幻覺現實主義與中國當代文學

在香港公開大學的演講

01

幻覺現實主義vs魔幻現實主義

對于這個幻覺現實主義，可以說它有，也可以說它沒有。其實對于作家而言，應該多寫點作品，少談點“主義”。一旦某一個作家被某種“主義”框住，這個作家的創作生命基本可以說是結束了。有了“主義”就有了教條，有了教條就有了準則，寫作就會失去自由，就會受到拘束。

所以任何一個作家都希望遠離“主義”、突破“主義”，當一個“主義”框住你的時候，你就要寫出和這個“主義”完全不一樣的東西來，讓他們再去想另外一個“主義”的名詞。但是現在，幻覺現實主義已經和我建立了聯系，所以不妨就談一談我的看法。

我們都知道有一個很著名的魔幻現實主義，指的是拉丁美洲的“爆炸文學”，是以馬爾克斯為代表的一批拉美作家在二十世紀六十年代形成的一種寫作風格。這個魔幻現實主義當時風靡了世界文壇，帶來了一股強大的沖擊波，為所有作家開辟了一個新的視野，也讓全世界的讀者閱讀到了一種新的樣式的文學作品。當然，也讓全人類多了一個觀察世界的維度。

到了二十世紀八十年代，大量外國作品翻譯引入中國，其中就包括馬爾克斯的《百年孤獨》等等。我們這一批作家看到了這樣的作品，以我自己而言是既震驚，又遺憾。震驚于這種作品的寫法，遺憾自己沒有想到這樣去嘗試。所以有人說我的作品受到馬爾克斯的影響，這一點我供認不諱。

馬爾克斯

我從未否認過拉美的“爆炸文學”對我有一種啟發性的巨大作用，但其實我直到2008年才讀完魔幻現實主義的代表作《百年孤獨》。我1984年讀了它的前兩頁就把書放下了，因為我覺得我已經掌握了魔幻現實主義的寫作技巧。它激活了我生活中大量的同類素材，所以我當時迫不及待地想趕緊開始按這樣的方式寫自己的小說。

在1984到1985年之間，不僅僅是我本人，我們這一批青年作家都不約而同地走向了用魔幻的方式敘述生活的道路。但是我們很快意識到，這樣的寫法是沒有出息的。跟在別人后面爬行，無論多快也還是爬行；模仿別人，無論多像也還是二流貨色，不是原創。

所以在1985年我寫了一篇文章，題目是《兩座灼熱的高爐》。大家知道除了馬爾克斯和他的《百年孤獨》，另一個對中國作家影響深遠的人是美國作家福克納，他是美國南方的代表作家，他的代表作《喧嘩與騷動》也對中國作家產生了積極的推動作用，讓我們認識到已經有這樣的作家用這樣的方式進行寫作。

所以在《兩座灼熱的高爐》中，我將馬爾克斯和福克納比作兩座高爐，而我們是冰塊，如果距離遠還有可能存在，如果距離近則會被蒸發掉。在這篇文章中我也寫入了對中國當代文壇的設想。我想我們要寫出有中國風格的文章，就必須到民間文化中尋找，必須向古典文學、中華民族傳統文化學習。當然我們絕不排斥西方文學，我們要充分了解西方的文化創作，從中得到啟發和借鑒。

在這基礎上，我們再去了解中國的傳統文化，了解中國古典文學和民間口頭文學，加上個人經驗中寶貴的資源，最終找到自己的個性，形成中國當代文學整體性的風格。所以我想，經過這幾十年的努力，我們已經讓中國文學成為世界文學寶庫中重要的組成部分。在世界文學的版圖上應該有中國作家的一片天地。

莫言手書新詩：幸虧名落孫山外，齷齪官場避此身。一部聊齋傳千古，十萬進士化埃塵。

02

應客觀評價中國當代文學

當然這種說法會遭到一些人激烈的反對，因為究竟要如何評價中國文學這三十年來的成就，在大陸、在香港、在臺灣等等地方，無論是中國的讀者還是別國的讀者，無論是中國的批評家還是別國的批評家，對這個問題都有不同的看法。有的人把中國當代文學貶得非常低，有人像我一樣把它抬得很高。

