開(kāi)寅

拍攝于1994年的《肖申克的救贖》能在世界電影排行榜上名列第一，是讓人著實(shí)感到匪夷所思的事。

當(dāng)年它在美國(guó)上映時(shí)反應(yīng)平平，甚至連成本也沒(méi)有收回，但隨后卻在錄像帶市場(chǎng)和電視電影頻道放映中逐漸聲譽(yù)鵲起，在IMDB的評(píng)分投票中，擊敗了《教父》，穩(wěn)居最受歡迎的電影頭把交椅。

對(duì)于一部沒(méi)有票房巨星、沒(méi)有女性角色、沒(méi)有動(dòng)作場(chǎng)面和特效、長(zhǎng)達(dá)140分鐘的逃獄片來(lái)說(shuō)，取得這樣的口碑大大超出了所有人的預(yù)料。

所以，究竟是什么撬動(dòng)了觀眾們的敏感神經(jīng)，讓他們對(duì)這部逃獄片念念不忘呢？

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美國(guó)電影理論家諾埃爾·伯齊（No?l Burch）在分析弗里茲·朗的影片《M就是兇手》時(shí)，認(rèn)為影片中存在著一種通用的敘事結(jié)構(gòu)模式，即人物們陷入某種特定的環(huán)境或事件當(dāng)中，并由此展開(kāi)一連串互相關(guān)聯(lián)具有因果效應(yīng)的行動(dòng)，最終導(dǎo)致了事件走向的改變，從而形成了新的環(huán)境。

《M就是兇手》（1931）

在《M就是兇手》的開(kāi)始，神秘的幼女綁架案不斷發(fā)生，讓城市陷入恐慌；警察和城市地下社會(huì)采取了一系列行動(dòng)以抓捕元兇；最終兇徒歸案，而黑社會(huì)和警察則形成了嶄新的平衡關(guān)系。我們可以看出，影片中存在著一種清晰的「環(huán)境-行動(dòng)-新環(huán)境」的敘事流程，諾埃爾·伯齊稱之為「大形式」。

《M就是兇手》的導(dǎo)演弗里茨·朗借這部影片釋放出一個(gè)有趣的暗示：在此片之前，他是一名深受德國(guó)表現(xiàn)主義影響的導(dǎo)演，而在此之后，他全面倒向了好萊塢體系的行動(dòng)電影模式——他擺脫了納粹德國(guó)的糾纏，移居到美國(guó)，開(kāi)始了自己的好萊塢生涯。

作為弗里茨·朗在德國(guó)的最后一部作品，《M就是兇手》代表著他對(duì)自己過(guò)去影片主導(dǎo)意識(shí)與風(fēng)格的告別甚至決裂。自此之后，他成為了好萊塢式影片的制造者。

「大形式」模式廣泛地存在于自格里菲斯以來(lái)的美國(guó)電影中，它滲透了影片制作的方方面面，從劇作架構(gòu)到導(dǎo)演技巧，從視聽(tīng)語(yǔ)言的構(gòu)建到表演方法的形成，成為好萊塢的內(nèi)在運(yùn)作邏輯原則。

法國(guó)哲學(xué)家吉爾·德勒茲更認(rèn)為，大形式之所以在美國(guó)電影之中占據(jù)主導(dǎo)地位，和「美國(guó)夢(mèng)」意識(shí)形態(tài)近一百多年的長(zhǎng)盛不衰有著直接聯(lián)系。

美國(guó)作為一個(gè)帶著新教傳統(tǒng)的移民國(guó)家，所有來(lái)到這片土地的異鄉(xiāng)人都經(jīng)歷了這樣的過(guò)程：面對(duì)陌生環(huán)境的挑戰(zhàn)，展開(kāi)各種行動(dòng)應(yīng)對(duì)挑戰(zhàn)，并由此改變環(huán)境而實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值。

所以，在美國(guó)電影的類型中，無(wú)論是西部片、戰(zhàn)爭(zhēng)片、歷史片，甚至是黑色電影，都潛在貫穿著這一單一而強(qiáng)勢(shì)的邏輯原則，這其中當(dāng)然也包含《肖申克的救贖》這樣的監(jiān)獄片。

