作者簡介：王華,字墨媛,原名汪云華，1968年8月生于蕪湖市，黃山市屯溪美協副主席，中國民主同盟盟員，中國當代書畫研究院藝術委員會副主任，中國北方畫院藝術委員會副主任，一級美術師，中國書畫藝術委員會會員，安徽省美術家協會會員，黃山市書法家協會會員。喜歡文學，愛好作詩詞，署名王華(墨媛)發表多篇美術論文，其中《傳統文化是當代美術創新的時代訴求》、《中國畫與中國文化的內涵及文化品格》、《藝術家王華談石濤一畫論》、《談談如何追求山水畫的文氣與雅致》等被多家網站收入文庫。2008年7月中國文藝出版社《美術時空 王華國畫作品特刊》發行、2014年1月《中國品牌》雜志總第79期中國藝術家欄目第126-127頁刊登人物簡介及國畫作品。

摘要：“自然”是藝術永恒的主題，“藝法自然”是中國畫的文化本位，也是中國畫的語言主體和客體的統一，更是中國畫發展的藝術規律。中國畫的創新有必要重新反悟中國傳統繪畫的“自然觀”及其發展歷程，才能對中國畫有一更為深刻的認識。“藝法自然”不同于自然主義，不是對現實生活的直接模擬和照搬。“藝法自然”是主體“藝法”與客體“自然”的辯證統一。因此，從某種意義上說，在中國畫的創作中，通過何種藝術手法把握了自然，就把握了“道”，把握了“美”，把握了“真”。只有正確地理解“藝法自然”，處理好“技與藝”、“形與神”的關系，把握好中華民族傳統文化精神，中國畫的發展前景才會無限光明。

關鍵詞：中國畫；自然；藝法自然；源泉；藝術；意義

現代人生活在大工業文明帶來的高速度、快節奏中，很容易迷失自己，找不到自己，我們生活的環境中充斥著越來越多的人工制品，“自然”離我們越來越遠。但是，人是從自然中走出來的，人離不開自然，于是人們開始呼喚回歸自然，所以重新全面地反悟中國畫的“自然觀”及其發展歷程，能對中國畫有一更為深刻的認識，對于當前的中國畫的發展會產生某種啟示。對于正確解決“中國畫已經走入了窮途末路”，“中國畫面臨走向死亡的必然命運”，具有極為重要的指導意義。

一、“藝法自然”在中國畫美學中的概念和意義

“藝法自然”即感知、觀察、學習、模擬、體驗、思考、反思、且回歸 “自然之自然”的客觀運行狀態即繪畫等藝術反映的對象。

“藝法自然”是中國畫的文化本位，也是中國畫的語言主體和客體的統一，更是中國畫發展的藝術規律。
“自然”也指人的自然本性和自然情感。自然在中國傳統繪畫美學中是個重要而要復雜的范疇。中國繪畫美學中的自然，最早要追溯到老、莊哲學思想體系中。《老子》曰：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”[1]所謂“道法自然”就是指“道”以“自然”為法則，“自然”是整個宇宙的普遍規律，萬物必須遵循這一法則才能達到和諧。莊子云：“天地有大美而不言，四時有明法而不議，萬物有成理而不說。圣人者，原天地之美而達萬物之理，是故至人無為，大圣不作，觀于天地之謂也。”（《知北游》）圣人“觀于天地”就是觀照生機勃勃的大自然，因為美就在于大自然之中，觀天地之萬象，于此獲得美的感覺，從而進入與自然融為一體，并把握住“道”的審美境界，所以大自然成了求道者探源尋根的故土，是求美，求真者賞心悅目的審美形象。因此，“道”在自然，“美”在自然，“真”也在自然。

藝術無疑是以表現人生，表現人之心靈世界，表現宇宙萬象作為對象和目的的。中國傳統美學講究的是“藝法自然”，如唐張懷瓘在《書斷》中說：“善書者，乃學之造化，故不取乎似本，而各挺之自然。”[2]指出藝術不能簡單地與自然事物直接等同或相似，而是要深刻體察宇宙之造化的自然基本規律和法則。王維《山水決》：“夫畫道之中，水墨最為上。肇自然之性，成造化之功。或咫尺之圖，寫千里之景。”[3]他認為水墨最切合自然的本性，筆墨的精神與宇宙的精神相通，用墨作畫則可獲得宇宙精神的關照，所以“最為上”。還有 “同自然之妙有”、“妙造自然”、“凝神遐想，妙悟自然”以及“觀物取象”、“度物象而取其真”，“澄懷味象”等等命題足以佐證，無不說明“藝法自然”這一概念范疇在中國畫中的本體地位。從某種意義上來說，“藝法自然”是一種藝術精神，其基本內涵可以概括為：“以具有審美價值的藝術手法，真實地再現客觀的現實生活，真實地表現主觀的思想感情。”[4]把握好“藝法自然”這一概念范疇，無疑就把握了中國畫之特點和本質。

