中國水墨藝術在近一個世紀歷經了從文化到媒介再到觀念的裂變創新，在今天形成了由“中國畫”“水墨畫”“水墨藝術”三種形態并行的繪畫生態。最廣為人知的“中國畫”名詞，實際出現于清末民初之際，被正式用于現代教育學科命名，則已至20世紀后半葉。“水墨畫”作為代表中國傳統繪畫典范的最高藝術形式，在20世紀被用于區分傳統中國畫語言、文化和形式的名詞，幾乎到了20世紀80年代。而“水墨藝術”這一類型，則是傳統水墨媒介在借鑒當代藝術觀念創作后，去“唯媒介論”的一種觀念為上的文化水墨概念。以上名詞的時代變遷，既反映了中國水墨藝術豐富的可塑造性，也折射了因文化變遷帶來的藝術語言創新。但值得重視的是，藝術創新并非單程線，而是在反復裂變中沉淀出更豐富的創作類型。每一次觀念革新對中國水墨而言，都意味著一種新形式的出現，同時也意味著推翻傳統禁錮的險阻——上世紀90年代，談及中國畫的“筆墨”語言話題，仍然較為激烈，在世紀末甚至還形成了吳冠中、張仃之爭。具體地說，這些觀念變遷，總是抽象的，但回到藝術家自身，他們的思考與作品，才是反應抽象變化的微觀體現。

因此，策展人、批評家李國華采訪了中央美術學院中國畫學院教授、中國著名藝術家劉慶和，從藝術家的生活出發，來分享關于水墨創新和藝術家時代責任，以及作為高等藝術院校教師對青年人創作有益的建議等相關話題。以期本此話題能夠給予青年水墨創作者的生活、工作和學習，起到一定的提示作用。

Part 01.關于藝術與創作

▲劉慶和工作室

李國華：您的作品以水墨為媒介卻充滿當代性，因此也經常被歸類于“新水墨”或“當代水墨”。您如何看待水墨的當代性？在傳統與創新之間，您如何找到平衡點？

劉慶和：去年我在北京798唐人藝術中心的展覽，其中有一部分展出的是幾十年前的舊作，這讓我意識到隨著水墨實踐的進程，自己已經走過了四十余年。如今，關于水墨的話題議論似乎少了許多，對于意義作用的理解與以往也有了不同。隨著時間的推進，你會發覺少了責任感的心態，會對很多事情不在意了。雖然還是一如既往地工作，但會變得隨心、隨遇，人也就更接近直覺。我所理解的直覺，是日積月累中逐漸形成的判斷和暗設的底線，這是埋在心里的刻度，是條件反射似的對于生活的丈量和定位。判斷是隨著疑問的開始而建立的，比如幾十年前的自覺是，不想沿著別人踏過的爛熟的路走了，在中國畫創作的集體意識之下，探討個人所理解的生活現實表達，其難度和樂趣完全是個人的，也是難以分享的。

當代水墨總是被拿來與傳統水墨相比而論，這就很容易站在陣營的立場看待對方，結論自然是自己正確。在我看來，如何評價當代或傳統，最能說明問題的就是看你所稱道的還有多少未知的領域和可以思考的空間。不難發覺，幾十年來的關于水墨話題的爭論，實際是誤入到“水墨精神”的局限之中，把水墨技巧作為“水墨精神”的圖解，自然讓水墨更加焦慮。“中國的就是世界的”這句話代表了中國文化特色的不可替代性，也是一句漂亮的口號，但同時也妨害了人對外部世界觀看的興趣和欲望。創作當中想了什么，這本是極為普通、自然的問題，想象空間的大小意味著水墨表達的多種可能，而更多的人是沿著熟悉和規定的路走著。

