻最為常見，但是上聲和去聲都屬于仄聲，其區(qū)別非常微妙，除了填詞者比較講究之外，一般詩人很少加以區(qū)別。黃福海在為鐘錦譯《魯拜集》所寫書評(píng)時(shí)提到，鐘錦“在韻腳上十分嚴(yán)苛，遵循了舊體詩的傳統(tǒng)，平、上、去三聲不通押，這一點(diǎn)不僅體現(xiàn)了譯者對(duì)古典詩歌美學(xué)的追求，也昭示了譯者在音韻上高度敏銳的聽覺”(《雨點(diǎn)風(fēng)痕，紙墨斑斕——讀鐘譯新版〈魯拜集〉》，《南方周末》，2024年3月14日)。這個(gè)評(píng)語也同樣適用于黃福海本人的譯詩。此外，“垂蔭”和“凄清如許”都是文言的常用詞。如張衡的《西京賦》中“吐葩颺榮，布葉垂陰”，毛澤東的《賀新郎·別友》中“今朝霜重東門路，照橫塘半天殘?jiān)?，凄清如許”。羅塞蒂的這首抒情詩使用許多雙元音、長元音，令詩歌柔美中帶著“凄戚、超脫”，“垂蔭”和“凄清如許”本就有委婉、曲折的情調(diào)，“蔭”和“清”的讀音玲瓏清麗，兩個(gè)文言詞眼入譯，使整首譯詩哀婉動(dòng)人。

此外，shady在原詩中作定語修飾cypress tree，黃福海根據(jù)文言習(xí)慣轉(zhuǎn)換詞序，將“shady cypress tree”譯為主謂短語“松柏垂蔭”。相比，王譯中shady一詞未見翻譯，額外加了譯者自己的理解的“濃蔭”，論對(duì)原文的忠實(shí)和語言的嚴(yán)謹(jǐn)，黃譯更勝一籌。

再如迪倫·托馬斯的《不要溫順地走進(jìn)那安眠之夜》(Don’t go gentle into that night)中：

Good men, the last wave by, crying how bright

Their frail deeds might have danced in a green bay，

Rage, rage against the dying of the light.

善良者善行暗弱，到頹波將歇，

痛哭著沒能跳蕩在碧綠的港灣，

憤怒，憤怒地抵抗光明的消滅。

譯文中“頹波”，實(shí)乃中國古典詩詞常用意象。例如，柳宗元“馳景泛頹波，遙風(fēng)逆寒筱”中“頹波”象征著韶華遠(yuǎn)去只余下滿心的無力和無奈。譯文巧用“頹波”二字，喚起讀者對(duì)暮年的感知——衰敗、消沉、油盡燈枯。用“頹波將歇”譯the last wave by勾勒出詩人父親生命垂危之態(tài)。另外，“波”的意象與老人聯(lián)系起來，令人想起漢朝一代大將馬援，后人稱他為“老伏波”。“伏波”是降伏波濤的意思，而“老伏波”則是老當(dāng)益壯的典型形象，在這首詩中引入這個(gè)意象，隱然揭橥了詩人對(duì)其病危的父親敢于抗拒死亡的期待。同時(shí)，“頹波”中水的意象又與“港灣”中水的意象呼應(yīng)，無力絕望時(shí)對(duì)溫暖港灣懷有憧憬，卻“沒能跳蕩在碧綠的港灣”，生出美夢(mèng)破碎的哀嚎，可行文并未一味消沉，后一行陡然一轉(zhuǎn)，“憤怒地抵抗光明的消滅”哪怕生命“將歇”，也要“怒斥”死亡，以這決絕之姿，將詩人內(nèi)心對(duì)生的熾熱渴望、對(duì)死的頑強(qiáng)抗?fàn)幷蔑@得淋漓盡致。令整首詩更激越有力。

