NO.531

June

17.06.2025

互文類型與定義

有一類互文關系的傳統攝影或膠片相機為主的作品，其（同為攝影媒介的）模本、前作或藍本之實體已遭到變造、破壞或轉型，就本相而言可能被隱沒、遮蔽而不在場（absent），只經由后承文本或終致作品來喚起源頭的聯想。其中某些特色已由一方轉移、殘留或變相出現于另一方，經過這樣的模仿和變形從而建立屬于后承文本性或者衍生文本性（hypertextualité）的互文關系。從這類作品中揣摩其建構過程，特別令人留意到的是時間上的一先／一后時序性，而在空間實際占有的位置，是一在場／一不在場，前依之模本僅能以心智之像（image mentale）的形式存在，繼續發揮它在后承文本中的語義效用。

這個部份包含兩大分項。一、變形（transformation）：實際針對前依模本在其上作明顯可見的、程度不一的局部改動。二、模仿（imitation）：指復現再造「模本表相的特質、符碼或其生產的過程方式」。理論上可以從各個影像制造過程去介入模仿，重要的是如何獲致相似的外觀以及希望達到同中有異、異中有同的相似程度。因此，變形與模仿兩者的不同主要在于：模仿須要一間接中介過程（médiation），而變形則不須要。模仿必定要對模本有充份的認識并掌握仿制技術才能作得好。當然，這兩個同是借自其他更古老的藝術領域觀念，用在攝影這個特定的媒介時，自然須重新加以界定。況且，由于傳統攝影的生產過程經過了異質載體的各階段，又可能在這各個階段進行互文的介入操縱，因而變形與模仿有時會同時并存，不能絕對劃清界線。而這個看似矛盾的現象又因受限于媒材與被拍實物之間的關系而更為凸顯。這點稍后經由實例分析會更加清楚。

舉例簡述

其實，變形與模仿在攝影中的運用毫不足奇，早已大量出現于廣告攝影中。但藝術創作也不乏精彩有趣的例子，而且大半富于幽默感。藝術互文性的目的長久以來豈不就是為了智性的愉悅？

哈斯曼（Phillipe Halsman）

《達利／蒙娜莉薩》（Dali Mona Lisa）

攝影剪輯（Photomontage），1954年

果然，哈斯曼（Phillipe Halsman, 1906-1979年）的《達利／蒙娜莉薩》能博得觀者的一笑。這件作品的源頭顯然來自于杜尚（Marcel Duchamp, 1887-1968年）對《蒙娜麗莎》所開的變性玩笑；變性（transsexualité）加上互文（transtextualité）是攝影中習見的把戲。據說達利（Salvador Dalí, 1904-1989年）曾經稱贊杜象在《蒙娜麗莎》的復制畫上所添加的八字俏胡「很達利」，由此，哈斯曼干脆把麗莎的臉換成達利的，并以手握大把美金來凸顯達利的貪財本色。這類改動小細節的作法，類似文學里最古老的互文：謔仿（parodie），此法經常導致原作低俗化的嘲諷效果，是最典型的照片變形手法。就技術而言，則要注意的是，杜尚的手法屬于異源材質的外在附加，也就是在印刷品上用畫筆添胡子，反之，哈斯曼是利用多張底片重迭組合印像而成，屬于內在同構型的融合。

像上述例子，從暗房加工以改動細節，不失為一簡單（但過去在技術上曾有一定難度）的建立互文關系的方法。但也可以設想從被拍實物，即攝影之前的現實景物（scène pro-photographique）來進行改動。不過，要在現實中尋回一模一樣的原景常有困難——嚴格講，是不可能尋回的，因自然生命時刻在變——只能設法復原，實際上就是要另造一景，等于是要先模仿，再作變形。模仿與變形，兩者的定義雖正相反，但并不相互排斥，更適于理解為兩極間互補調節的關系：視程度不同，模仿中必有變形，變形中也必有模仿。

