《貝克特在賴家老屋》第四幕《什么哪里》。（圖/林靜雯 攝）

今天，讀貝克特的年輕人越來越少，但他的作品仍然脈搏強勁。依賴聲川看，貝克特的意義不但完全沒有衰退，反而更加尖銳了。問題在于，當代人習慣了在越來越短的時間里發(fā)生越來越多的事情，所以越來越難欣賞貝克特。

?作者 | 洞照

?編輯 | 尤蕾

讀貝克特的人似乎越來越少了。又或許不是似乎，而是事實——演出開始前，幾位觀眾在交談中表示，他們對即將觀看的內(nèi)容一無所知。而這樣的觀點，代表了在場的絕大多數(shù)人。

事實上，這位荒誕派戲劇的代表作家以《等待戈多》而蜚聲文壇，并獲得諾貝爾文學獎，但他的作品卻在長達近20年的時間里被貼上了“來路不明的戲劇”的標簽，直到20世紀70年代，人們才真正讀懂了“等待”的內(nèi)涵，貝克特也終于等來了屬于他的柳暗花明。

“真的要了解貝克特，你可以從他年輕的時候開始。”在給出這個建議的同時，執(zhí)導環(huán)境戲劇《貝克特在賴家老屋》的賴聲川又覺得，不認識或不理解貝克特也無妨，去看他的作品才最重要，“它會進去到內(nèi)心的某一個點，然后有一天你可能就會開始開竅”。

在文學與戲劇的長河中，塞繆爾?貝克特是一座難以逾越的高峰。他以荒誕的筆觸、冷峻的思考，勾勒出人類生存的復雜圖景。他曾是詹姆斯·喬伊斯的秘書，深受意識流文學影響，后轉(zhuǎn)向戲劇創(chuàng)作，并越寫越短。

《貝克特在賴家老屋》串聯(lián)起四部貝克特短劇。盡管加起來還不到一小時，但賴聲川堅信，它們依然具有“不可思議”的戲劇密度，里面不僅有戲劇創(chuàng)作的各種招數(shù)，更飽含人生的真諦。

觀眾沉浸在賴家老屋的環(huán)境當中。 （圖/ 林靜雯 攝 ）

一次改編

賴聲川很少執(zhí)導別人寫的故事，但貝克特的魅力令人無法抵擋。

在美國伯克利大學戲劇藝術(shù)研究所讀博期間，賴聲川做了一部顛覆原作角色設(shè)定的《等待戈多》。那是1982年，伯克利大學的包容氛圍給了他這樣的機會。而在今天，貝克特家族繼承人已不再允許創(chuàng)作者對貝克特戲劇中的設(shè)定做改動。

寫博士論文，賴聲川把其中的一章留給了貝克特。“要在博士論文里寫一章關(guān)于一個人（的故事），就要知道他的一切。”因此，賴聲川讀了貝克特“所有跟劇場有關(guān)的作品”，有《等待戈多》這般聲震寰宇的，也有鮮為人知的；有長的，也有短的。

1989年，賴聲川將六部貝克特短劇搬進臺灣地區(qū)的一個中式四合院，組成《落腳聲，古厝中的貝克特》這部環(huán)境劇場作品。30多年后，他站在會昌戲劇小鎮(zhèn)的賴家老屋里，所有古樸的細節(jié)仿佛在對他低語：“你應(yīng)該做點什么。”

賴聲川（左一）與羅馬尼亞戲劇學者奧克塔文·薩尤（中）進行對談。 （圖/受訪者提供）

老屋里有用作居住、讀寫和演講的地方，做整修時，賴聲川沒有想到要在里面做演出，而是琢磨如何在有限的空間里做一些“對話”。從一間房走到另一間房，不知是空間的交替打動了他，還是靜默的氛圍提醒了他，總之，他想到了貝克特。

貝克特的短劇中，有一些時長極短且不易被理解的作品，因此就很少被舞臺化。在老屋里，賴聲川找到了將它們串聯(lián)起來的條件，于是選出《來去》《俄亥俄即興》《戲》和《什么哪里》，展開《貝克特在賴家老屋》的創(chuàng)作。

