“陳可：無名包豪斯”展覽現(xiàn)場圖 UCCA尤倫斯當代藝術(shù)中心 2025 圖片由UCCA尤倫斯當代藝術(shù)中心提供 攝影/孫詩

陳可 《睡夢中的安妮》 2024 布面油彩 133×113.5cm 圖片由藝術(shù)家和星空間提供

陳可 《瑪麗安與百合No.1》 2025 布面油彩 127×111cm 圖片由藝術(shù)家和星空間提供

陳可 《黑色背景的彩色夢No.4》 2022 紙上色粉筆、油畫棒、鉛筆與水彩拼貼 27×38.5cm 圖片由藝術(shù)家和星空間提供

◎姜莉芯

展覽：陳可：無名包豪斯

展期：2025.5.17-9.7

地點：UCCA尤倫斯當代藝術(shù)中心

當一位藝術(shù)家頻繁提及一件往事時，這大概率與其藝術(shù)追求有關(guān)。比如說到中國畫，人們經(jīng)常會提到宋代的花鳥作品，那是因為他們喜歡宋代畫家深入自然、格物致知的態(tài)度。正在UCCA尤倫斯當代藝術(shù)中心舉辦的“陳可：無名包豪斯”展，從題目我們就能看到包豪斯（20世紀初德國藝術(shù)設(shè)計學校及其學派）三個字和藝術(shù)家陳可之間的緊密關(guān)系。在我看來，這不僅僅是通過包豪斯現(xiàn)象透露出來的女性的堅韌、創(chuàng)造力和影響世界的能力——事實上，沒有任何事件能像那些無名的包豪斯女性藝術(shù)家那樣，如此生動地體現(xiàn)經(jīng)緯之間給陳可帶來的通感。

繪畫與文學的通感

“經(jīng)緯”一詞源于紡織技藝——縱向為經(jīng)線，橫向為緯線。即使在科技高度發(fā)展的今天，織布的基本原理也未曾改變。我們總是需要一步步地完成面料的編織，否則就會出現(xiàn)漏洞。通感這一概念則來自著名學者錢鍾書在《七綴集》一書中的《通感》一文。它是中國詩文的一種描寫手法，錢先生將它描述為：“在日常經(jīng)驗里，視覺、聽覺、觸覺、嗅覺、味覺往往可以彼此打通或交通……顏色似乎會有溫度，聲音似乎會有形象，冷暖似乎會有重量，氣味似乎會有體質(zhì)。”他舉了一個通俗易懂的例子：“我們說‘光亮’，也說‘響亮’……是把形容光輝的‘亮’字轉(zhuǎn)移到聲響上去。”簡單翻譯一下，那就是你可以感受到聲音仿佛有了太陽般的形象。另一個更具想象力的例子是：“風是透明的河流，雨是冰涼的流星……”這句話出自當代女作家李娟的散文集《遙遠的向日葵地》中的《我的無知和無能》一文。

在這次展覽中，源自文學的“通感”尤為顯著，這種文學與繪畫互文的理念堪稱經(jīng)典。有一幅受英國作家弗吉尼亞·伍爾夫著作《到燈塔去》啟發(fā)的作品：《伍爾芙與燈塔之燈塔》，該作品完成于2015年。2024年，陳可又完成了另一幅具有燈塔般象征意義的作品《日夜不停的織布工廠No.1》。這幅好像剛從畫架上取下來的作品，就像不久才從織布機上織出的布料一般。將兩幅作品并置展出，讓我們得以窺見近十年來陳可的內(nèi)心變化。

在《伍爾芙與燈塔之燈塔》這幅作品中，我們看到的是由布滿云朵的天空、平靜的海面和一束光線構(gòu)成的立體夜空，地平線將畫面一分為二，墨綠色的海水和灰藍色調(diào)的天空營造出一種遙遠而無垠的神秘感，它描繪的是人們在岸邊遙望燈塔時的景象。作品標題中的“燈塔之燈塔”不僅強調(diào)了燈塔的象征意義，更進一步體現(xiàn)了伍爾夫文學在藝術(shù)家心中的深遠影響。《日夜不停的織布工廠No.1》是一幅用線條和顏色組成的抽象作品，陳可介紹這幅作品時說：“這座代表了包豪斯的建筑此刻變成了學員們夜里默默工作的場所。絲線仿佛變成了光線，蔓延至天空。”從這段介紹中，我們了解到燈火通明的織布工坊象征著陳可心中的燈塔和信仰的明燈。十年后完成的這幅作品，象征意義的凸顯讓其更具藝術(shù)靈魂。