盡管我是這個創作群體的一分子，我也一同經歷了這個時期，我認為我還是以一種比較客觀的角度評價中國當代文學的。因為我的評價是建立在廣泛的閱讀的基礎上的，我大量閱讀了同行的作品，經歷了自己的創作，又加上與西方以及多方面的交流，所以我個人認為我的判斷比較客觀。

我剛才講了西方魔幻現實主義文學對我們中國本土作家的影響，但我們又很快知道不能這樣一直被影響，“尋根運動”就是這樣一種反思的結果。經過大家的共同努力，我想我們中國文學已經整體性地呈現出了一種獨特的風貌。這個風貌中有很多方面，有寫實作品，有非寫實作品，還有寫實與非寫實結合得比較好的，比如幻覺現實主義文學。

幻覺和魔幻是兩個概念。我記得前些年我獲獎之初，瑞典學院授獎辭中提到了幻覺與現實結合的問題。當時國內大多數媒體把“幻覺”譯成了“魔幻”，后來瑞典學院前院長也強調，給我的授獎辭與“魔幻”不一樣，和當年給馬爾克斯的授獎辭是有區別的。

我想這個詞的用法包含他們對中國當代文學的肯定，因為盡管我的作品和馬爾克斯的有相似性，但還是存在獨創的意義在里面。我要特別強調一下這種肯定。在當代作家中用這種方式創作的不止我一人，我可以列出一個作家清單來。經過了幾十年的探索，經過了近代社會的震蕩起伏和不平凡的歷史過程，讓我們這一批作家用現實的方式寫作，我們覺得是完全不能達到心里那種積壓的情感強度的。

只有用既有現實的基礎、又在某種程度上超越現實的手法，才能淋漓盡致地、暢快地將我們心里積淀的東西揮發出來。超現實的這一部分既是對生活的提升，也是對生活的夸張、歪曲，是更加強烈、更加集中的反映。

03

有中國特色的超現實幻覺

夢幻也好，幻覺也好，其實都深深地扎根在生活的土壤之內。中國的作家寫的東西當然是深深扎根在我們的生活之中，這也不是偶然的。我曾經說過，一個作家的寫作風格是在他沒有成為作家之前就確定的，我之所以這樣寫作而不是其他那樣，是因為我們的生活經歷是不同的。

我想我們中國之所以這樣寫，而不是完全照搬馬爾克斯所謂的魔幻現實主義的寫作，是因為我們中國近代生活和拉美生活有區別。所以我們的選擇看似主動而實則被動，這是我們的生活經驗逼迫著我們這樣做的。

把幻覺和魔幻這兩個概念說清之后，我想這是一種對自己的表揚，說明我不是模仿別人，而是借鑒了別人的經驗寫作的作家。我也深深贊成瑞典學院所用的“幻覺”一詞。我承認在我的作品里，幻覺和夢幻確實出現很多。

譬如說我的成名作《透明的紅蘿卜》里，就有一個善于白日做夢的黑孩子。他有超過一般孩子的能力，能忍受肉體的和精神的痛苦；他能感受到別人無法感受的外界的事物，耳朵能聽到頭發落地的聲音，眼睛能看到水底的游魚，更能感受到別人心里對他的愛或者恨。當然他也有一種把自己的情感表現出來的方式，他用眼睛向對方傳達自己內心的眷戀。這樣一個孩子，確實是一個現實中的孩子，我甚至說他身上有我的影子。