帕特里克·加爾貝爾（Patrick Galibert）

《無題》

1985年

《上相》6期（1985年）

像帕特里克·加爾貝爾（Patrick Galibert）有一組人物肖像系列作便是既有模仿的成份也包括謔仿式的局部變形（imitation parodique）。若論其藍本，至少可看出兩種，一是桑德（August Sander, 1876-1964年）的《時代的面孔》（Face of Our Time, 1929年），一是潘恩（Irving Penn, 1917-2009年）的《小房間里的世界》（Worlds in a Small Room, 1974年），這兩位攝影界前輩之作皆屬紀實性系列作。換言之，加爾貝爾的藍本非單一照片，而是一組一組的肖像類型。從兩者沿襲來的是主題（指稱物組合），即各行各業人士帶有職業標記物（工作服、工具配件）的正面立身肖像，并仿造了潘恩帶有斑影的灰色調中性背景布幕（常見于十九世紀相館的裝備）。這是模仿的部份。至于變形，是在每幅肖像的故事空間里加了個細節，也就是在「前拍照時刻」，在人物身旁添加了一個被拍對象，即后來的影像中多了一項指稱物。換言之，每位專業代表的身邊「一律」伴著一條狗——新時代人的面孔好像須要加上伴隨的家犬來定義身份：照片里，與主人一般道貌岸然的狗好像也成了界定主人社會身份的一項要件了？！

變形模仿之作往往嘲諷意味明顯，解讀過程須要靠攝影史的常識。荷利斯·法朗普頓（Hollis Frampton, 1936-1984年）與馬里恩·法勒（Marion Faller, 1941-2014年）的作品便是影射埃德沃德·邁布里奇（Eadweard Muybridge, 1830-1904年）Animal Locomotion（1887年）十九世紀末的科學實驗。步驟是先模仿動機（研究動物連續動作的瞬間差異變化）以及紀錄動作的連續分格形式，再改變其中的主角：這件作品很有趣的，不是對活生生動物的觀察實驗，而是表現一只蘋果正從遠景處，一格一格，往前景處挪移前進！靜物怎會前進？當然是有如某些動畫片，讓東西的位置在每格之間動了手腳：以此來諷刺與質疑攝影科學紀錄在客觀真實性方面的不可靠。

荷利斯·法朗普頓與馬里恩·法勒

（Hollis Frampton, Marion Faller）

《蘋果前進》

（選自《十六幅蔬果運動研習》系列）

（Apple Advancing from the series “Sixteen Studies from Vegetable Locomotion”）

1975年，銀版印刷，27.9cm×35.6cm

Albright-Knox Art Gallery

另一位裝置攝影家戴維·萊文哈爾（David Levinthal, 1949-至今）模擬戰爭紀實報導的攝影類型，利用玩具鉛兵作了考究的場面調度（mise en scène），讓畫質故意顯得略微模糊，好像是在緊急而秘密的情況下，臨時偷拍到的影像。這組作品，重在造形符號的成規意義解讀：「粗略的畫質」以往被認為是真實現場搶拍鏡頭的「證明」，暗示一種幸運的意外收獲。而顯然，這種效果其實假造得出來。

戴維·萊文哈爾（David Levinthal）

《春季進攻開，1942年六月》

（《希特勒東進》系列）

（Spring offensive begins, June 1942, from the series “Hitler Moves East”）

1974年，銀版印刷，27×20.5 cm

藝術家自藏

松-湯森（Ruth Thorne-Thomsen）

《無題，芝加哥（自由女神頭像）》

（《遠征》系列）（Untitled, Chicago (Liberty Head) from the series “Expedition”）

1978年，上色銀版印刷，11cm×13.5cm

Arumkin Gallery——Photographs, Chicago

仿古之作值得一提的還有松-湯森（Ruth Thorne-Thomsen, 1943-）針對特定歷史影像類型，也就是十九世紀關于古文明遺跡的考古探險紀實，作縮小模型的假造景模仿，同時還配合利用針孔相機，使模仿本身延展到拍照的技術層面。松-湯森不只模擬古風的攝影畫質，在影像材質方面刻意讓聚焦些許模糊，并使印像呈墨紅暖色調，他還延用了當時被拍物場面調度的一些成規，比如在古跡近旁站一人，藉其身高來對照古跡的尺寸大小，猶如十九世紀的攝影探險家杜康（Maxime du Camp, 1822-1894年）拍攝古埃及文明遺跡的作法。