談到新水墨，我覺得所謂“新水墨”不是平行在“當代水墨”一側的另一種方式，只是一個相對于傳統筆墨的提法，這里的“新”只代表著時間前后的新舊關系，在資本的鼓噪和誘因下“新水墨”也變成了開往目標的“文藝”號。大概這個年齡段的藝術家與之前后的藝術家有個不同點是，他們根本不在意關于水墨的爭議，他們關心的是現實生活和自我認同那個敏感的點，這是社會的“點”，只不過影響到了水墨當代。這不是藝術家個人的困惑，是時代的“腔調”下對現實的順應和無奈，是另一番強調集體意識忽略個性的鼓噪。在學院教學里，這股傾向更是難以學術擔當，處于大環境之中的學院水墨，在幾近“黃昏”的時候，將“新水墨”誤以為是一股清流，讓年輕人誤讀。表面上是逢迎市場的心態，實際上是面對“情勢”的趨同和妥協。不得不說，“新水墨”實際上是對水墨創作現狀的再次攪動，是假以創作的姿態離開了創作本身。我所了解的這個年齡段的藝術家根本沒在意將自己歸到哪個提法里面，有活力有創造力的人早就認識到了這一點。

▲《體會》 68×68cm 2025 紙本水墨

▲《年會》 200×500cm 2021 紙本水墨

李國華：我們看到您大部分作品中的主體是是一個小孩的形象，也有多個人物的大場景，這樣一個類似于獨屬于您的藝術符號是怎么產生的呢？

劉慶和：在讀研究生階段，也就是上個世紀1987-89年那個階段，我重新抄起了毛筆回到了宣紙上。本科生時期的專業學習主要是以西方繪畫為基礎，所受到的是更綜合性的基礎教育，包括版畫、雕塑、綜合材料甚至攝影等專業。本科畢業之后，我感覺在水墨這一領域尚有話要說，這可能來自于我對水墨現狀的疑慮或者缺憾，這是一種復雜的心態。一是我最初接觸的繪畫形式就是中國畫，我的老師大都是畫傳統中國畫的，再者是對于創作有了新的理解，覺得在表達情緒的過程中，傳統水墨的方式因為單一的模式，妨礙了心性的表達。即便如此，實踐中動起手來還是不自覺地回到了原有的老路上，無奈的是傳統的認知早就形成，將已有的國畫表現手法與現實的景象重疊總是感覺不倫不類，所以讀研那幾年實際上是一個茫然無措的時期。1989年經歷了一段特殊的時期，原有的方向更是模糊，在集體的行為需要重新認知時候，人在自我的理解里迅速成長。少了追問，大家把以往不夠清晰的東西，歸攏到自我感受當中，強調的多是自我存在的意義。也就是說，從宏觀敘事的主題性創作回到了個人角度。不想沿著別人的腳印行走就會具備實驗性，是依附著水墨技術表達的套路前行，還是以生活來感召心動，這兩者之間在我的心里出現了明確的選擇。1991年，開始了一些水墨和工筆結合的方式，這是在傳統水墨遇到生活現實時候所做的調整，也是一種難以依循經驗又具有實驗性的探索和實踐，水墨能否從容地面對生活現實，在保守維持還是摒棄出新之間必須做出選擇。

▲《透光》 68×68cm 2025 紙本水墨

▲《愛你》 200×500cm 2021 紙本水墨

李國華：您在一篇文字里說過，水墨和水墨藝術是兩回事。它們的差別在哪里？

劉慶和：我都記不清是否這樣說過了，也可能談及的不是單純的水墨問題。水墨藝術是一個概念的話題，通常被認為只要是在宣紙上用墨就等同于水墨藝術了。而我們將水墨和水墨藝術混淆，其主要原因是把傳統水墨的材料和技術看成了唯一。可以說水墨的技術呈現和水墨的意象性表達是兩回事。有這個提問或者問題引申，可以隱約看到，錯落的指向與我們自己的文化辨識和自我認知有很大的關系。從文化虛無砸爛舊世界到后來的崇洋媚外，又到后來的厚古薄今，文化總是穿衣打扮一樣，在實用面前更換。以這種思考一路走來，水墨創作自然是在圍墻和隔斷中生長，在“專業”當中得到庇護，水墨人講究的是說著“行話”做專業的事。

