上個月，被稱為“加拿大文學女王”的瑪格麗特·阿特伍德獲得2025年英國圖書獎“出版自由獎”。她在獲獎感言中說：“文字是我們人類最早的技藝，就像水一樣，無形，但可以產生巨大的力量。”

在今天摘選的文章中，阿特伍德探討了作者、讀者和作品這一“永恒的三角關系”。

她講述了一個動人的故事：

她九歲時在社團活動中制作的一本小書，得到了一個代號叫“棕色貓頭鷹”的大人的喜歡，這是她經歷的第一個“作者-讀者”關系。后來她把這位女士寫進小說《貓眼》中。多年后，有讀者告知她，你書中的“棕色貓頭鷹”是我阿姨。

她去拜訪了“棕色貓頭鷹”，對方拿出作家五十年前制作的小書遞給她。三天后，“棕色貓頭鷹”離開了人世。

阿特伍德說：作家為“棕色貓頭鷹”寫作，為一個獨特、明確、真實存在的人寫作。作家寫作就是為了讀者——這讀者不是“他們”，而是“你”。

本文摘自《阿特伍德寫作課》，篇幅所限內容有所刪減，小標題為編者所擬，經出版社授權推送。

01.

做一個讀者，

有時有點像間諜

我想從信使談起。信使總是處于三角關系中：寄信人、傳信的人或物、收信人。因此，我們可以想象一個三角形，但不是完整的三角形，更像個倒立的“V”字。

作家和讀者分別位于這個三角形的兩個側邊角上，但兩點間并沒有直線將它們連接。

在它們之間（在上或在下）有第三個點，就是文字、文章、書、詩、書信或其他東西。這第三個點是另外兩點都與之連接的唯一一個點。很久以前，我在教寫作課時常常對學生說：“尊重書頁，這是你們擁有的一切。”

作家與書頁溝通，讀者也與書頁溝通，作家和讀者只通過書頁進行溝通。這是寫作的三段論之一。

年輕時的阿特伍德

我們且不去管那些出現在訪談類節目、報紙采訪等中的作家摹本——它們與作為讀者的你和你正在閱讀的書頁之間發生的互動應該無甚關系；一只無形的手在你所讀的書頁上留下了一些符號，讓你去解碼，就像約翰·勒卡雷小說中已經死掉的間諜在一只浸透水的鞋子里給喬治·斯邁利留了個小包一樣。

我知道這個比方有點牽強，但在某種程度上又很貼切，因為讀者的其中一種身份就有點像間諜——喜歡去讀別人書信或日記的“侵犯者”。諾思洛普·弗萊曾表示，讀者并不是去聽，而是無意中聽見。

我想提出的問題是：首先，作家為誰寫作？其次，介于作家和讀者之間的書的功能（或者說職責）是什么？從作者的眼光來看，一本書應該做什么？基于第一和第二個問題產生了第三個問題：讀者閱讀時，作家位于何處？

如果你真有閱讀別人書信和日記的習慣，你可以直接回答第三個問題：你閱讀時，信和日記的作者跟你不在同一個屋子里；如果他和你在一處，那么要么你們在交談，要么作者逮著你正在偷看他的信或日記。

作家為誰而寫作？當我們談到日記作者時，這個問題最簡單不過。答案很少會是“不為任何人而寫”，但這種說法是一種誤導，因為除非作家把問題的答案寫進書里出版，否則我們讀者不可能知道答案。

例如，雅爾瑪爾·瑟德爾貝1905年出版的驚世駭俗的小說《格拉斯醫生》中，主角、日記作者格拉斯醫生如是說：

此時，我正坐在敞開的窗子旁寫東西。寫給誰呢？既不是寫給朋友或情人，甚至也不是寫給我自己。我今天不會讀我昨天寫的東西，明天也不會讀我今天寫的東西。我寫東西僅僅是為了讓我的手不停下來，使我的思緒能自由流動，是為了在失眠時打發時間。

這個說法看似有道理，而且的確有道理——我們讀者很容易相信它。但真正的事實——這種假象背后的事實是，這段文字不是小說的主角格拉斯醫生寫的，而且并非不為任何人而寫；它是小說的作家雅爾瑪爾·瑟德爾貝里為我們讀者寫的。