前兩天在提到我小說人物原型的時候，我特別地講到《透明的紅蘿卜》里黑孩子的原型有一部分是我，因為少年時期我曾經在一個橋梁工地上給一個鐵匠做過小工，小說里的黑孩子也是如此，這是一種生活經歷的重合。我也記得我小時候因為衣服太少，在氣溫到零度左右時我還赤裸著上身，不僅是我一個人，還有我的小伙伴。我們為了表現自己的勇敢，經常在天氣寒冷的時候跳進水里去游泳，盡管等我們上岸時會渾身發抖，但是還是會裝出無所謂的樣子。

我們常做超出人類忍受痛苦的極限的事情，比如我們會把燒紅的鐵棍放在肚皮上，我也會做這種現在看來是很愚蠢的事。盡管當時滿足了自己的虛榮心，把別人不敢放的灼熱的鐵棍放到肚皮上，贏得了小伙伴的驚嘆，但回家會受到父母嚴厲的懲罰。燙傷是要花錢上藥的，但當時家里沒有錢，所以當時那種傻乎乎的舉動是很不負責任的。

我把童年這樣的經驗寫到小說里去，也算是給愚蠢的行為撈了一點本，沒有白白挨燙，因為它變成了小說的細節，小說得到了稿費，我得以寄給了家里補貼家用，報答了當年他們買藥的恩情。

《透明的紅蘿卜》《球狀閃電》均收錄于小說集《透明的紅蘿卜》

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成名作《透明的紅蘿卜》

《透明的紅蘿卜》是基于夢幻寫成的，寫的時候是冬天，大概是十二月，我當時是在北京的解放軍藝術學院的文學系學習，在凌晨時刻有一個很輝煌的夢境，夢里有一片很大的蘿卜地，這種蘿卜是北方的大紅蘿卜，是球形的、鮮紅的。我記得在這樣一片蘿卜地里，太陽高高地升起，蘿卜地里有一個豐滿的少女，她拿著一根漁叉，上面叉著一個火紅的蘿卜，對著我走來。醒來以后，我對我同事的同學說，我做了一個很美的夢，我想把它寫成小說，當時他嘲諷我是“白日做夢”。

但后來我真的寫成了，而且只用了一個星期。我想僅有一個夢境是不可能寫成小說的，所以我又加入了童年的經驗。美麗的夢境、艱苦的環境、黑色的孩子、超常的感受，就變成了這樣一部充滿童話色彩的小說。這部我的成名作也包含了我之后小說中基本的因素，“幻覺”在其中表現得淋漓盡致，而且成為了它最鮮明的特色。

我后來寫了很多作品，比如《爆炸》這個中篇小說，當時是發表在《人民文學》上的。它征服了當時文壇的很多大將，比如王蒙先生，他是《人民文學》的主編。他很感慨地對他的編輯說：讀完了莫言的《爆炸》，我感覺我老了；如果我年輕二十歲完全可以和這個小子拼一拼，不過現在就不行了。他這種說法一方面表明了扶植后輩的胸懷，一方面也顯示了他的謙虛。

這部小說之所以征服了王蒙先生，是因為小說中感情的奇特和放大化。征服王蒙先生的可能是一個耳光。在小說中我寫到了主人公回鄉，當時正好是麥收的季節，他的父親在打麥場給麥脫粒，因為某種原因扇了他一個耳光。這個耳光我寫了一千八百字。王蒙覺得能寫一千八百字的一個耳光確實是不容易。后來很多人不服氣，說要寫一萬八千字，但這樣已經和這個耳光相去一萬八千里。

我的一千八百字都是緊扣這個耳光寫的。手怎樣扇到臉上，聲音怎么傳出去，臉上的感覺，父親手的感覺，跟天上的飛機、樹上的小鳥都融合在一起，才能寫出這么長。這樣一種描寫確實不是真實的。誰能感覺到耳光的聲音在空氣中一波一波地傳遞？恐怕只有幻覺了。

《爆炸》收錄于小說集《爆炸》

這個小說后半部分也反復出現了一批紅色的狐貍，它們在主人公面前來回奔跑，全身放出熠熠的光彩，奔跑的動作也像電影里的慢鏡頭，非常舒緩，非常優雅。后來有一些老一輩的作家來問我：這些狐貍代表了什么呢？我說我也不知道。我就是感覺應該出現這樣一批狐貍，給滿眼的綠色增加一點光彩，所以就出現了這樣一批火紅的狐貍。