▲《斜陽》 200×200cm 2021 紙本水墨

▲《有山》 75×75cm 2023 絹本水墨

李國華：當下，AI技術介入藝術已經高度發達，裝置、影像也非常普遍。在您看來，這些新媒介對水墨創作有哪些影響？在未來，您會探索這些新方式與水墨的結合嘛？

劉慶和：科技改變人類生活是必然的，甚至于我們常年固化的思考方式，都可能在新科技中發生變化。繪畫，在我們看來是藝術人生了，但是于人類的歷史長河來看，能給自己一個小小的肯定就不錯了。至少在目前，科技還無法完全取代手的操作，因為手感來自于人性，人性能被替代或被科技掌控還只是假想。

科技和藝術表達，我覺得它們本身就不是對立的關系。假想有一天藝術表現真的被科技完全取代了，心里還是不免悲傷，我在想，那些細膩的需要生命體驗的感觸，如果被輕易洞穿、識破，甚至取代，那種失落感還是有的。所以生活在此時，我一直拒絕助手，人生有限需要體味的很多，何必再拱手出讓。享受或是痛苦都是人生的緣分，活著，就是來體驗這些的。我覺得我未來不會做這類的嘗試，一是我也沒有多少未來，再則能夠用心用手去做喜歡的事情會讓我更充實。

▲《紅石》 300×150cm 2024 紙本水墨

李國華：現在的很多大學生也在利用AI做一些創作，您認為AI這個新技術的產生，在繪畫當中是一種威脅還是更多的是輔助呢？

劉慶和：記得曾經寫過一段文字，說“當科技發展到飯來張口、衣來伸手的時候，人類的整個生理機體就完全退化了”。身體的端口就是伸向世界的觸角，人本身就是藝術和身體機能的結合體，所有外在的感官就是用來接受世界并引入我們的軀體來體驗，既然繪畫的動力發自內心，最有趣的就是與身外的世界發生沖撞，繪畫就是這些沖撞的痕跡，所以，也沒必要過于擔心受到什么沖擊。前些年我曾發現網上有人在講授“劉慶和風格水墨速成”課程。點開看了一下是類似于我的畫面的形成路徑，看著汗顏。我在想，凡是能夠有效提煉出來的風格因素，自然反證了畫面的概念與表面，這不禁讓我難過、尷尬又好笑。我慶幸假如AI也就是做到這一步的話，對我是沒有威脅的。但是我們從另一個角度來看，風格產生雖然官宣個性化，然而之后則是漫長的形式符號的維護和保養了，有多少成功范例不是在花時間保養呢，這是個悲催的話題，以我現在的狀態和年齡像是沒有資格議論AI了。現在看，對于繪畫本身能夠帶來的危害很多，然而，科技能給繪畫帶來的威脅，可能是最讓人看好的威脅了。

Part 02.關于生活與思考

▲《零度》306×800cm 紙本水墨

▲《赤霞》 360×800cm 2024 紙本水墨

李國華：您的藝術生涯中是否有過“關鍵時刻”？比如某次展覽、某個人或事件，徹底改變了您的創作方向？

劉慶和：來到北京到中央美院讀書之前，我在天津的中專學習設計，業余時間一直畫的是傳統中國畫。那時候對西方繪畫接觸很少，直到來了北京后才“幡然醒悟”，覺得彼時的中國畫只是重復古人，重復別人，重復自己，現在看雖然那個時候的想法有些偏頗，但也是促使我展開思考的起始點。記得在讀大二大三時候，圖書館里有一本英國波普藝術家大衛·霍克尼的畫冊，讓我很感興趣。之前接觸到的前蘇聯繪畫、歐洲印象派和西方現代繪畫等，已經成了公認的教科書，霍克尼那種冷漠的奢華，直面的中產階級生活表達，似乎與國內方興未艾的拜物主義生活狀態類似。相形之下，表現農民艱苦生活的作品，已經千人一面地難動人心，到底哪些東西可以感人，這成了我心中的問題。我總覺得，大眾生活自然包括自己在內，我們為什么要舍近求遠地表現他人生活呢。生活本來就不是輕松的，因為有感而發形成了個人的感知系統，這是隱藏于技術后面的真正的動力。假如思考的表達形成了某個契機的話，那個時候算是一個時間節點。

