莫小仙貝

「中國人民的老朋友」朱塞佩·托納多雷這個六月又來中國了，他將擔任上海國際電影節的評委會主席。對于托納多雷，我們很熟悉他的代表作品，不過，翻來覆去把《天堂電影院》《海上鋼琴師》看十遍，可能還沒辦法讓我們全面理解這位導演的內心世界。

《天堂電影院》

打開他內心世界的鑰匙，是一部沒有拍出來的電影，今天就來聊聊這部沒有拍出來的電影——《列寧格勒》。

朱塞佩·托納多雷

《列寧格勒》項目，不是托納多雷創發的，托納多雷首次關注到這個項目，是在20世紀80年代初，當時他得知自己敬仰的同行塞爾吉奧·萊昂內計劃在完成《美國往事》之后，執導一部名為《列寧格勒900天》的電影。

萊昂內的構想是基于哈里森·索爾茲伯里的同名著作，著重描繪列寧格勒在1941年9月8日至1944年1月18日期間英勇抵抗納粹圍困的歷史。萊昂內這部未完成的電影因其雄心勃勃的開場鏡頭而成為傳奇：一個連續的長鏡頭，從肖斯塔科維奇演奏《列寧格勒交響曲》開始，逐漸拉遠，展現出被圍困的城市和逼近的德國軍隊。

《900天:列寧格勒保衛戰》

萊昂內未能拍出這部電影，而這部「不存在的電影」，猶如神話般存在，它是一個未實現的愿景，因其未曾經歷實際制作的妥協和批評的檢驗，而保持著一種理想化的純粹性。

1989年4月萊昂內去世后，坊間開始流傳其他導演將接手該項目的消息，包括吉洛·彭泰科沃和沃爾克·施隆多夫。1994年，曾制作萊昂內西部片的制片人阿爾貝托·格里馬爾迪直接邀請托納多雷執導《列寧格勒900天》。

托納多雷感到榮幸，但又被需要不斷將自己的作品與萊昂內「幽靈」相比較的前景所困擾，他拒絕了格里馬爾迪的提議，盡管后者堅持不懈。他重讀了索爾茲伯里的著作，認為其內容過于復雜，足以拍成「一百部」電影，而非一部。他的拒絕是出于「責任感」，而非缺乏熱情。

托納多雷最初的拒絕，盡管項目備受尊崇且規模宏大，但根源在于塞爾吉奧·萊昂內投下的巨大陰影。他明確表達了對自己的作品與萊昂內那部「不存在的電影」的「完美無缺」相比會顯得「微不足道」的擔憂。

兩年后，即1996年，格里馬爾迪再次敦促托納多雷重新考慮，建議他以自己的視角重讀索爾茲伯里的書。托納多雷開始了廣泛的研究，發現圍城戰的悲劇性甚至超過了索爾茲伯里的記載，蘇聯死亡人數超過一百萬。這種更深入的理解激發了他講述這個故事的愿望。

后來，美杜莎影業，特別是馬里奧·斯佩達萊蒂和卡洛·貝納斯科尼，在《海上鋼琴師》成功之后，主動聯系托納多雷，提議他執導《列寧格勒》這部「偉大電影」。托納多雷對項目的復雜性持謹慎態度，提議進行為期一年的資助研究，包括前往圣彼得堡和莫斯科，采訪幸存者并收集文獻。

《海上鋼琴師》

從2001年初開始的這段時間，他翻譯了107篇用西里爾字母書寫的論文、書籍和日記，并與丹尼爾·格拉寧和尤里·伊萬諾維奇·科洛索夫等顧問合作。

托納多雷最初的猶豫，并非因市場條件變化而消除，而是通過一個深刻的、沉浸式的研究過程得以克服。他不僅僅是閱讀文獻；他親身體驗了這個主題，會見幸存者，收集日記，感受這座城市。

在廣泛研究的基礎上，托納多雷構思了三個潛在主題：《列寧格勒事件》（斯大林在圍城后的大清洗）、一個以大提琴家為中心的家庭故事，以及一部關于圍城期間拍攝宣傳片的電影。

美杜莎影業最終選擇了家庭故事，聚焦于大提琴家維拉、她的孩子瓦迪姆和妮娜，以及他們為生存而奮斗的經歷。這種敘事方式使得電影能夠探討在恐怖背景下個人悲劇和人類精神的普適主題，并融入了列寧格勒電臺節拍器的聲音等元素。

妮可·基德曼對扮演維拉表現出極大的熱情，埃尼奧·莫里康內也開始為配樂作曲，嘗試使用撞擊的鐵彈簧等獨特音效，以捕捉電影的殘酷現實。劇本由托納多雷與馬西莫·德·里塔共同創作，初稿長達170頁（超過三小時），經過了大幅修改后，目標時長鎖定為2.5小時。