小說中虛構的作家，鮮有不為任何人而寫的。更為常見的是，即便虛構的作家在虛構日記，他也會假想一個讀者。

下面這段話出自1949年問世的喬治·奧威爾的《1984》，該書剛出版不久我就讀了，當時我還很年輕。我們都知道，《1984》是一部預言小說，講述的是由老大哥統治下的骯臟的極權主義社會。

小說的主角溫斯頓·史密斯在舊貨店的櫥窗里看見一個違禁物品——“一本厚厚的、有大理石紋封面和紅色封底的四開的空白本子”。他極度渴望擁有這本本子，盡管這樣會有危險。哪個作家不曾屈服于類似的欲望？又有哪個作家不清楚這種欲望所包含的危險（具體而言就是自我暴露的危險）？因為如果你擁有了一個空白本子，特別是有乳白色紙張的本子，你將會情不自禁地往本子上寫東西。

溫斯頓·史密斯就這么做了，用的是真筆真墨，因為這樣才對得起那些美妙的紙張啊！但緊接著就產生了一個問題：

他突然開始思考：他寫這本日記給誰看呢？給未來？給后來人？……他第一次完全明白了他所做的這件事的重大意義。我們如何與未來溝通呢？這種事本質上就是不可能的。如果未來與現在相似，那么它就與他所寫的不一致；如果未來與現在不一樣，那么他現在的困境到時將毫無意義。

作家常常面臨的困境是：誰會讀你寫的東西，無論現在或是將來？你希望誰來讀？溫斯頓·史密斯的第一個讀者就是他自己——將他自己不可告人的思想寫在日記上，給他帶來了滿足感。

當我年輕時，對溫斯頓·史密斯空白本子的描寫對我產生了極大的吸引力。我也曾試著去記日記，但最終沒堅持下來，失敗的原因是我沒有假想過日記的讀者。

我不想讓任何人看我的日記，只有我自己可以看。但我已經知道自己會在日記里寫些什么——都是些多愁善感之事，既然如此，那何必還要費勁去把它們寫下來呢？這似乎只是浪費時間。

但很多人并不這樣認為。

在過去的數十個世紀里，至少在人類發明紙和筆后，很多人誠實地寫下了不計其數的日記，其中大部分默默無聞，有些則廣為人知。塞繆爾·皮普斯的日記為誰而寫？圣西蒙的日記為誰而寫？安妮·弗蘭克的日記又為誰而寫？這些紀實文字有種魔力。它們能幸存下來，讓我們捧在手里閱讀，這就像是一件寶藏意外流落到我們手里，又像是死者復活。

現在，我也會記各種形式的日記，主要是為了自我保護，因為我知道誰將是它們的讀者——就是大約三周后的我自己，因為我現在已經記不清我在某日某時做了什么事。

我們的年齡越長，我們就越能體會貝克特的戲劇《克拉普的最后一盤錄音帶》。

該劇中，克拉普年復一年地用錄音帶記日記。他唯一的讀者（或者說聽者）就是他自己——他會回放他早前生活的點點滴滴。隨著時間的推移，他發現現在的他和以前的自己越來越不同了。這就像有些股票經紀人開的那個關于阿爾茨海默病的糟糕玩笑——至少你在一直不停地認識新的人，但在克拉普的情形中，你自己就是那些“新的人”——我的情形也越來越像克拉普了。

02.