在《工廠No.3》中，陳可同樣描繪了包豪斯學校織布工坊的意象。這是一幅采用了俯視角度進行繪畫的作品。畫面下端面積不大的長方形是一枚鋁片，陳可用油畫顏料在上面描繪了一張側(cè)面照，有一滴眼淚正從眼眶涌出，具象了作品的表達意圖。鋁片看起來很像照相膠片，也就是人物還未被顯影之前的樣子。畫面的右上角有一個小配件，看起來像是織布機穿梭用的小裝置。陳可將它繪入了畫面，使工坊的意象更加明確。它同時與筆觸和畫面上流動的曲線，讓我們感受到忙碌的意象。畫面上的明暗對比，讓人聯(lián)想到這同樣是一個日夜不停工作的現(xiàn)場，日夜編織的正是包豪斯女性設(shè)計師們流傳至今的青春故事。

通感還體現(xiàn)在“織毛衣”系列作品中，這些是陳可用油畫棒和色粉筆在粗糙紙面上創(chuàng)作的一組抽象作品。陳可提到，在這些看似風景和花卉的作品中，還融入了母親手織毛衣的花紋印象。這種將對毛衣的印象和風景花卉疊加在一起的表現(xiàn)手法，讓我想到史鐵生的作品《合歡樹》。在文中史鐵生寫道：“母親種的合歡樹開花了……孩子不哭不鬧，光是瞪著眼睛看窗戶上的樹影兒。”那時候史鐵生已經(jīng)要靠輪椅出行，他沒有再回到有合歡樹的曾經(jīng)的家。對窗戶上樹影的想象，成了他對母親最真切的記憶。再看陳可作品時，愛的情感呼之欲出。

在“織毛衣”系列作品的旁邊是描繪織布現(xiàn)場的《織布機后No.1》，它是陳可研究包豪斯編織工坊之初的一幅作品，模糊的人物面部特征似乎代表著包豪斯女性群體形象。從文學作品中的愛到母親手織的毛衣，再到包豪斯的織布現(xiàn)場，感情的挪移自然溫馨。此時，如同將樹影、花卉、毛衣花紋和工坊作品一同織進了情感的質(zhì)感之中，又仿佛是蒙太奇的電影片段。我們對藝術(shù)的理解超出了畫面，有了聲色和溫度。

紡織與語言的通感

通感并不只關(guān)于文學。在個展入口處，我們看到陳可繪制的瑪麗安·布蘭德（1893-1983）和安妮·阿爾伯斯（1899-1994）這兩位包豪斯女性畫像。通過臉部顏色和色塊表現(xiàn)出來的明暗對比，陳可賦予了人物雕塑般的象征意義。

在《瑪麗安與百合No.1》中，瑪麗安以四分之三側(cè)臉面向觀眾，她的左手放在同側(cè)衣領(lǐng)處，臉部和頸部線條清晰可見，突顯出她的優(yōu)雅與自信。然而，她的表情中似乎還透露出一絲嗔怨。畫面背景與瑪麗安的衣服布料一樣，是陳可用疊加的顏色和色塊模擬的織物經(jīng)緯繪成的。畫面左上投下的那一束光，像是舞臺追光效果。展覽中還展出了另一幅瑪麗安的畫像《晴空下的瑪麗安》。畫面中，她留著超短發(fā)，雙眼閉合，沉浸在思考之中。畫面背景中的斜線條充滿張力，營造出一種不穩(wěn)定狀態(tài)。這種沉浸的狀態(tài)和不穩(wěn)定的背景，讓畫面看起來既理性又感性。瑪麗安無疑是幸運的，因為在包豪斯學校，女性設(shè)計師一般只能進入織物、陶藝等專業(yè)，真正被允許進入金屬加工和建筑等核心課程的女性屈指可數(shù)。憑借超凡的才華，瑪麗安成為唯一一位完成金屬加工課程的女性。