模仿有時要露出模仿的痕跡，才更能激發聯想并留給觀者后續省思的余地。松-湯森的仿造便是不求完美，留下顯眼的瑕疵，以便通融互文的閱讀。時代還故意錯置，把現存而原本完好的紀念物（如自由女

神像）廢墟化，這使我們想到：早已有人指出攝影在努力留取行將消

失的文明物的同時，似乎也在催促著它們的消逝。仿佛拍過的，立即都成了廢墟！

除了藉仿古或仿某一典型來檢討攝影影像聚積的神話之外，模仿當然也可以是向古人致敬的方法。比如像保羅·治利奧（Paolo Gioli, 1942-至今）的作品，是藝術家本人模仿一位攝影發明先驅，伊波利特·巴亞爾（Hyppolyte Bayard, 1801-1887年），針對后者的一張有名自拍照，仿其姿態，同時也復興其技術。進一步說明，保羅·治利奧的作法，一是針對伊波利特·巴亞爾的一則軼聞故事，模仿伊波利特·巴亞爾扮成《溺水者的自拍肖像》（Autoportrait en noyé, 1860），體驗伊波利特·巴亞爾因其發明受到法國政府冷落對待的處境，算是藉此認同前輩的心情；二是為了實地運用古老的技術以更深入了解攝影史：保羅·治利奧也藉此復興了舊媒介，使用針孔相機，用素描紙當相紙——順便補充一下：伊波利特·巴亞爾發明的照相術可以在紙上直接取得正像，是為拍立得相機的始祖。復興舊技術和實驗開發新技術，正是1970年代直到世紀末的一大趨勢，也是為著藉此來抗拒商業規格化的齊一性，強調藝術家主動的參與介入，并在凸顯概念之外，展現了藝術家的「手藝」。

保羅·治利奧（Paolo Gioli）

《溺水者：向拜亞致敬》

（L’annegato, omaggio a Hypolite Bayard）

1981年，拍立得彩照轉印于紙板，70cm×50cm

藝術家自藏

假扮他人角色的攝影家，又如極為有名的辛迪·舍曼（Cindy Sherman, 1954-至今），其仿媒體影像的作品已經常有人從后現代美學或女性主義議題等方面評析討論，在此強調她亦可歸到攝影互文創作的模仿類型。

以上這些有關變形與模仿的實例作品，或多或少都為了檢討攝影史上發展出來的各種社會用途與功能，多是將這些用途的攝影影像視為「對真實的詮釋」而非鏡像直接反映。因此，這些互文創作多少都具有破除迷思的政治性意圖。這類攝影互文性建構，針對的主要是攝影文化外在環境（contexte externe）為運作條件，實例非常多，在此雖不——列舉詳述，但不難想象模仿與變形的攝影互文創作也可從畫報封面攝影（朱迪絲·戈爾登 [Judith Golden, 1934-至今]）、隨興或莊嚴的家庭照（克里斯蒂安·波爾坦斯基 [Christian Boltanski, 1944-2021年]、貝爾納·弗孔 [Bernard Faucon, 1950-至今]、菲利普·杜比 [Philippe Gérard Dupuy, 1948-至今]）、影劇靜照（艾琳·考因[Eileen Cowin,1947-至今]）、色情相片（皮埃爾·莫里尼埃 [Pierre Molinier, 1900-1976年]）、政治新聞報導（吉爾·凡·艾爾克 [Ger Van Elk, 1941-2014年]）以及特定攝影手法和美學表現（希拉·梅茨納 [Sheila Metzner, 1939-至今]、詹姆斯·威靈[James Welling, 1951-至今]）等，借取其互文的源頭根據。