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在九十年代的美國(guó)電影中，我們可能無(wú)法再找出另一部影片能比《肖申克的救贖》更貫徹了「大形式」的流程：銀行家安迪被誣陷殺妻而判無(wú)期徒刑，肖申克監(jiān)獄成為給予他絕望挑戰(zhàn)的新環(huán)境；他必須作出一系列的行為和思想上的改變，以適應(yīng)這個(gè)地獄般的場(chǎng)所，同時(shí)又在絕境之中激發(fā)出勇氣去嘗試另一些大膽而危險(xiǎn)的行為，挑戰(zhàn)甚至改變環(huán)境；最終他突破環(huán)境（監(jiān)獄）的限制，逃獄成功而進(jìn)入了另一個(gè)嶄新而理想化的新環(huán)境（獲得新身份并在海邊展開(kāi)新的生活）。

和60多年前的《M就是兇手》相比，《肖申克的救贖》的敘事構(gòu)架幾乎規(guī)整得像人工智能編寫的程序軟件：不但它的整體結(jié)構(gòu)緊緊依照大形式模式展開(kāi)，他的故事主線和每一條副線都建筑在「環(huán)境-行動(dòng)-新環(huán)境」起承轉(zhuǎn)合之上。

比如，剛剛來(lái)到監(jiān)獄的安迪被同性戀團(tuán)伙「三姐妹」騷擾性侵，備受欺凌（事件/情況），他屢屢反抗不成行動(dòng)失敗，但終于通過(guò)為獄警合理避稅解決財(cái)務(wù)問(wèn)題而博取了后者的好感，借獄警之手，報(bào)復(fù)了「三姐妹」中的老大，讓他無(wú)法再次逞兇（新情況）。

再比如，典獄長(zhǎng)把安迪派駐破舊簡(jiǎn)陋的監(jiān)獄圖書館（環(huán)境），他在幾年之間持續(xù)不斷地向州政府寫信尋求資助（行動(dòng)），最終獲得了回應(yīng)得到了大批的圖書和捐款而建立了一個(gè)嶄新的圖書館（新環(huán)境）。

又如，典獄長(zhǎng)收授了大筆賄賂但又不知該如何將其合法化（事件），安迪則利用了他豐富的財(cái)務(wù)知識(shí)制造了一個(gè)虛構(gòu)的人物完成了洗錢過(guò)程（行動(dòng)），使典獄長(zhǎng)合理合法地將大量非法財(cái)產(chǎn)存入銀行，而安迪則贏得了典獄長(zhǎng)的欣賞（新情況）。

不過(guò)有些時(shí)候，新情況的形成并不代表著積極意義的成功，它也有可能是負(fù)面意義上的失望和失敗。

比如，安迪和典獄長(zhǎng)因?yàn)橄村X勾當(dāng)?shù)倪M(jìn)行而結(jié)成了某種類型的同盟（情況），但當(dāng)安迪從年輕犯人口中得知可以證明他清白的證據(jù)時(shí)，他急匆匆地找到典獄長(zhǎng)企圖上訴（行動(dòng)），但沒(méi)想到典獄長(zhǎng)卻害怕他們同謀關(guān)系的暴露而拒絕幫助安迪，甚至謀殺了證人阻止翻案，最終導(dǎo)致了安迪和典獄長(zhǎng)的決裂，他重新陷入絕望之中（新情況）。

承接這樣的情況，安迪決定展開(kāi)一系列行動(dòng)，最終通過(guò)多年秘密挖掘的通道逃獄成功并攫取了典獄長(zhǎng)的不義之財(cái)（行動(dòng)），而展開(kāi)了新的生活（最終的新情況/環(huán)境）。也正是在影片的這一階段，副線的微觀行動(dòng)（逃獄）融入了主線的宏觀行動(dòng)（獲得自由），匯聚成了影片最終嶄新的環(huán)境作為成功上揚(yáng)的結(jié)尾。

在《M就是兇手》的結(jié)尾，弗里茨·朗安排了一場(chǎng)意味深長(zhǎng)的審判：殘害女孩的變態(tài)兇手M面對(duì)城市地下社會(huì)的成員們，絕望地坦白：他無(wú)法解釋自己犯罪的清晰理由，他只是不能阻止自己不斷對(duì)女孩們伸出的黑手。