安妮·阿爾伯斯是此次展覽的主要靈感來源，她于1922年成為包豪斯的一名學生。在這幅描繪安妮的畫像中，頭發(fā)微卷的她正用平靜和詢問的目光注視著觀眾，仿佛是在期待著他們的反饋——女性為何不能和男性一樣學習同樣的東西？在《安妮·阿爾伯斯在織布背景前》中，陳可把色彩與線條視作編織的元素，不斷交織疊加的幾何色塊，使人物仿佛逐漸融入幾乎抽象的幾何圖式之中。人物衣領(lǐng)的黃色在藍色與紫色系的映襯下顯得格外突出，這不僅凸顯出陳可對安妮一絲不茍的工作態(tài)度的強調(diào)，似乎也映射了陳可本人作畫時的狀態(tài)：她在畫畫時的“工作服”總是整齊大方和鄭重其事。

在表現(xiàn)安妮的作品呈現(xiàn)中，我們并沒有看到織布機的形象，這為觀眾留下了廣闊的想象空間。2018年10月至2019年1月，英國泰特現(xiàn)代美術(shù)館曾為安妮舉辦過個展。在展覽介紹中記錄了安妮的一段話：“在我看來，古代秘魯?shù)募徔椘肥乾F(xiàn)存最富想象力的紡織品發(fā)明。他們的語言是紡織語言，而且是一種非常清晰的語言……這種語言一直持續(xù)到16世紀被征服。在那之前，他們沒有書面語言，至少不是我們認為的書寫形式。”從這句話來看，安妮將編織當作了一種“語言”，這種讓編織達到語言高度的類比，同樣是通感的一種體現(xiàn)。

材質(zhì)與觸覺的通感

在陳可之前以“包豪斯”命名的系列作品中，我們幾乎看不到筆觸。大約從2024年開始，筆觸和紋理變得非常明顯，它們是藝術(shù)家將顏料涂抹在畫布上形成的顆粒狀質(zhì)感。紋理，是放大了的細節(jié)和情感，好比我們看到了一張自然狀態(tài)下布滿皺紋的臉，讓觀眾能由此讀出她內(nèi)心的滄桑。

墻壁上那4米高22米長的巨幅毛氈拼接作品《Unknown》（無名），主要受到出身包豪斯學校的德國藝術(shù)家、藝術(shù)理論家約瑟夫·阿爾伯斯的色彩互動理論的影響。拼接的圖形以圓形、正方形和長方形為主。畫面上灰色調(diào)的部分形狀單一，與其左右兩側(cè)豐富的顏色和變化有一種疏離感。因為它“突然”的暗淡，一定會引起觀者的注意。我認為暗淡代表了被遺忘的部分內(nèi)容。這件作品源自藝術(shù)家對兩張包豪斯歷史照片的想象，或者說是照片上的人物和意義在藝術(shù)家腦海里留下的印象。

去年，同樣于尤倫斯舉辦的“勞倫斯·韋納：追求幸福越快越好”展覽中，展出的《意圖宣言》中提到：“藝術(shù)家可以構(gòu)建作品和作品可被制造。”《Unknown》正是依照這樣的理念而完成的作品：藝術(shù)家提供想法和“說明書”，由工人按照“說明書”制作完成。其他人如果得到這一本說明書，同樣可以完成這件藝術(shù)品。在這件“觀念藝術(shù)”且尺寸可變的作品中，同時讓我們體會到包豪斯宣言主旨和“裝飾藝術(shù)”的理念：藝術(shù)的實用性和美學的統(tǒng)一。

在展廳中，你也許注意到了地面上有兩塊與壁畫相同材質(zhì)和創(chuàng)意的拼毯。這些拼毯以淺藍、淺黃為主色調(diào)，鋪設(shè)在地板上營造出一種觀眾與藝術(shù)之間零距離的親近感。正如陳可心中燈塔蔓延到外圍的光線，藝術(shù)作品蔓延到了觀眾中間。這樣的巧思呼應了安妮喜歡制作能刺激人們觸覺的藝術(shù)理念。一件作品，從視覺到觸覺再到空間想象，具象了通感的世界，互相有了溫度。

在這次展覽中，還展出了陳可的“黑色背景的彩色夢”系列作品。“夢”里什么都有。這些作品似乎是對包豪斯女性內(nèi)心柔軟一面的補充。

通感不會騙人，因為它是人自身在進行復雜評估后產(chǎn)生的一種行為傾向。如果說此次展覽哪里最打動我，那一定是經(jīng)緯天地之間各種情感交織和穿插后形成的人間畫卷。在這之中，有顏色描繪的溫度，有經(jīng)緯帶來的形象，有形狀代表的力量，以及互文所激發(fā)的想象力。

（北京青年報）