主持人：

馬兵（評論家，山東大學(xué)文學(xué)院常務(wù)副院長）

對談嘉賓：

李浩（作家，河北師范大學(xué)文學(xué)院教授）

劉玉棟（作家，山東作協(xié)副主席）

來穎燕（評論家，《上海文學(xué)》副主編）

顏煉軍（評論家，南京大學(xué)文學(xué)院教授）

趙月斌（評論家，山東師范大學(xué)文學(xué)院教授）

王蘇辛（作家）

讀者與屬于自己的經(jīng)典，是互相激發(fā)和成全的共存項

馬兵：經(jīng)典閱讀存在著代際偏差的現(xiàn)象，“五〇后”之前的作家談?wù)摰亩嗍鞘攀兰o經(jīng)典現(xiàn)實主義對自己的影響，而從“六〇后”開始，作家們討論的更多是現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義文學(xué)經(jīng)典的影響。這當然和時代語境有關(guān)。那在您的經(jīng)典閱讀中，有沒有類似的偏向？

李浩：我喜歡文字里的“智識”，它讓我著迷。我不迷戀故事，但迷戀故事所能曲折透射的、難以言說的那部分東西。甚至，我現(xiàn)在覺得，現(xiàn)代以來好的語言是由文字中的智識和作家的藝術(shù)敏銳共同鑄就的。那些耐人尋味的文字，里面一定包含著多重的、豐富的滋味和褶皺，一定會有“言猶未盡”，一定會有哲思和哲思抵達不了的微點……現(xiàn)實主義的小說在智識方面往往讓我不夠滿足，那種對日常生活的樂道也是我沒興趣的，這是我不準備修正的偏見，沒辦法，我要把它帶入墳?zāi)埂?/p>

好的小說，應(yīng)當能夠?qū)ξ覀兞?xí)焉不察的世界和生活提出警告，能夠讓我們完成智力博弈，能夠不斷地激發(fā)和啟示我們。而這，恰恰是大多數(shù)現(xiàn)實主義作品所難以達至的。但我，對像福克納那樣的現(xiàn)實主義，海明威那樣的現(xiàn)實主義，福樓拜那樣的現(xiàn)實主義，以及門羅、奧康納、海爾曼那樣的現(xiàn)實主義，是有強烈好感的。他們教給我很多。而我在小說課的技術(shù)講述中，也多以現(xiàn)實主義為基礎(chǔ)。

我還是想強調(diào)“螺旋上升”。我相信多個世紀之后，“現(xiàn)實主義”還會成為某種主潮，但它不是我們原教旨的現(xiàn)實主義，絕不是。

來穎燕：本雅明在《柏林紀事》里寫道：“一旦有人展開記憶之扇，便再難窮盡折痕間的奧秘。”我相信，閱讀經(jīng)典的經(jīng)歷對于許多人而言都是這樣的記憶之扇。因為真正的經(jīng)典具有延展性，這種延展性與讀者的人生閱歷同處于一個坐標體系。

余華在挪威奧斯陸大學(xué)曾做過一次演講，后來這篇演講稿被起了一個吸睛的名字：《魯迅是我這一輩子唯一討厭過的作家》。但如果耐心聽完余華的講述，會知道，這“討厭過”的“過”字中暗藏欲揚先抑的法門——余華用自己的過去式演繹了經(jīng)典的延展性。在余華的少時往事里，沒有魯迅的作品，只有“魯迅”這個詞匯。直到他自己也成為作家后，機緣巧合地重讀了魯迅作品，才徹底重置了他的看法。因為他彼時彼刻的經(jīng)歷，不論是寫作的還是人生的，讓他終于意識到魯迅作品是一片何等幽深而玄妙的密林。用余華的話來說：“一個讀者與一個作家的真正相遇，有時候需要時機。”據(jù)說，在聽完余華的這席話后，在場的奧斯陸大學(xué)的一名教授走上前來說：“你小時候?qū)︳斞傅挠憛捄臀倚r候?qū)σ撞飞挠憛捯荒Ｒ粯印！边@個走上前來的身形里交疊著許多個“我們”的背影，是這則軼事里令人感慨的編外。

卡爾維諾曾專門撰文《為什么讀經(jīng)典》，其中羅列了對于經(jīng)典的十四條定義，對照余華、那位教授以及許多個“我們”常會墜入的桎梏，有一條十分恰切，“經(jīng)典作品是這樣一些書，我們越是道聽途說，以為我們懂了，當我們實際讀它們，我們就越是覺得它們獨特、意想不到和新穎……出于職責(zé)或敬意讀經(jīng)典作品是沒用的，我們只應(yīng)僅僅因為喜愛而讀它們……你以后將辨別‘你的’經(jīng)典作品。”這看似是對經(jīng)典的穩(wěn)固定義，實質(zhì)上睿智地將其置入了一種見仁見智的相對化境地。每個人都有屬于自己的經(jīng)典，經(jīng)典當然可以被概括出共性，但在共性之外更有著各自不可通約的個性，有待不同的人去讀取，去領(lǐng)悟，去適配。所以哈羅德·布魯姆會說，讀莎士比亞的過程，是我們先找來莎士比亞，然后等著莎士比亞來找我們——莎士比亞讀你遠比你讀他更充分。生活之輪滾滾向前，我們的心性隨之慢慢呈現(xiàn)，我們最不了解的可能正是我們自己，因此“莎士比亞”們才會不斷地激發(fā)出我們身上那些被遮蔽和被壓抑的部分。讀者與屬于自己的經(jīng)典，是互相激發(fā)和成全的共存項。