王維《雪溪圖》

二、“藝法自然”在中國畫創作中的重要意義

中國畫在創作過程中注重觀察方法和表現方法，固然都是以自然為本的，“藝法自然”可以說是最好的概括。李可染說過“藝術決不是某一事物的圖解和說明。它是藝術家在深入生活中得到了深刻的認識和強烈的感受；在不能自己的激情下，通過了高度的意匠加工創造出的珍品，從而把人引導到這藝術境界之中，得到深刻的感染。”[5]這是對“藝法自然”最好的佐證。中國傳統繪畫也是如此，從北齊·顏之推“寫真”論（《顏氏家訓》）。東晉·顧愷之“以形寫神”、“傳神”（《摹拓妙法》），“遷想妙得”論（《論畫》）。南朝宋·宗炳“應目會心”、“以形寫形”、“以色貌色”論（《畫山水序》）。到唐·張“外師造化，中得心源”論（見唐·張彥遠《歷代名畫記》）。之后，宋代郭熙的“身即山川而取之”、元代大畫家倪瓚曾說“所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳”（《云林集》）；明代王履的“吾師心、心師目、目師華山”（《華山圖序》）、清代石濤的“山川與余神遇而跡化”、“搜盡奇峰打草稿”（《石濤畫語錄》）等等理論，可以牽動一根民族神經：人對自然的移情與審美其來有自。從對自然的崇敬發展到對自然美的欣賞，因而這是中國歷史上后世中國畫特別是山水畫繁榮的一個根本原因。這些藝術觀念均體現了主觀與客觀、人與自然、真實與虛幻、藝術與現實、物質與心靈之間找尋一種平衡和整體性的和諧的關系。故而，中國畫的傳統也是要求在“藝法自然”的基礎上拓展藝術想象的空間。
中國畫藝術講究“源于自然，高于自然”，具有象征、寫意、表現的基本特征，也是中國畫藝術對自然的態度的高度概括。藝術只有在與生命，與心產生交流、融合以后，才具有審美的價值。于是，人們便開始在藝術表現自身中找尋“藝法自然”程度，并使之成為一個評判標準。如張彥遠在《歷代名畫記》說：“自然者，為上品之上；神者為上品之中；妙者，為上品之下；精者，為中品之上；謹而細者，為中品之中。”[6]“觀于天地”于是“道法自然”，自然而然，那種美是最大的美。然而，中國畫的“藝法自然”并不是所有人都可到達的。由于他們各自性格、人生觀、生活閱歷、藝術功力、藝術素養等不同，而且有的畫家追求也還有別的境界，這正是傳統視覺風格史所關注的。必須指出，中國文化理趣的重視自然美是必須從人工美不斷修煉而來，這是一個漸變過程。因此，它的出現有時需要年月，當然還有悟性。就如積柔成剛的太極功夫，不可一蹴而就。更重要的是，柔至極點必須能反剛才行，否則就是疲軟了。意境的天然與筆墨的自然不是一個層次的問題。“外師造化、中得心源”，意思是說，畫家要從自然生活中搜索創作素材，忠實于所描繪的客觀物象，但又不能僅僅停留在對客觀物象表面的模寫上，還必須對所描繪的對象進行感知、研究、評價、思考、反思以及加工和改造,這一切都是強調“藝法自然”的重要性。從近現代的黃賓虹與李可染我們可以看出，盡管他們寫生方法有別，但是其深入自然、親近生活、觀察外物、體悟藝術與造化之玄關是一樣的。他們既未成自然之奴隸，又未成自然之上帝，他們在物我、自然與心靈、真實與虛幻之間找到了合理的平衡點，所做也都是“藝法自然”的工作。

石濤《松壑隱居圖》

毛澤東同志指出：“作為觀念形態的文藝作品，都是一定的社會生活在人類頭腦中的反映產物。……生活中本來存在著文學藝術原料的礦藏，這是自然形態的東西；在這點上說，它們是一切文學藝術取之不盡，用之不竭的唯一源泉。這是唯一源泉，因為只能有這樣的源泉，此外不能有第二個源泉。”[7]這里說明了藝術與自然地關系，同時也指出了自然生活對藝術創作的重要意義，并把自然生活看著是藝術創作的“唯一源泉”。社會生活作為文藝的源泉它有三個特點：①這是自然形態的東西，是粗糙的龐雜的，也是最生動、最豐富、最基本的東西；②它是取之不盡、用之不竭的，因為社會生活和人類實踐是不斷發展、無限豐富的；③它是獨一無二的。開發這個源泉，對文藝創作是非常重要的。離開這個源泉，文藝創作就會成為無源之水、無本之木；舍棄這個最豐富的藝術原料的礦藏，任何文藝作品都無法產生。“藝術家必須置身于這種（自然）材料里，跟它建立親切的關系，他應該看得多，聽得多，而且記得多”，從而“把現實世界豐富多彩的圖形印入心靈里”，再“按照其整個廣度和整個深度加以徹底體會”[8]后表現出來。作為中國藝術之一的中國畫當然也不例外。中國畫在創作過程中也是經過畫家們對自然生活的感受和認識的基礎上，進行的選擇、加工、提煉和創造的，更是“藝法自然”的高度和諧統一。　　