《來去》是三個女人之間兩兩的竊竊私語，人前她們希望像從前一樣，人后卻還是忍不住好奇、窺探；《俄亥俄即興》是一個老男人給另一個老男人讀書，書的內(nèi)容是一個男人給另一個男人讀書；《戲》是三個被困住的頭顱自顧自地講述他們所處的三段關(guān)系，充斥著懷疑、試探、欺騙、嫉妒、仇恨；《什么哪里》是世界上僅剩的五個人反復追問“什么”和“哪里”的終極問題。

《貝克特在賴家老屋》第一幕《來去》。 （圖/ 林靜雯 攝 ）

2025年7月，賴聲川還會將《落腳聲》搬上舞臺，連同以上四部短劇組成《貝克特在樓上》，首次在位于上海美羅城的上劇場亮相。

“這也是個緣分吧，”賴聲川解釋自己鐘愛貝克特的原因，“人自然會被喜歡的東西所吸引。我覺得貝克特是劇場史上最特殊的一個作家，尤其是在近代。這么樸實的東西卻又這么深刻，其實，也并不樸實。”

不樸實并非辭藻和文風的絢麗——貝克特的文筆向來簡潔——而是說貝克特的戲劇內(nèi)涵豐富，不可貌相。

一種沉默

賴聲川認為，把貝克特的作品搬上舞臺并不難，難的是“怎么去理解它”。

在筆記本上，他寫下了《貝克特在賴家老屋》的構(gòu)思，關(guān)于作品結(jié)構(gòu)和每出戲在哪里發(fā)生、觀眾如何移動。然而，當他和團隊從上海趕到會昌戲劇小鎮(zhèn)，走進老屋，他在那“非常美妙的一天”聽到老屋說，“不是這樣”。

老屋的實際情況推翻了賴聲川先前的一些設(shè)想，同時給予他新的靈感和創(chuàng)作空間，正印證了他對于外國戲劇翻譯的理念。

“其實我在翻譯的時候就是把文字翻譯出來，但是這時候我知道還沒做完。真正結(jié)束整個作品的翻譯是在排練場，要在排練場里面才會把它翻譯完，也就是把所有的靜默、沉默安裝進去之后才是完成。”

會昌戲劇小鎮(zhèn)會劇場，正在等待演出開始的觀眾。 （圖/受訪者提供）

老屋告訴賴聲川，幾出戲的空間串聯(lián)要調(diào)整，觀眾的動線要更改……在這個特殊的劇場里，貝克特戲劇中的沉默變得不同尋常，就像《俄亥俄即興》里那樣。

“原作寫得非常清楚，一個人在讀，一個人在聽，聽的人隨時有權(quán)力敲一下桌子，讀者就不說話，然后一個角色就出現(xiàn)了，這叫作沉默。每一次敲的時候，這個沉默開始成長，開始蔓延，穿越賴家老屋里這些小空間，變得越來越大，或許可以說主角就變成沉默，沉默成為了主題。”

貝克特的文字世界，荒誕中蘊藏真實，靜默里滿是詢問。他用角色的沉默告訴我們：人類在保持沉默的時候，其實還有事情在發(fā)生。當《貝克特在賴家老屋》的演員聲音被墻壁彈回來，無數(shù)情節(jié)正在發(fā)生，在觀眾的腦海里，在老屋的靜默里。

“沉默是了解貝克特的一個最重要的線索，它的畫面感也是源于這種沉默。可能賴老師自己都沒有辦法真正解釋出他為什么選擇這些作品，但是我認為這里面體現(xiàn)出了賴老師對貝克特的一個非常深刻的認知，就是他對沉默的重視。”

羅馬尼亞戲劇學者奧克塔文·薩尤解讀道，這四部短劇都有關(guān)愛、家庭，或是人生在世的一種深刻的沮喪，而沉默是隱藏其后的最關(guān)鍵要素。

賴家老屋外，好戲開場。 （圖/ 林靜雯 攝）

5月是會昌的雨季，但雨沒有對這部戲的排演造成干擾，反而增添了獨特的氛圍。在薩尤看來，覆蓋全場的雨滴聲是“最理想的貝克特的背景音樂”，并成為“縱向的靜默”的一部分。

“我們的視覺更多時候是平行相連的，聽覺也是，那么靜默應(yīng)該也是平行的。”薩尤解釋道，“但是當我們在賴家老屋欣賞作品的時候，這個向上的天井，這個神圣的場地，卻給了我們一種縱向的體驗。如果不在賴家老屋看這部作品，我們永遠也無法有這樣立體的感受。”