王蘇辛：我是深受現(xiàn)代派小說影響的寫作者，無論是現(xiàn)代派美術(shù)，還是戈達爾等新浪潮導(dǎo)演的風(fēng)格化，這些視聽語言都一定程度上影響了我的寫作。文字是藝術(shù)，因而它的結(jié)構(gòu)、建造過程，都構(gòu)成主題的一部分，且十分重要。當我漸漸認為寫什么比怎么寫更重要之后，我的怎么寫也在發(fā)生變化。直接去面對書寫對象，推進精神變化，對我來說比推進故事本身的發(fā)展更具吸引力，且這就是我追求的故事性。敘事的動力就是時間，而時間是唯一的人。

馬兵：在您的經(jīng)典書單中，最早的一部作品是什么？為何會選擇它？

來穎燕：如果要我回憶自己最初讀的是哪部經(jīng)典，沒有猶豫，一定是卡爾維諾編選的《意大利童話》，它幾乎占據(jù)了我童年的閱讀經(jīng)歷，并且延綿至今，從未離開。比起其他童話類作品，《意大利童話》不似《安徒生童話》那樣唯美哀傷，也不似《格林童話》那樣深幽甚至可怖，但是它充滿了各種離奇和不可思議，在我的記憶中有著一種雜亂的野性之美。年紀漸長后，我意識到幼時感知到的那種雜亂，應(yīng)該是一種生猛的生命力；或者如托爾金所言，童話具有逃離、慰藉和恢復(fù)的功能，能讓我們在一個奇境中見出既往的習(xí)焉不察。直到大學(xué)時期我開始閱讀并愛上卡爾維諾的作品后，我才注意他竟是《意大利童話》的編選者。我因此重新打開泛黃的書頁找到他寫的序言，這是我少時會自動屏蔽的部分，但再讀，其中有一句一下子讓我明白我為什么會從小迷戀這些故事——“民間故事通過對人世沉浮的反復(fù)驗證，在人們緩緩成熟的樸實意識里為人生提供了注腳。這些民間故事是男人和女人潛在命運的記錄”。

劉玉棟：我的經(jīng)典書單中，最早的一部作品當然是《魯迅小說集》。即便是現(xiàn)在，說不上什么時候，我就拿過《魯迅小說集》讀兩篇。魯迅的小說確實吸引著我，因為每次讀，總能在其中得到啟發(fā)，仿佛是一座巨大的礦藏，無比豐富。比如魯迅的語言，我們大都知道“一株是棗樹，還有一株也是棗樹”，但好多人并不知道《孤獨者》中那句：“下了一天雪，到夜還沒有止，屋外一切靜極，靜到要聽出靜的聲音來。”

馬兵：那最晚的一部呢？又如何理解它的經(jīng)典性？

李浩：我的書還沒有讀完，說“最晚的一部”也只能是局限于這個時段之前的。我可能會選擇薩爾曼·魯西迪的《午夜的孩子》作為晚近的一部，它飽滿地具有哈羅德·布魯姆所說的三個標準，即審美光芒、認知力量、智慧；它也符合卡爾維諾關(guān)于經(jīng)典的諸多標準。我把它看作經(jīng)典，是因為：一、它具有飽滿、豐沛的創(chuàng)造力，具有經(jīng)典的一切氣息同時又有“災(zāi)變性”，有對文學(xué)“前所未有”的補充；二、“復(fù)眼式寫作”，薩爾曼·魯西迪開創(chuàng)了一種幾乎全新的寫作方式，終于讓一部小說可以茂盛如枝繁葉茂的“百科全書”，同時始終保持著詩性的魅力；三、他對知識的運用同樣是開創(chuàng)性的，那種對“準確”重新賦予的能力令人驚艷；四、它的深入、深刻也近乎是前所未有，在我的視野中唯一可與之一較高下的是君特·格拉斯的《鐵皮鼓》，而薩爾曼·魯西迪似乎更豐厚些，更有思想沖撞力一些。在這里需要特別說一句，在真誠和正確之間，薩爾曼·魯西迪往往會選擇站在真誠一邊，這也是對我有大啟示的地方。

劉玉棟：在我的經(jīng)典書單中，最晚的一部，我選擇美國作家約翰·威廉斯的長篇小說《斯通納》。這部長篇小說和格林的《問題的核心》有異曲同工之妙。但是，《問題的核心》的故事性更外在一些，《斯通納》的故事性很內(nèi)在。通過斯通納對自己一生的體悟和審視，抵達一種對人的大悲憫。讀完以后，生命中的虛空、悲愴、蒼涼之感揮之不去，真是“于無聲處聽驚雷”。在沉穩(wěn)、平靜、清冷的敘事中，它會讓你的心靈不自覺地驚悚、戰(zhàn)栗，乃至清醒。確實如它的腰封上所寫的：第一眼故事，第二眼經(jīng)典，第三眼生活，第四眼自己。能夠把真正的自我呈現(xiàn)出來，約翰·威廉斯對生命的書寫，是如此真誠。