特別指出的是：對于中國山水畫家來說，“自然”并不是一個孤立的概念，也不是一個孤立的存在，而是與主體相融相識的，相互平等的，甚至有過之而無不及。“藝法自然”不同于自然主義，不是對現實生活的直接模擬和照搬。“藝法自然”是主體“藝法”與客體“自然”的辯證統一。因此，從某種意義上說，在中國畫的創作中，通過何種藝術手法把握了自然，就把握了“道”，把握了“美”，把握了“真”。　

三、“藝法自然”在當代中國畫的表現

自從我國進入社會主義現代化建設新時期以來，有許多中國畫家紛紛投身于自然生活中，描繪祖國的大好河山，塑造社會主義的新人新事新形象，創作了一批批具有民族性、人民性的好作品，激勵了廣大人民積極進取、發奮圖強的精神。如“以傅抱石為首的一批江蘇國畫家，沖破虛無主義和保守主義的雙重束縛，大張旗鼓地開展面向生活、面向大自然的寫生活動，特別是1960年舉行的六省二萬三千里旅行寫生，畫家們開眼界，長見識，擴胸襟，壯氣概，在感動和激動的心態下，他們創作出大量具有新內容和新筆墨形式的山水畫作品，最有影響的如傅抱石的《待細把江山圖畫》、《西陵峽》，錢松喦的《紅巖》、《三門峽水庫》，亞明的《三峽夜航》、《出院》，宋文治的《山川巨變》、《廣州造船廠》，魏紫熙的《峨眉山中》、《渡口》等。這些作品于1961年5月以“山河新貌”為題赴北京展出，備受各界好評。同年10月，西安美協石魯、趙望云等人的作品也赴京展出，又引起一番轟動”。[9]這是畫家們所接觸到的客觀世界和自然生活，最終在中國畫創作中的表現。因此，“藝法自然”使我們看到了中國畫的發展與希望，也是對“中國畫已經走入了窮途末路”，“中國畫面臨走向死亡的必然命運”，做出了最好的肯定的回答。

傅抱石《待細把江山圖畫》

中國畫作為中國藝術的一種門類，是廣大人民從精神上掌握世界的一種形式，是人民進行社會主義精神文明建設的一個重要的組成部分。它應以獨特的審美方式，表現人們的審美情趣和精神面貌。人們希望中國畫家在作品中表現真正美好的東西。脫離自然、遠離人民、孤芳自賞，是不可取的，是沒有發展前途的。有作為的中國畫家，在當前社會主義現代化建設新時期大變革中，都不應該對生活無動于衷，而要熱情地擁抱自然，擁抱陽光，以自己的作品反映時代的轟鳴，反映人民的理想、愿望和感情，從而使人民感奮起來，在美的陶冶中得到精神的力量。如蔣兆和、傅抱石、李可染、錢松喦、周思聰、亞明、宋文治、魏紫熙、石魯、趙望云等許多畫家在祖國的大地上不斷地開拓著自己的視野，從獨特的藝術視角，頗有個性的藝術語言，創作了許多好作品。一直受到了人們的喜愛與稱頌。

優秀的中國畫作品中，是畫家的藝術形式風格，寫實手法、寫意手法、象征手法等等藝術手法與畫家認識“自然”深刻程度的高度統一。因此畫家在創作中只有把握兩點：一是貼近時代，關注民生，關愛自然，努力反映現實生活，對當代社會有積極的參與意識和真誠的人文關懷；二是追求真善美相統一審美理想，滿足當代人民群眾的審美需求，他的作品才會閃爍美的光輝，具有永恒的魅力。由此可見，中國畫，不管是院體畫還是文人畫，人物畫還是山水、花鳥畫，工筆畫還是粗筆畫，只要是堅持師法生活、造化自然，重視寫生、有獨創性的作品，均為優秀的中國畫作品。

中國畫形神兼備，“藝法自然”“妙在似與不似之間”表現宇宙之生機，天地之造化。正確地理解“藝法自然”，處理好“技與藝”、“形與神”的關系，把握好中華民族傳統文化精神，中國畫的發展前景才會無限光明。

錢松嵒《紅巖》

注釋：

[1]《道德經·25章》

[2]魏士衡《中國自然美學思想探源》中國城市出版社1994版，第131頁

[3]王維著：《畫山水訣》，轉引自俞建華，《中國古代畫論類編》，人民美術出版社，2004年版，第598頁

[4]馬鴻增《現實主義精神與中國畫的廣闊前景》，《國畫家》2006年第2期

[5]李可染《談學山水畫》、《美術研究》1979年第1期

[6]唐·張彥遠著，俞建華譯注《歷代名畫記·論畫體工用拓寫》第38頁上海人民美術出版社1964年版

[7]《在延安文藝座談會上的講話》，《毛澤東選集》第三卷，人民出版社1991年版，第860頁

[8]黑格爾《美學》，第一卷，朱光潛譯，商務印書館，1996年6月，第348—349頁

[9]馬鴻增《現實主義精神與中國畫的廣闊前景》，《國畫家》2006年第2期