一旦文字被寫下，

就必須承擔其風險

在作者與讀者的關系方面，私密日記極其簡單，因為一般認為日記的作者和讀者是同一人。私人日記也是一種非常私密的寫作形式。我覺得其次就是私密信件：一個作者、一個讀者，分享同一份隱私。

“這是我寫給世界的信，但世界從來不給我寫信。”艾米莉·狄金森曾如是說。

當然，如果艾米莉將這些信寄出去，她也許會收到很多回復。不過，艾米莉是設定了一個或多個讀者的，至少是未來的讀者：她將自己的詩小心翼翼地保存了起來，甚至還將它們縫成一本本小冊子。她堅信未來會有讀者，并且他們會很專注地讀她寫的東西，這與溫斯頓·史密斯的絕望相反。

關于寫作及其給人帶來的獨特焦慮感，我想再多說兩句。

我小時候，小女孩生日聚會上流行玩一個游戲，是這樣玩的：孩子們圍成一圈，其中一人拿著手帕繞著圓圈外圍走，與此同時，其他人唱道：

我寫信給我親愛的，

這封信在途中掉了，

一只小狗將它撿起，

然后放進它的兜里。

接著就有人學狗叫，其間手帕被扔在了某人的身后，接下來，誰的身后扔了手帕，誰就要在人群的外圍追趕那個扔手帕的人。我對這個游戲一點也不感興趣，但我一直在擔心游戲里唱的那封信——信弄丟了，收信人永遠都收不到它了，多么可怕啊！同樣可怕的是，這封信被別人撿到了！唯一讓我感到安慰的是狗不識字。

自從文字發明以來，這樣的事故就顯然有了發生的可能性。

一旦文字被寫下來，它們就成了實體物品的一部分，必須承擔其風險。國王的書信被調包，而信差并未覺察，導致無辜的人被判死刑——這并非只是古老的民間傳說。

偽造書信，信件丟失從而使收信人永遠無法收到，信件被毀壞或者被錯的人收到——不止這些，還有偽造手稿，書稿遺失從而永遠沒人讀到，書被焚燒，書的讀者沒有讀懂作者寫書的意圖，或者讀懂了書的意圖但對其深惡痛絕——這些混淆、錯誤、誤解和惡意的行為已經發生過很多次，并且還將繼續發生。

在被獨裁政權盯上、監禁和殺害的人的名單中，總有一些是作家，他們的作品顯然就是落入了錯誤的讀者手中。射進他們脖子的子彈是一種很糟糕的書評。

但是，每一封信、每一本書都有一個預期的讀者——真正的讀者。

阿特伍德所著《使女的故事》改編的同名劇集

任何一個曾獲得成功的作家都曾面臨這些疑惑：是繼續寫與已獲得成功的作品相似的東西，以迎合“他們”（大眾）？還是轉而去寫不同的東西，讓“他們”失望？或者更糟糕的情況可能是：你繼續寫同類的東西去迎合“他們”，結果被“他們”指責是在重復舊東西。

有些你讀過的故事（通常是你很小的時候讀的）對你來說可能具有象征意義。

對我而言，雷·布拉德伯里的短篇小說集《火星紀事》中的《火星人》就是這樣一個故事。故事情節是這樣的：

美國人把火星變成了殖民地，火星的一部分變成了一個退休養老鎮。火星原住民可能已經絕跡，或被驅逐到山里去了。一對中年美國夫婦在移民火星前在地球上痛失了年幼的兒子湯姆。一天半夜，他們聽到有人敲門，他們看見一個小男孩站在院子里，長得很像他們死去的兒子。丈夫躡手躡腳地下樓去開了門。第二天早上，他們看到湯姆就在他們面前，活生生的，氣色很好。丈夫猜想那一定是個火星人，但妻子無條件地接受了湯姆。于是，丈夫也相信那是他們的兒子，因為即使是兒子的復制品，也總比沒有兒子好。

一切都很正常，直到他們去鎮上。男孩不想去，理由很明顯——他們到鎮上不久，他就消失了；但另一家人卻發現他們已死的女兒重現了。男主人公猜到了真相——這個火星人的外形取決于別人的愿望，也取決于他滿足他們愿望的需要— —于是試圖去將湯姆抓回來，但這個火星人無法變回湯姆，因為另一家人的愿望太強烈了！

“你曾經是湯姆，你現在也是湯姆，不是嗎？”男主人公難過地問道。“我不是任何人，我只是我自己。”火星人回答道。這種說法很是奇怪：把自我等同于虛無。

“無論我在哪里，我都會變成某種東西……”火星人說。他說得對，因為火星人又變回了湯姆，但另一家人又開始追他。事實上，火星人所邂逅的所有人都會在他跑開后去追他。他“如銀般的臉”像鏡子，在城鎮的燈光中閃閃發光。被人圍住后，火星人發出尖叫，臉上掠過一張又一張面孔。