換句話說(shuō)，這是一個(gè)沒(méi)有明確動(dòng)機(jī)的激情式罪犯。但地下社會(huì)成員們卻完全不能理解他的陳述。無(wú)論是黑社會(huì)分子，還是被動(dòng)員起來(lái)的國(guó)家安全機(jī)關(guān)的警察們，都出于清晰的原因和明確的動(dòng)機(jī)展開(kāi)自己的行為——前者是為了維護(hù)非法活動(dòng)的利益，后者要平息民眾的恐慌，維護(hù)社會(huì)秩序的正常運(yùn)作。

在某種意義上，《M就是兇手》的結(jié)尾是一場(chǎng)「大形式」對(duì)于表現(xiàn)主義的審判，也是一場(chǎng)理性、邏輯和因果關(guān)系對(duì)于激情、感性和情緒表達(dá)的審判。弗里茨·朗在其中表明了自己的態(tài)度：盡管他對(duì)感性充滿了超驗(yàn)的理解和同情，但卻選擇倒向了「大形式」的嚴(yán)格流程，因?yàn)楹笳卟攀抢硇陨鐣?huì)運(yùn)作的基礎(chǔ)，也是被流行大眾文化接受的捷徑。

而當(dāng)美國(guó)電影發(fā)展到了《肖申克的救贖》時(shí)代，人物們的言語(yǔ)、行為和動(dòng)作已經(jīng)完全嵌入了大形式規(guī)范下的因果關(guān)系行動(dòng)鏈條。影片中的每一個(gè)人物，安迪、獄友瑞德、典獄長(zhǎng)諾頓還是獄警頭子海利，都被清晰的理性動(dòng)機(jī)所驅(qū)使。他可以是獲得自由的渴望，阻止真相暴露的陰謀，也可以是對(duì)朋友的同情和信任，等等，它們都嵌進(jìn)了大形式流程，成為其中的關(guān)鍵驅(qū)動(dòng)元素。

正是在這樣的邏輯聯(lián)動(dòng)中，影片各條敘事線路逐步向前推進(jìn)，最終達(dá)到?jīng)_突爆發(fā)的高潮。而在《M就是兇手》中那無(wú)法解釋自己行為動(dòng)機(jī)，在激情、沖動(dòng)和本能欲望驅(qū)使下無(wú)因行事的罪犯，在《肖申克的救贖》式的好萊塢時(shí)代，已經(jīng)消失得無(wú)影無(wú)蹤。

很多觀眾都表示，之所以被這部影片感動(dòng)，皆因影片后半段呈現(xiàn)出的宗教情懷「自我救贖」意識(shí)。似乎主角安迪的個(gè)人努力讓這一間充滿著罪惡感的監(jiān)獄和其中的罪人們（囚徒、典獄長(zhǎng)和獄警）都在某種程度上被洗刷了原罪，獲得了被救贖的靈魂。

但這樣的觀點(diǎn)疏于涉及的是，大形式流程之所以在美國(guó)電影中經(jīng)久不衰，恰恰是因?yàn)樗鶐?lái)的「新環(huán)境/結(jié)果」和「美國(guó)夢(mèng)」理想化的實(shí)現(xiàn)密不可分。正是通過(guò)個(gè)人不間斷的行動(dòng)化努力，人們對(duì)于未來(lái)美好的期待才有可能變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)。而在行動(dòng)中對(duì)預(yù)期結(jié)果的熱切期待和無(wú)比信任，化作了「美國(guó)夢(mèng)」中理想化的精神升華。

站在這個(gè)角度審視《肖申克的救贖》，它的「救贖」早已擺脫了宗教化的內(nèi)涵，而演變?yōu)閷?duì)「行為轉(zhuǎn)化為預(yù)期結(jié)果」的篤信不疑。

我們甚至可以把它看作是在特定劇情環(huán)境下對(duì)「美國(guó)夢(mèng)」精神的再次驗(yàn)證。它在大眾中受到如此程度的熱烈歡迎，和影片中的人物在逆境中最終實(shí)現(xiàn)夢(mèng)想的奇跡緊緊聯(lián)結(jié)在一起。它帶來(lái)的感化式煽動(dòng)正是給所有普通人注射的一針「美國(guó)夢(mèng)」式麻醉劑。

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美國(guó)電影在六十年代曾經(jīng)歷了一次巨變式的革命，浸透著各種新鮮思潮和革新性表現(xiàn)手法的影片在那個(gè)時(shí)代層出不窮。但到了七十年代后期，好萊塢又重新回歸了保守傳統(tǒng)的套路，以大形式流程批量出產(chǎn)通俗劇情片，這種情況一直延續(xù)到了九十年代中期。