▲《流星雨》1999 紙本水墨

▲《游戲》 160×100cm 1994 紙本水墨

李國華：在創作低谷期（如靈感枯竭或外界質疑時），您通常如何應對？是否有一套屬于自己的“修復方法論”？

劉慶和：人不可能每時每刻處于亢奮，所謂低谷我倒覺得是在自我修復，興奮之余一定是靜靜地孤寂。記憶中的1993年，在西班牙滯留了半年后回到北京的我，像是一次人生的“格式化”。半年的歐洲之旅馬不停蹄也是走馬觀花，沒有人召集開會了，聽不到領導和長輩的教誨，也沒必要做給學生看，這是一次難得的修行，繪畫的挫折或沖動就在自己的世界里。待翌年回到北京，歐洲游歷圖像如同一堆碎片塞在腦子里，相互折射，我在努力彌合我走后這半年來兩地之間連成一線，而從沒有過的是對繪畫產生了厭倦。那是一段失落的時期，1993到1994年間幾乎是在恍惚中度過的，西班牙的陽光和北京的街頭巷尾重疊著，想不到回歸自己的生活竟然需要努力。

直到1994年初，我在中央美院畫廊做了個展，當時有張參展作品叫《王先生》，引起了別人的注意，對我來說也許就是種暗示，我可以順著這條路繼續走下去。《王先生》畫的是一個貌似成功志得意滿的中年男人，舉著腿傲慢地仰坐在茶幾面前。我用“沒骨”的手法略去線的造型，目的是要突出生活在場的感覺。去年在798唐人藝術中心展覽時，本來想借展這張《王先生》，紅門畫廊的布朗先生說實在聯系不上藏家了，只好翻拍掛歷再打印出來展示。從1994年到去年已經30年了，這件作品放在今天的展廳里竟然沒有太多違和感，我笑問自己，是我這些年來沒有進步還是總體的水墨狀態凝滯了。

▲《王先生》 140×120cm 1994 紙本水墨

李國華：您如何平衡藝術家、教師、家庭成員等多重身份？日常生活里的哪些細節最常激發您的創作欲望？

劉慶和：真也談不上什么平衡，就算是身上有這些身份，人不就是活著嘛。這些所謂角色有的屬于更加社會的工作性質的，有的純屬于個人的，藝術家與其他人不同的是，總要把內心翻看給別人并且還要真誠，這就讓人性復雜了許多。感動首先是因為真誠，就會感情投入，就會期待，就會有傷害。我是屬于比較敏感的人，這一點顯然是來自于我的媽媽。人就是這樣，在對自己后代有所傳承交代的時候，都希望留有自己的痕跡，前人的影子無論積極與否都是福蔭和滋養，這是要認領的。常年的工作逐漸形成的慣性和圈子的感覺，總會忽略了一些身邊發生又看上去輕描淡寫的事，等到成了故事才發覺這些可能都是命里注定，以敏銳的目光看待這些過往的圖層切片就會定格在某個畫面，自然勾起了創作的欲望。

Part 03.關于時代與責任

▲《夏秋之間的C先生》 200×200cm 2023 紙本水墨

李國華：經常有這一種說法“藝術家是時代的記錄者”，在快速變遷的中國社會中，您認為藝術最應該記錄什么？又如何避免淪為簡單的時代注腳？

劉慶和：時代大環境給我們帶來了壓力，畫面不自覺地也帶上了所謂時代的“顏色”，這是注定的，誰都難以走脫。如果要談論時代與藝術家的關系，這可能正是無法直白說清楚的地方。別提什么創造了歷史，歷史中能有你就已經不錯了。回頭望去，總會有人清醒地看著這個環境，而大部分人只是跟從罷了。我現在越來越不敢妄議所謂“創造”，雖然這個詞匯曾經在我們的生活中很重要，但是現在確實完全不同了。就藝術本身來論，創造本來也不是隨意能說出口的。首先藝術創造比起科學的進步要無謂許多，這一點來看，我們身處的時代和現實生活當中，有多少可為和不可為的，我們能發揮多少作用呢，還是留著日后回望吧。