托納多雷選擇家庭故事而非「列寧格勒事件」（一場復雜的政治審判）或元電影式的「戲中戲」概念，這一決定體現了藝術上的戰略考量。

他選擇聚焦于維拉家庭的個人化、親密掙扎，而非宏大的政治或知識分子敘事。這種方法使他能夠通過觀眾易于認同的角色，探索生存、犧牲和人類韌性等普適主題，使圍城戰的巨大悲劇更具感染力，并在情感上觸動全球觀眾。

這是歷史電影制作中常見的策略：將宏大的歷史事件根植于深刻的個人化、人性化的故事中。斯皮爾伯格和波蘭斯基也運用過類似手法，這種方法能使復雜或遙遠的歷史背景更具共鳴和商業可行性，因為它允許觀眾產生認同感和情感投入，即使處理的是敏感或政治性強的主題。這展現了導演在藝術愿景和觀眾可及性之間取得平衡的能力。

《列寧格勒》的初步預算估計高達8000萬歐元，這還不包括演員費用，如果加上明星陣容，可能超過1億歐元。這個數字讓制片人「感到恐懼」。

盡管通過劇本修改（刪減50頁）和增加數字后期制作來降低成本，但預算仍然居高不下，約在6000萬歐元左右。重建涅瓦大街、管理瘦骨嶙峋的群眾演員，以及在極度嚴寒條件下拍攝等復雜因素，都大大增加了成本。

圍困中的列寧格勒

托納多雷對歷史真實性的追求，例如描繪瘦骨嶙峋的角色和重建宏大的城市景觀，直接導致了「天文數字」般的預算。他拒絕為了迎合標準娛樂電影時長而簡化敘事，認為要展現角色「逐漸墜入地獄」的過程需要時間。

美國各大制片廠（華納、福斯、索尼、安培林、米拉麥克斯、焦點影業）雖然贊揚了劇本和妮可·基德曼的加盟，但始終拒絕共同制作，理由是預算過高和影片時長過長。戈弗雷多·隆巴多直言不諱地指出了核心問題：「美國人不會為這樣一部戰爭片投入一美元，因為片中的救世主不是他們，而是共產主義者」。托納多雷的劇本，與萊昂內最初的構想不同，沒有美國角色，這一基于歷史真實性的決定被證明是「背叛性的打擊」。

隆巴多坦率的評估揭示了好萊塢在大型戰爭片融資決策中根深蒂固的地緣政治偏見。拒絕投資一部非美國（特別是共產主義）勢力作為主要英雄的敘事，表明了市場驅動下，偏好符合美國國家認同和歷史自我認知的敘事。這不僅僅是商業風險問題，更是主導文化產業中全球歷史意識形態框架的問題。

盡管主題與俄羅斯歷史相關，但俄羅斯方面的聯合融資從未實現。

1942年4月1日，封鎖期間涅瓦大街上的人們

托納多雷觀察到俄羅斯官員表現出模糊的困惑和不信任，他們似乎更傾向于不向國際觀眾展示他們生存的殘酷方式。他推測，俄羅斯人可能不愿重新揭開深層傷口，或講述其歷史中如此悲慘的篇章。甚至一位提出全額資助的寡頭，也要求由其不合適的妻子擔任主角，但托納多雷拒絕了這一要求。

俄羅斯方面未能完全接受《列寧格勒》項目，表明對于這樣一個痛苦而英勇的事件，尤其是一個連斯大林本人都曾試圖抹去記憶的事件，俄羅斯人深感不適，不愿其被外部解讀或商業化。某些歷史事件在一個民族的心理中根深蒂固，以至于它們的呈現，特別是面向國際觀眾的呈現，會充滿未言明的規則和保護性本能。這可能導致全球歷史敘事中的空白，某些故事因集體創傷的重壓而未被講述或僅限于內部傳播。

1941 年 7 月，列寧格勒的婦女們正在挖掘反坦克壕溝

制片人還對「托納多雷效應」心存顧慮，即他過去有超出預算的傾向，這在《海上鋼琴師》中有所體現。這種看法加劇了他們的猶豫。漫長而徒勞的融資嘗試導致了制片人疲勞和一個「令人筋疲力的時期。美杜莎影業，盡管最初充滿熱情，最終也意識到他們犯了一個錯誤。托納多雷本人也表達了陷入泥潭的感覺。