后來有批評家解釋說，這批狐貍象征了一種欲望或者潛意識。我想，你們說得愈復雜，我愈高興。這樣一種寫法顯然也是超越了現實的，我的故鄉里是見不到狐貍的，所以狐貍只是我的一種想象。

在我另外一部小說《球狀閃電》中也出現了許多動物，還有閃電。比如會說話的奶牛和滾來滾去的球狀閃電，我并沒有見過，我爺爺和我講過，但他也沒有親眼見過，也許科學家會解釋說在雷暴雨的天氣時有一個發光的球狀閃電在地上滾動。

小說中每當閃電出現，就代表著人群中有一個犯下了滔天罪行的罪犯，天公要懲罰他。有時小說中還會有巨大的蛇或者蝙蝠，或者巨大的刺猬或癩蛤蟆，天公要制造球狀閃電把這些成了精的東西劈死。這些我都沒有見過，但我卻把它們寫得活靈活現。實際上，我是按照籃球滾動的方式來寫這個球狀閃電的。這樣一種寫法很難找到實物參照，所以也算是幻覺。

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幻覺的美化想象

在我比較有名的一部作品《紅高粱》里面也有大量幻覺。像小說里的“我奶奶”，臨終時躺在高粱地里，有一大段獨白，這樣的獨白屬于幻覺。這樣無邊無際的、紅得像血海一樣的高粱地，實際上也不真實。這次山東電視臺把《紅高粱》改編成了長達六十集的電視連續劇，很多演員都要鉆高粱地。我聽到演“我爺爺”的演員朱亞文說高粱地太難受了，又熱又悶，高粱葉子還會劃破他們裸露的上身。但是我在小說中卻把高粱地寫得美輪美奐，好像人間的仙境，讓很多城里的年輕人都想鉆到高粱地里去浪漫一把。

當然我年輕的時候經常到高粱地里去噴灑農藥，把老葉子劈下來，給高粱除草。尤其是給高粱地噴農藥時，簡直算人間地獄。農村里都這么說，當你給高粱噴農藥之后，走出來站在地頭上，你會覺得是人生中最幸福的事情。高粱地里密不通風，所以出來在地頭上，盡管是熱風你也會覺得非常清涼。這樣一種景色在小說里被美化了，這也是一種幻覺。

至于《酒國》這部小說，完全就是建立在一個大的幻覺之上。某地的腐敗官員們竟然膽大包天到要吃嬰兒，這是一種象征的幻覺，以此表現人性中惡的極致。小說里的偵查員就是要偵查這樣一起幻覺中的事件，他所經歷的東西也都是半真半假的。在整體的幻覺基礎之上，又加入了極為寫實的筆法，所以我想小說《酒國》的張力由此而產生。

小說里面那個跑來跑去的小精靈是類似《透明的紅蘿卜》里面的黑孩子的角色，是真實的，也是虛假的，是有現實的模特為原型的，也是作家虛構的。至于后來《四十一炮》中的那座古廟，那個絮絮叨叨的老和尚和不斷講自己生活經歷的羅小通，也是一種夢幻中的人物。這部小說同樣是在夢幻的整體氛圍中植入了很多嚴酷的現實。所以這樣一種小說，說它超現實也可以，說它密切關注現實也成立。

至于《生死疲勞》，它建立在佛教的六道輪回之上，寫人在不斷轉世，同時也能通過動物的眼睛來觀察四十年來中國北方農村的變遷。動物的眼睛所看到的有很多獨特的地方，不同動物看到的也不一樣，所以我想我在小說中充分考慮到了動物性與人性的區別。但由于它有佛教六道輪回的思想在里面，所以這部小說里的很多情節用現實主義是難以衡量的。