關于時代的豪言壯語已經太多了，如果說文學藝術應該是時代記錄的話，我們這個時代可能是做的最不及格的。歷史上文學藝術的所謂經典能夠在今天感人，沒有哪個是在組織的集體感召之下完成的，反映一個時代的風云變幻，畢竟是要透過每個個體的片面才能折射出時代的光。

當你要表述的可以“復制、粘貼”足以解決的時候，不同的另類思考也就沒有了存在的意義。當發現耳熟能詳的頻率原來是翻唱的時候，已經沒有人關心誰是原創了。這不是版權意識的危機，而是一個時代的悲哀。人可以容忍和享受復制臨摹，只能說我們不僅是視聽功能在退化，甚至連享樂功能也在退化。

▲《背景》 300×150cm 2024 紙本水墨

李國華：作為中央美術學院的教授，您如何看待當代藝術教育？年輕藝術家面臨商業與學術的拉扯時，您會給出什么建議？

劉慶和：前幾天剛從香港“巴塞爾”藝術節回來，看展時人山人海的場面讓我產生了藝術春天到來的錯覺，褒貶的態度也是市場的晴雨表。有人說，本屆“巴塞爾”其實就是“太太臥室的好惡”，這也不算是惡毒或貶義，在這種大型的國際化的商業運作以外，幾十年的藝術創作生態不也就是圍繞著資本運轉么。關于“成功”的解讀早已經與以前兩樣了，還能用什么樣的言辭說服學生，我自己沒有底氣。我們現在需要記住的不是畫面，而是成功的攻略和方法，既然無法選擇時代，那就融入時代，這可能是最中聽的說教。我在很多場合提醒著學生不要“信”多于“疑”，要早早地形成自我的判斷，其實這些都是廢話。孩子們擠在一條狹窄又不出危險的路上：考前班、本科、研究生推免、考博，就業排隊成長，年輕人不再質問“成功菜單”是否健康合理，只想平行到自己直接變現，心里念叨著：你講了半天沒一句有用的，來點實際的吧。

Part 04.對青年藝術家的建議

▲《不想》 75×75cm 2023 絹本水墨

李國華：現在的青年藝術家畢了業，比較迷茫，一方面有自己的學術理想，希望在這個創作上有一些成績，但另外一方面他們又焦慮，未來的生存問題。您是否有一些好的意見，或者是關于他們學習或者是未來發展方面的建議？

劉慶和：坦白說，要用一兩句看似精準的話總結什么實在是難。我覺得今天的學生所面臨的壓力和困難，比我們那個年代要大很多。一是藝術已經產業化，產業化的核心價值就是看性價比，從政策到學校再到教師到學生，每個人都會算一筆賬，畫畫的人一旦能夠精打細算基本上就和藝術沒多大關系了。在水墨畫專業學習的學生更是要對未來有所預見，傳統文化如何變現在快速增長的時代里并獲取到什么，這是唯一正確的。怎么可能告誡學生不要追求物質，不要講求實用。是的，我要真的講幾句好聽的建議，肯定也是假大空的雞湯療愈。我只能一再降維地說：只要是你主觀追求的，就是對的。

▲《楚同學》 68×68cm 2025 紙本水墨

李國華：您認為一個好學生、好的藝術家標準得符合哪些條件？

劉慶和：不違法，不做損人不利己的事情，這是起碼的。然后就是真誠、有判斷。最重要的是要有判斷，而不是盲目的聽從、遵從。享受年輕的健康與快樂。可以借鑒他人的經驗，但是最終還是要逐漸地建立自我。

▲劉慶和工作照

▲《微創》 200×200cm 2023 紙本水墨

（來源：四川音樂學院美術館訂閱號）

藝術家簡介

劉慶和，1961年出生于天津，1987年畢業于中央美術學院民間美術系，1989年畢業于中央美術學院中國畫系，獲碩士學位。1992年在馬德里康浦路狄安塞大學美術學院訪學。現為中央美術學院中國畫學院教授、博士生導師，學院學術委員會副主任；中國美術家協會中國畫藝委會副主任。

曾經獲得第三屆北京國際美術雙年展當代青年藝術家獎、第八屆AAC藝術中國年度水墨藝術家大獎、上海證券報年度“金”藝術家獎、《藝術財經》年度水墨藝術家獎。