在與賴聲川的對談中，薩尤指出，“可以讓觀眾縱向看彼此或者向下看作品”的劇場尚未出現(xiàn)，“而貝克特關(guān)注的恰是這種縱向的關(guān)系，但很多導演迷失在了橫向的創(chuàng)作方式當中。賴老師找到了這個縱向視角，使我覺得在這看了這部作品之后，才真正接近了貝克特本身”。

一聲回響

薩尤熱衷于研究貝克特，他看過太多人對貝克特的解讀，以及世界各地改編自其作品的戲劇和影視。看得越多，薩尤越感到貝克特對當今世界的必要性和重要性:他用文字提醒我們傾聽自己內(nèi)心的聲音，去撥開喧鬧的迷霧，直面沉默中的真實。

《貝克特在賴家老屋》中的幾部貝克特短劇，自然也具備這樣的作用。

處理《俄亥俄即興》時，賴聲川有意識地對其進行了二刷，讓觀眾在整場演出結(jié)尾再看一遍。這個安排做好后，他發(fā)現(xiàn)依照貝克特在文末的指示，《戲》也重復了一次。

“于是在老屋里，有一個需要重復一次，然后有一個它自己重復了一次，這也是某一種呼應(yīng)。我覺得它在產(chǎn)生一些回響，這些回響在這個老屋里面震蕩，是否這個震蕩還會超過墻壁？”

二刷《俄亥俄即興》。 （圖/劉婧嫣 攝）

在戲劇創(chuàng)作的范疇里，“震蕩”一定超過了“墻壁”，因為貝克特開創(chuàng)的藝術(shù)形式與表現(xiàn)手法，也就是賴聲川口中的那些“招”，都成為了當今創(chuàng)作者取之不盡的寶貝。

“現(xiàn)在有人說想做一個對話，請看貝克特，他已經(jīng)（在《戲》里）做過了。或者說想把整個敘事拆掉，《等待戈多》不就是這樣子？他們在等一個人，那個人不會來，所以整個戲就是他們在等的過程里干什么，這就是一個最微妙的關(guān)于人生的對照，要再寫一個更微妙的對照是寫不出來的。”

對于《什么哪里》的現(xiàn)實回響，賴聲川是這樣解讀的：“就是一個聲音，那個聲音說得很清楚，‘我們是最后的五個’。這最后五個人在尋找一個‘什么’跟一個‘哪里’，其實這就是全人類在尋找的。所以貝克特厲害之處就是，他能夠把一個簡單的隱喻變成全人類的共同體驗。”

今天，讀貝克特的年輕人越來越少，但他的作品仍然脈搏強勁。依賴聲川看，貝克特的意義不但完全沒有衰退，反而更加尖銳了。問題在于，當代人習慣了在越來越短的時間里發(fā)生越來越多的事情，所以越來越難欣賞貝克特。

觀眾席上的杜可風。 （圖/受訪者提供）

“貝克特的作品里面偏偏就是沒事情發(fā)生，對我來講最大的一個教育就在這里，就是他做了一個其實沒有什么事情在發(fā)生的戲，而你一直在忙著讓各種事情發(fā)生。”

因此，貝克特不但用濃縮了整個20世紀精華的工具箱，教會創(chuàng)作者如何運用停頓、沉默、重復等各種各樣的招數(shù)，如何用最短的篇幅調(diào)和最高的戲劇濃度，更是在那短短幾分鐘里說透了人類的共同處境。

賴聲川與薩尤的對談現(xiàn)場。 （圖/受訪者提供）

“面對死亡，面對生命，我們都是一樣的，就是什么、哪里。‘什么’就是人生到底是什么？我在這里做什么？‘哪里’就是我要去哪里？我最終會到什么地方去？”

賴聲川說，對一個創(chuàng)作者而言，這些是最原始的問題。而當我們站在普通人的角度去聆聽和思考，這些，又何嘗不是每個人走過一生所要面對的最原始的問題？在生命長河中溯源而上，這正是貝克特從河床深處發(fā)出的回響。

作者丨洞照

編輯丨尤蕾

校對丨遇見