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曾嘗試刻意擺脫幻覺

在我最近的一部小說《蛙》中，我刻意地用現實主義的手法去寫，因為我感覺自己幾十年來一直在玩幻覺和夢幻的花樣，有厭煩之感。所以這次我特意用平白樸素的手法來講述“我姑姑”——一個婦科醫生——的故事。但總感覺這樣寫不能滿足我的心理需求，我寫著寫著幻覺的手法又出現了。

比如“姑姑”在她臨近退休的時候，晚上喝酒回家，看到了路上有成千上萬只青蛙攔住了她的道路，要和她算賬。這些青蛙有的斷了腿，有的甚至坐著輪椅。這些青蛙對她圍追堵截，最后追上了，青蛙們用爪子撓她，用嘴咬她，把她的衣服撕得破破爛爛，讓她精神幾乎不正常。這種手法顯然突破了現實主義，顯然是一種夢幻。

總而言之，我的小說中大量出現的幻覺性描寫來自生活，是生活的一種曲折的、極度的夸張表現，借用這樣一種表現來表達內心的強烈感受，和對生活荒誕的、批判性的認識。這樣的寫法不是我發明，而是有拉美的“爆炸文學”作為源頭的，正如之前所講。

實際上真正的源頭也在我們中國的古典文學里面，在我們山東籍的清朝偉大作家蒲松齡寫的《聊齋志異》里，寫到夢的很多小說都是我的教材。我小時候聽了很多故事，當我長大有了閱讀小說的能力時，我發現很多兒時的民間故事和“聊齋”中講的一樣。我當時就有這樣的疑問，是我爺爺給我講的故事在先，還是蒲松齡寫的《聊齋志異》在先。

《聊齋·席方平》連環畫（李成勛、陳光宗 繪）

《生死疲勞》的小說框架就受到了《席方平》的啟發

后來我想著兩種可能性都有。一種是村里的知識分子讀了“聊齋”，把其中的故事變成了老百姓的語言，一代代流傳至今；另一種是有人路過了蒲松齡擺在路邊的攤子，他們抽蒲松齡的煙，喝蒲松齡的茶，然后講故事給蒲松齡聽。我想這樣一種民間文學變成書面文學的過程，依舊是現在很多作家創作的模式。我受“聊齋”的教益遠遠超過了受拉美的教益。

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肯定幻覺是對自己的肯定

所以，瑞典學院確定了“幻覺”是對我的肯定，不敢說他們是“慧眼識英才”，但他們確實具有對文學本質的識別能力。還有一個幻覺和現實結合的問題，實際上這是當代作家普遍使用的寫作手法。我還要強調這是與作家的生活經驗密切相關的。

盡管它有超越生活的地方，但它仍受到生活強大的制約。如果我們的作家想要寫出好的文章，就必須與中國當代日新月異的社會生活建立聯系，然后加上個人的幻覺想象，從而創作出超越現實、但又貼近現實的新作。

至于歷史與當代的結合，這也是當代中國作家創作的主流傾向。我記得在二十世紀八十年代我寫完了“紅高粱”系列，涌現出了一大批寫歷史的小說，有的批評家將它們稱為“新歷史小說”。我們這樣一種寫法是有它的客觀性和必然性的，這不是我們憑空發明的，而是當時思想解放的程度、文學創作的熱度再加上每個作家的特質，湊成了這樣一種具有共同性的文學思潮。

我們用主觀的角度對我們心中的歷史進行了新的描述，《紅高粱》就是這樣一部作品。當我們用當代人的視角寫祖先的題材，當代人的思想觀念和對歷史的看法自然會被融合進去，我們都在寫自己心中的歷史。我們當時都明白，雖然我們寫的是歷史，但我們并不是為了描述歷史，而是借歷史的外殼來講述在當時的特定環境下人性的表現，所以我們始終都把描寫人性在歷史中的變遷作為最高追求和目的。

本文收錄于莫言演講集《講故事的人》