《肖申克的救贖》出品和上映的1994-1995年，正是好萊塢正在產(chǎn)生深刻的時(shí)代。昆汀·塔倫蒂諾拍攝了《低俗小說(shuō)》（1994），完全打破了時(shí)間進(jìn)程的順序，將幾段松散關(guān)聯(lián)的故事情節(jié)以無(wú)序碎片化的方式組接剪輯在一起，讓觀眾無(wú)從判斷人物的動(dòng)機(jī)和事件的前后邏輯關(guān)系。

《低俗小說(shuō)》（1994）

《低俗小說(shuō)》斬?cái)嘁蚬湺屖录书_(kāi)放式發(fā)展的敘事方式在世界范圍內(nèi)贏得了一片喝彩，也為昆汀斬獲了一座金棕櫚獎(jiǎng)杯。也正是在同一年，奧利弗·斯通拍攝了《天生殺人狂》，以一對(duì)隨心所欲展開(kāi)瘋狂無(wú)因殺戮的男女為主角，刻畫了一個(gè)暴力無(wú)序又自由奔放的癲狂精神世界。

《天生殺人狂》（1994）

差不多一年以后，大衛(wèi)·芬奇以極致的詭異和莫名邪典意識(shí)貫穿了他的作品《七宗罪》（1995），將宿命式的被操控和被詛咒作為主題，以邪惡靈魂的最終勝利作為影片的結(jié)局。

《七宗罪》（1995）

幾乎出于同樣的意圖，布萊恩·辛格拍攝了《非常嫌疑犯》（1995），將人物的命運(yùn)都系于未知掌控之下，他們所有擺脫傾覆之災(zāi)的努力都付諸東流，最終無(wú)法避免被毀滅的命運(yùn)。而在強(qiáng)弱戲劇性的轉(zhuǎn)換之中，罪惡游刃有余地逃脫法網(wǎng)，而正義則被耍弄得無(wú)計(jì)可施。

《非常嫌疑犯》（1995）

甚至在著名的《阿甘正傳》（1994）中，主角阿甘在影片的結(jié)尾處，突然停下腳步不再奔跑，徹底退出了行動(dòng)，不再以跑步作為自己人生意義的終點(diǎn)。相比起《M就是兇手》中意義、邏輯、行為和動(dòng)機(jī)對(duì)激情、本能和癲狂的壓倒性判決，阿甘退出意義追尋的舉動(dòng)，看上去更像是對(duì)前者的一次顛覆性反動(dòng)。

《阿甘正傳》（1994）

上述這些在94/95年出產(chǎn)的影片都內(nèi)在包涵了對(duì)大形式流程的強(qiáng)烈背叛意味，影片中的人物都從正常而合理的行事邏輯中脫軌，陷入到無(wú)以名狀由本能驅(qū)動(dòng)的心理狀態(tài)中去，而這些影片也因此而獲得了極大的表達(dá)自由，呈現(xiàn)出多重可能的發(fā)展方向。

在這一電影主導(dǎo)思想的革新時(shí)期，弗蘭克·塔拉邦特卻重拾起好萊塢最陳舊的套路，拍攝了這樣一部中規(guī)中矩、浸透著敘事規(guī)則條框、再現(xiàn)「美國(guó)夢(mèng)」核心精神的過(guò)時(shí)之作。

它通過(guò)最輕易簡(jiǎn)便的手段迎合了流行大眾的通俗心理，為長(zhǎng)盛不衰的「美國(guó)夢(mèng)」意識(shí)形態(tài)添磚加瓦。但在電影本體上，它毫無(wú)進(jìn)取追求，完全無(wú)法與同一年的其他出色美國(guó)電影相比。而其后的電影史也證明，《肖申克的救贖》是平庸時(shí)代的美國(guó)電影套路一次揮手告別之作。

隨后的好萊塢前行到了一個(gè)分裂時(shí)代：一方面，小成本不拘一格的獨(dú)立制作異軍突起；另一方面，劇情愈加「白癡化」但視覺(jué)效果華麗驚人的高成本巨片也與日俱增。而處在兩者夾縫之中的《肖申克的救贖》式說(shuō)理造夢(mèng)煽情影片，則偃旗息鼓退出了歷史舞臺(tái)。