值得注意的是，本詩是一首維拉內(nèi)爾詩體(villanelle)。這種詩體前五個(gè)小節(jié)，每節(jié)三行，韻腳排列為aba，譯文再現(xiàn)了原詩的韻式，如歇、灣、滅，且文白張弛有度，讀之頓挫有韻。

黃福海譯詩上字斟句酌、曲盡其妙；治學(xué)上嚴(yán)謹(jǐn)篤學(xué)、精益求精。他將《詩歌小史》原著中錯(cuò)誤的地方指出并查閱大量參考資料根據(jù)事實(shí)進(jìn)行改動(dòng)。這里只舉部分例子。本書第32頁，譯者指出“原作誤作將貝奧武甫與寶藏一并火藏。這里最后兩句，本書譯者根據(jù)《貝奧武甫》的多種英譯本另行組織文字”。第268頁，黃福海指出“原作者誤作‘序言’”。第325頁，譯者精準(zhǔn)地點(diǎn)明一處關(guān)鍵的錯(cuò)誤：書中在介紹阿爾弗雷德·歐文的修辭手法時(shí)，稱其為“半韻”，黃福海將其糾正：“原作者的說法不確切。嚴(yán)格來說，歐文的這種修辭手法是‘聯(lián)韻’(pararhyme)?！迸c半韻不同，聯(lián)韻是通過不同的元音前后搭配相同的輔音，巧妙營造出微妙的不和諧感和斷裂感?！皯?zhàn)爭世界的荒誕和扭曲”，通過聯(lián)韻的修辭方法，得到了更好的渲染和體現(xiàn)。另外，半韻在現(xiàn)代詩歌中較為普遍，而聯(lián)韻的創(chuàng)作難度頗高，絕非半韻可比。如果說歐文的詩作以半韻為特點(diǎn)，那他的文學(xué)造詣及其詩作的藝術(shù)價(jià)值會(huì)大打折扣，也無疑會(huì)降低他在詩歌史上的地位。第三十一章，原書作者在介紹和點(diǎn)評(píng)中文古詩時(shí)以偏概全、管中窺豹，黃福海指出曲解之處并在注釋里加以澄清。這些錯(cuò)誤如秋毫之末，沒有黃福海細(xì)致入微的翻譯和博古通今的才華，我們很可能會(huì)被原作誤導(dǎo)。

結(jié)　語：《詩歌小史》在“以頓代步”譯詩原則上的創(chuàng)新意義

“以頓代步”的譯詩原則，自從上世紀(jì)20年代由聞一多、孫大雨等詩人翻譯家提出之后，經(jīng)過許多譯者不斷加以探索、改良，至遲到上世紀(jì)50年代由卞之琳在理論和實(shí)踐上確立其地位，其間經(jīng)歷了漫長的發(fā)展歷程。這個(gè)譯詩原則在上世紀(jì)80年代被重新提出，得到屠岸、楊德豫、金發(fā)燊、黃杲炘等詩歌翻譯家的響應(yīng)，并在他們的譯詩實(shí)踐中不斷糾偏、革新，以臻于完善。但是翻譯界仍有一些不同的聲音，認(rèn)為“以頓代步”拘泥于移植原詩的格律，與詩歌美學(xué)的其他方面相抵牾，不能一蹴而就地解決所有的譯詩問題，甚至否認(rèn)這是一個(gè)較好的譯詩方法，當(dāng)前眾多的詩歌譯者仍然采用自由詩體翻譯傳統(tǒng)的格律體英詩?！对姼栊∈贰返淖g者依然遵循“以頓代步”原則翻譯書中的大量英詩，在當(dāng)今文藝界大力提倡“守正創(chuàng)新”的環(huán)境下，是對(duì)“以頓代步”傳統(tǒng)的繼承和發(fā)揚(yáng)。另一方面，譯者也盡力克服“以頓代步”的某些弊端，靈活運(yùn)用多種譯詩手法，擺脫從前死磕“以頓代步”和“三兼顧”原則的某些窠臼，同時(shí)從文化自信出發(fā)，假借譯者自身對(duì)中國傳統(tǒng)詩歌文化的深厚修養(yǎng)，將古代漢語中的有益成分恰當(dāng)?shù)厝谌氲阶鳛橛⒃姖h譯載體的現(xiàn)代漢語之中，盡力使英詩漢譯既不違背一百年前提出“以頓代步”思路時(shí)的初衷，又能兼顧到現(xiàn)代讀者對(duì)詩歌美感的普遍認(rèn)同，這應(yīng)該是《詩歌小史》譯者的一份良苦用心。