“他是一團可熔化的蠟，會按照人們的想法成形。”布拉德伯里寫道，“他的臉會因每一個需求而變化”。火星人倒地死亡，變成了一攤糅合了各種特征的蠟泥，再也無法辨認。

自從我開始出書，并看到別人的評論——我仿佛發現幾個我不怎么認得出來的人貼著我的名字四處溜達——布拉德伯里的這個故事對我就有了新的意義。

“原來如此——我的臉正在融化，我就是那個火星人。”我心想。這個故事解釋了很多問題。

濟慈贊揚“消極的能力”（一個人在身處不確定、神秘、疑慮之中時，能做到不急于去探求事實和原因），一個作家必須多少有點這種品質，否則他寫出來的人物就只是他自己觀點的傳聲筒。

但作家如果有太多的這種消極能力，不就會有因讀者的愿望和恐懼過于強烈并與他自己的愿望和恐懼相互作用，從而變成可熔蠟泥的危險了嗎？有多少作家曾戴上（或被強加上）其他面孔，然后無法將它們脫去？！

03.

唯有與讀者互動，

書才是“活著的”

在本章開頭，我提出了三個問題。第一個問題是關于作家與讀者的關系——作家為誰而寫作？答案包括“不為誰而寫”和“崇拜他的泥塘”。第二個問題是關于書：作為作家和讀者之間的中間點，書有什么功能或職責？

之所以使用“職責”一詞，是因為我們假定書是一種有自我意志的事物，因此是一個值得研究的文學概念。

郵局有個部門叫“死信辦公室”，專門處理那些無法投遞的信件。“死信”這一術語意味著其他信件都是“活的”——這種說法當然有點荒謬，但它是一種自古盛行的思維方式。

我讀大學時，一位教授兼詩人常說，對于任何作品，只需問一個問題：它是活的還是死的？

我同意他的看法，但他所謂的“活”或“死”的具體內涵是什么呢？生物學的定義可能是：活物能發育和改變，并能繁育后代，死的東西則是呆滯不變的。

一本書如何才能發育、改變并繁育后代呢？——唯有通過書與讀者的互動，無論這個讀者與該書作者在時空上相距多么遙遠。

在電影《郵差》中，卑賤的偷詩的郵差對詩人聶魯達說：“詩歌不屬于創作者，它們屬于那些需要它們的人。”他說的有道理。

電影《郵差》

“活的文字”大多會以積極得多的方式出現。

比如，薩克雷在《名利場》的開頭有一個部分，叫“開幕前的幾句話”，他在其中寫到，他的這本書是“名利場”中的一出木偶戲，這個“名利場”中也包含了讀者，而他（作者）只是這場“表演”的“經理”。

在書末，薩克雷則說：“來吧，孩子們，讓我們關上箱子，收起木偶，因為我們的戲已演完。”

但在很多前言或后記中，作家們揭示自己是作品的創作者，并寫些為書中角色辯護的文字，就像求職推薦信一樣，或像專利藥品瓶子上的推薦文字（可能是引述一個滿意用戶的評價）。

或者，在小說的結尾，作家會給他的書“送行”，仿佛它即將開啟一段旅行——作家祝它一切順利，然后“看著它上路”；作家可能還會跟那些在這個旅程中作為默默參與者和合作者的讀者告別。

前言和后記中常有很大的篇幅談到作者和書，以及書和讀者之間的復雜而密切的關系。在作家筆下，他的書常常是“小”的，他會說“出發吧，小書” ——仿佛他的書是個孩子，現在必須自己踏上它在這個世界上的旅程；但是，它的旅程——它的職責——在于使自己到達讀者，并盡可能將書的意義傳達給讀者。

普里莫·萊維在他寫給德文譯者的一封信中說：“這是我寫的唯一一本書，現在……我感覺自己像個父親，兒子已經成年離開，而我將再也不能照顧他了。”