在《列寧格勒》長達五年的開發過程中，托納多雷一直因列寧格勒圍城戰與斯大林格勒戰役之間普遍存在的混淆而感到羞辱、憤怒、惡心和不安。這種誤解在電影行業專業人士、知識分子和普通大眾中普遍存在，盡管他不斷努力澄清。

許多人認為他正在制作一部類似于讓-雅克·阿諾的《兵臨城下》的電影，而該片最近上映且票房不佳，這導致人們認為托納多雷追求一個類似且不成功的項目是瘋了。

《兵臨城下》

這種普遍存在的無知反而增強了托納多雷制作這部電影的決心，他認為電影的功能不僅在于娛樂，還在于提供信息。他相信，列寧格勒圍城戰，盡管軍事意義可能較小，但具有巨大的人類學、人道主義和哲學價值——這是斯大林曾試圖掩蓋的「人類的偉大教訓」。

他明確將電影命名為《列寧格勒》，以對抗這種混淆，履行向公眾告知被壓抑的歷史真相的道德責任。

制片人，特別是美國制片人，建議對劇本進行修改，例如讓維拉的丈夫米哈伊爾在劇本中途不死，以吸引萊昂納多·迪卡普里奧這樣的大牌明星。他們還要求在悲劇故事中加入更多諷刺和情感。

托納多雷堅決抵制這些修改，認為圍城戰的真實悲劇需要時間來展開，不能在不損害電影意義的情況下被操縱或美化。他甚至嘗試加入一個場景，描繪孩子們在轟炸中觀看卓別林《淘金記》時發笑，但他拒絕從根本上改變敘事的悲劇核心。

經過多年的拉鋸戰，并意識到項目陷入泥潭后，托納多雷決定放棄《列寧格勒》，放棄了報酬，但保留了劇本版權。他曾有句名言：「正如我常說的，導演的職責就是構思和創作故事，唯一的目的就是把它們放進抽屜里。當電影真正拍出來時，那只是一個意外」。

《列寧格勒》的失敗是大型國際合拍片固有復雜性的一個典型案例。該項目面臨著多重問題的匯合：高昂的成本需要多國投資、相互沖突的國家利益（例如，美國敘事偏好），以及駕馭不同文化敏感性（俄羅斯的「羞怯」）的挑戰。跨越各大洲不斷進行的「調解」和「重新評估」預算的需求，最終被證明是不可持續的。

皮斯卡廖夫公墓

《列寧格勒》項目試圖利用電影融資的「全球公域」，尋求來自意大利、美國、俄羅斯乃至可能來自中國的資金。它的失敗凸顯了這一全球體系內部的重大裂痕，其中，國家和商業利益的多樣性，而非純粹的藝術價值，往往決定著項目能否推進。未能彌合這些鴻溝，特別是關于「共產主義英雄」的意識形態鴻溝，揭示了當文化敘事受到影響時，純粹經濟合作的局限性。

《列寧格勒》的失敗表明，挑戰主流歷史敘事或涉及政治敏感主題的項目，可能難以找到真正的全球資金來源，從而導致國際電影內容趨于同質化。

托納多雷承認，萊昂內未完成的《列寧格勒》之所以「完美」，正是因為它「不存在」。這一觀點也延伸到他自己未完成的《列寧格勒》：通過留在抽屜中，它避免了制作的妥協和已完成作品不可避免的批評。已出版的劇本讓觀眾能夠以其未受污染的形式接觸這部「看不見的電影」。

托納多雷明確指出，他的《隱秘》（2006年）誕生于「《列寧格勒》的灰燼之上」，成為一個「更小、更易于管理」的項目。他注意到兩者在主題和選角上的相似之處，例如一位經歷長期磨難的女主角、一位俄羅斯女演員（克謝尼婭·拉帕波爾特），以及其電影中不同尋常的暴力程度。這種「一個兒子的犧牲」讓另一個得以生存。

《隱秘》

《列寧格勒》的失敗并非終點，而是《未知女郎》的「催化劑」。

托納多雷于2018年出版了《列寧格勒》劇本，表達了揮之不去的遺憾。他指出，2020年代烏克蘭戰爭的爆發，使得該項目「具有緊迫的現實意義」，因為其關于一座被敵人包圍的城市的主題意外地與時事相關。他哀嘆弗拉基米爾·普京的一位哥哥在列寧格勒圍城期間死于饑餓和疾病的悲劇性諷刺，這進一步凸顯了其當代共鳴。

《列寧格勒》的故事，作為一部「看不見的電影」，深刻地教導了電影行業關于藝術與商業的平衡、地緣政治對文化產品的影響。它也顯示，即使是未完成的作品，也能在歷史和文化的長河中留下不可磨滅的印記，持續啟發和警示后人。