翻譯是一座橋梁，詩歌更是這些橋梁中最為精致的一座。歷來的翻譯家都在為“歸化”還是“異化”孰優(yōu)孰劣而傷透腦筋，因?yàn)檫^于“異化”就有了“迢迢牛奶路”的笑話，因?yàn)檫^于“歸化”就有了對(duì)“魂歸離恨天”的吐槽。那么有沒有一條中間道路，既能展現(xiàn)出現(xiàn)代漢語的文化美感，又能恰當(dāng)?shù)匾浦餐鈬姼璧母衤珊惋L(fēng)格，從而為當(dāng)代讀者送去一份新鮮養(yǎng)料，進(jìn)一步為現(xiàn)代漢語詩歌的發(fā)展提供某些參考和借鑒，《詩歌小史》采用“以頓代步”的方法對(duì)書中大量英詩的漢譯，或許不失為在夾縫中做出的一次嘗試和創(chuàng)新，可以激勵(lì)其他詩歌譯者繼續(xù)探索英詩漢譯的各種不同的可能性，同時(shí)在一片喧囂之中向廣大的詩歌讀者傳播一點(diǎn)有異于如今大面積自由體譯詩現(xiàn)象的異類聲音。

*注釋詳見《上海文化》

汪瑩

生于1984年。上海旅游高等?？茖W(xué)校旅游外語學(xué)院，英語教師，副教授，研究方向：翻譯理論與實(shí)踐。

詩歌小史

作者：[英] 約翰·凱里

出版時(shí)間：2024年5月

廣西師范大學(xué)出版社 新民說

內(nèi)容簡介：

流傳至今的最古老的詩歌講了什么故事？與荷馬齊名的女詩人是誰？歐洲人眼中的李白、蘇軾作品什么樣？

詩歌是用特殊的方式構(gòu)成的語言，因此它會(huì)被人記誦，被人珍惜。本書要講的，就是這些至今沒有被遺忘的作品，主談?dòng)⒚涝姼?，兼及歐洲其他地區(qū)和東方詩歌。英雄史詩如《吉爾伽美什》《貝奧武甫》，傳奇歌謠如《高文爵士與綠衣騎士》《仙后》，中世紀(jì)大師如但丁、彼特拉克，現(xiàn)代主義詩人如華萊士·史蒂文斯、蘭斯頓·休斯……還有各個(gè)歷史時(shí)期，不可不提的女詩人如畢曉普、普拉斯。他們共同構(gòu)成了本書璀璨的詩人星圖，他們的故事與創(chuàng)作寫就了四千年詩歌史。

詩人告訴我們，一切都將變?yōu)閴m土，但這首詩本身不會(huì)消亡。

主編簡介：

約翰·凱里（John Carey），英國文學(xué)評(píng)論家，畢業(yè)于牛津大學(xué)圣約翰學(xué)院，退休后擔(dān)任牛津大學(xué)英國文學(xué)榮譽(yù)教授。曾于1982年和2004年兩次擔(dān)任布克獎(jiǎng)委員會(huì)主席，2005年擔(dān)任首屆布克國際獎(jiǎng)評(píng)委會(huì)主席。已出版作品《閱讀的至樂》《知識(shí)分子與大眾》《藝術(shù)有什么用》等。

- End -

成為更好的人