最無邪可愛的后記之一出自無賴的、一生窮困潦倒的法國詩人弗朗索瓦·維庸筆下，他用自己的詩將一個非常緊急的消息傳達給一個富有的王子：

去吧我的信，向前飛奔吧！

雖然你沒有腳，也沒有舌頭，

但請你慷慨激昂地告訴他，

我已被身無分文的窘境碾壓。

其他作家沒有弗朗索瓦·維庸這么直白；相反，他們表現出了對讀者的友好和關心。以下就是俄國詩人普希金在他的詩《尤金·奧涅金》結尾優雅地向讀者告別的話語：

讀者，我希望，在我們分別之時

——不管你是朋友，還是仇敵

——我們的心里都充滿暖意。

再見了，本書到此為止。

不管在這本粗糙的作品里你尋找的是什么——是騷動的回憶，

還是從勞苦和疼痛中得到休憩，

或僅僅是挑挑書中的語法錯誤，

還是濃重的色彩，詼諧的話語——

上帝保佑，愿你從這本小書里

得到滿心的歡喜或盡情的樂趣，

用其追逐夢想或打新聞戰。

上帝保佑，愿你至少收獲點滴。

再見了，我們將分別于此。

有時，作者允許書自己說話，不加干涉。下面是杰伊·麥克弗森的一首詩，名叫《書》。這不僅是一本會說話的書，還是一個謎語，答案就是詩題。

親愛的讀者，我不像你一樣有血有肉，

我不能像你一樣去愛，你也不像我，

但我可以像你一樣下水搏擊驚濤洪浪，

猶如一艘朽船航行在兇險的大海之上。

在水流表面自由行動的水黽

縱然身輕自如，也不比我輕盈；

但以澄澈的眼睛掃視海底的老鯨

縱然巨大，也沒有我的浩然胸襟。

雖然依著我主人的意愿我可以

遍及空氣、火焰、水里和大地

我的重量握在你手上卻毫無負擔

我活躍在你的眼中，讓你受益。

我是人類的仆人，卻也與人廝打在一起：

人抓住我、將我吞下，我造福于他。讀者，請將我拿起。

一本“小書”不僅是一艘船、一頭鯨、一個和雅各扭打然后造福于他的天使，還是圣餐中的消費品——是可以被吞食但不可以被損壞的圣食，是既審視自己也審視食客與靈魂的關系的盛宴。讀者不僅要與這個天使廝打，還應該將它吸收，使它成為他（她）的一部分。

04.

作家不是為了“他們”，

是為了“你”而寫作

讓我們回到我提出的最后一個問題：讀者在閱讀時，作者在何處？

答案有兩個。

第一個答案是：作者哪里也不在。豪爾赫·路易斯·博爾赫斯在他的一篇題為《博爾赫斯和我》的短文中插入了一句關于自己的存在的括弧旁白：“（如果我真的是某人的話）”。

當我們讀者讀到這些文字時，括弧中的“如果”變成了一個很大的假設，因為及至讀者閱讀時，作者可能根本不存在了。作者于是成了隱形人的原型——根本不在那里，但同時又實實在在地在那里，因為“讀者在閱讀時，作者在何處？”

這一問題的第二個答案就是：“作者就在這里。”至少我們有“他（她）就在這里，和我們同處一室”的感覺——我們能聽到作者的聲音，或者說我們能聽到某個聲音，或者說似乎是這樣的。

俄國作家艾布拉姆·特茲在他的小說《冰柱》中寫道：

“看 !我正對著你微笑，我正在你的身體里微笑，我正通過你發出微笑呢！如果我在你的手翻書頁的每一次顫動中呼吸，我怎么可能是死的呢？”

寫作時的阿特伍德

也許你還記得雷·布拉德伯里預言未來噩夢的小說《華氏 451》的結局。

小說中，所有的書都被焚毀，取而代之的是一個個曲面電視屏幕，旨在實行更加徹底的社會控制。小說的男主人公一開始是協助燒書的消防員，后來改變立場，參加了搶救書籍、保護人類歷史和思想的秘密反抗運動。后來，他來到反抗者躲藏的森林里，他們各自都變成了一本書，因為他們已將那本書的內容背下。這個消防員認識了蘇格拉底、簡·奧斯汀、查爾斯·狄更斯等，只見他們都在背誦他們各自所吸收或“吞食”的那本書。

在這個故事里，讀者實際上已經消除了本章開頭提到的“作者 —文本—讀者”三角關系的中間點，即紙張上的文字，而直接變成了書本身，反之亦然。

至此，本章提出的三個問題我都依次回答了一遍，現在我將再次回到第一個問題：作家為誰而寫作？我將給出兩個答案。

第一個答案是一個故事，有關我的第一個真正的讀者。

我九歲時參加了一個秘密社團，它有著各種特別的握手方式、口號、禮儀和格言。社團名字有點奇怪，叫“棕仙”，社團中的小女孩們假裝自己是仙女、小矮人和精靈。

領導該社團的大人名叫“棕色貓頭鷹”，可惜的是，她沒有穿貓頭鷹套裝，小女孩們也沒有穿仙女套裝，這讓我很失望，但也算不上失望透頂。

我不知道棕色貓頭鷹的真名叫什么，但我認為她很睿智，也很公正，而我當時的生活中正需一個這樣的人，所以我很崇拜她。社團活動的一部分就是完成各種任務，完成后你可能會得到徽章，可將其縫到制服上。

通過各種各樣的徽章收集項目，比如刺繡、收集秋天的種子等，我用常規的方式制作了一些小書：我將所有紙張對折，用織襪子的毛線將它們縫起來，然后在書中加入文本和插圖。

我將這些小書拿給棕色貓頭鷹看，她很喜歡，這一點對我來說絕對比得到徽章重要得多。

這是我經歷的第一個真正的“作者-讀者”關系。作者是我，中介是我的小書，讀者是棕色貓頭鷹，結果是她很欣喜、我很滿足。

很多年后，我把棕色貓頭鷹寫進了我的小說《貓眼》里，就像我把很多的人和事寫進我的書里一樣。棕色貓頭鷹在小說中依舊吹著口哨，監督著大家進行打結測驗。

該小說寫于二十世紀八十年代，我當時以為棕色貓頭鷹的現實原型肯定已經去世很久了。

但幾年前，一個朋友對我說：“你書中的棕色貓頭鷹是我阿姨。”“你的意思是她還在世？”我說，“不可能吧？！”但她確實還在世，于是我們一起去拜訪了她。她已經九十多歲了，但我們彼此都很高興能再相見。

喝過茶后，棕色貓頭鷹說：“我想我應該把這些東西還給你。”說著，她拿出我五十年前制作的那些小書——不知為何她還留著——遞給了我。三天后，她離開了人世。

這就是我的第一個答案：作家為棕色貓頭鷹寫作，或者為他（她）當時生命中的某個相當于棕色貓頭鷹的人寫作——為一個獨特、明確、真實存在的人寫作。

下面，我將給出我的第二個答案。

在伊薩克·迪內森的小說《手持康乃馨的人》結尾，年輕作家查理正為自己的作品感到絕望，這時他聽到了上帝的聲音：“來吧，我和你訂一條圣約。除了你寫書所必需的痛苦之外，我不會讓你承受額外的痛苦……但你必須寫書，因為是我想讓你把那些書寫出來，不是公眾要你寫，更不是書評家們，而是我，我！”“那我可以對此確信不疑嗎？”查理問道。“不一定。”上帝答道。

所以，作家寫作就是為了讀者——不是“他們”，而是“你”。

作家為“親愛的讀者”寫作，為介于棕色貓頭鷹和上帝之間的理想的讀者寫作，而這個“理想的讀者”可以是任何人——任何“一個人”，因為閱讀和寫作一樣，永遠都是個人的事。

本文節選自

《阿特伍德寫作課》

作者: [加] 瑪格麗特·阿特伍德

譯者: 趙俊海 / 李成文

出版社: 上海譯文出版社

出版年: 2025-5

編輯 | 草草

主編 | 魏冰心

知識 | 思想 鳳 凰 讀 書 文學 | 趣味